俄州立大学艺术教育系教授巴特雷在他的艺术批评论著中说，欣赏图像的最佳途径之一，便是对他进行观察、思索和谈论，艺术批评是一种对语言的运用，旨在促成和丰富对艺术的理解，我比较感兴趣的是这句话：阅读别人的观点就会激化我们自己的观点。所以我很注意策展人的话，无论说得如何，表演或者权利的滥用，我都招收。在阅读中我还看到了这样一句话，挺牛逼的：“与艺术家发生关系时不感到剧痛的批评家是妓女，因担心被玷污而从来不与艺术家发生关系的批评家是处女。两者对爱情都一无所知。”嘎嘎~~那就把我所搜集的一些策展人的冬冬和作者自述搬上来看看。好像听枯燥的~~~

A:田太权当代图片展展览前言:  　　上个世纪90年代，摄影被归类到当代艺术中，并形成了全球性的高潮。中国的摄影也不约而同地被卷进这股潮流中，并日益凸显出自己的活力。它一反传统的摄影对客观真实性的再现，而强调艺术家的主观和观念的介入。田太权即是在这股潮流中崛起的新一代艺术家。他在充分挖掘摄影媒介潜能的同时，也为自己的图像文本注入了明显的观念性和社会政治学色彩，这就是石家庄当代美术馆坚持举办田太权当代图片展的学术理由。 　　田太权当代图片展是石家庄当代美术馆建馆后迎来的第一次个人展览。而把展览的主题定为“印痕”，也是基于以下三个层次的思考： 　　一、借助摄影所特有的真实性，力图重构那个时代的历史语境。田太权采用预先设计然后拍摄并把相关背景与图片经多媒体合成，以此来营构一种超时空、非现实、非线性的逻辑，并呈现出一种凄惨、荒诞与戏谑的成分。由此一个被塑造出来的场景，一种短暂的虚构，一个历史的碎片，一个当代艺术家的创作方案和意念，将观看图像的语境完全控制在由他自己设计的场景之内了。我们看到图片中的一切似乎都有充足的道理，但图片背后却又有一种看不到的悲悯、无奈与愤怒。我们还看到了一种固定的姿势及解构后的多种细节，这也加深了局部被阅读的真实性与历史感。 　　二、以集体主义的经验，个人化的叙事，采取意象化手法和一种反思的态度促使人们去反思那年月，进而去反观我们的现实。透过这些图片，我们再一次捕捉到了一种久违的宏大叙事的激情，历史的叙事构成了这些图片的力量源泉。个人叙事与国家叙事在一起的纠缠，使田太权以个人化的视点为我们提供了图像学、影像学意义上的历史标本。 　　三、它再一次彰显了当代艺术界对社会历史及人文精神的关注。透过图片中虚幻的真实场景，促使你从视觉感受走向心理体验，去体验那种沧桑、那种感叹，那种刻骨铭心的记忆。作者似乎力图使记忆保持一种记忆状态，让记忆铭写于记忆之中，就此而言，“印痕——田太权当代图片展”也将成为石家庄当代美术馆的一个记忆。 　　石家庄当代美术馆一直秉承自身的办馆理念和学术定位，并将不遗余力地致力于当代艺术的研究、展示、收藏和推广，尤其将关注当代艺术的存在和发展，这不仅是我们工作的出发点和责任所在，更是维系我们工作的精神支撑和我们不断向前探索的动力源泉。本次展览的策划、组织及收藏，也正是我们的办馆理念和文化理想的延伸与拓展。因此，当我们面对田太权这些当代视觉文本时，会自觉不自觉地去体味和我们保持着某种距离感的那个疯狂的年代及疯狂的人和事……因而作为人类文明的传播者，石家庄当代美术馆有责任保存我们的记忆，同时也希望让公众更加了解和充分享受田太权图片作品的价值。 

B:作品理念 － 《几乎赤裸》

        出生成长在中国大陆，个性思维上总有些拘谨保守，特别是对非传统的生活方式和社会观念有着有意无意的回避感。念中学的时候，当我在一家地下电影院观看了美国电影《本能》后。我并没有对电影中裸露性爱和残酷暴力而惊讶，反而我从缺乏对人性亲密和欲望感性的认识及麻木中惊醒过来。移居到了美国之后，我的自我表达力也逐渐增加，而且特别对美国人在一个较为开放的社会形态中怎样表现自我的方式而产生好奇。从而，我开始创作这个肖像摄影系列《几乎赤裸》。

        我希望通过这个作品系列提出关于人性，情感，欲望，本能和社会角色等问题的理解和关注。我想要揭示一种只有内心才能感受到，不可解释但浓固的心理世界；分析和探索的不光是肉体赤裸，更重要的是精神上的赤裸感，一种不完全但有掠夺感的（几乎）赤裸心态。当然，这个肖像系列是用我个人的视角对美国人和社会的观察，但我认为观者对这些肖像人物的评判和人文意义的发掘是更为重要的。

D:《消失》是思考后的产物，我想尝试以现代影像的方式更有效的进行自己观念和思想上的表达，融入和表现我对世界的认识。在形式上，《消失》是由410幅独立拍摄的龙门石窟佛像所拼合构成的，虽然这些历史性的文化遗产具有很多正在“消失”的特性，但在本幅作品里，我对“消失”的表达却有一些其他的思考。在我对作品的创作里，“消失”至少包含了两层概念。作为《消失》的拍摄主体，人们或许通常的理解在第一层面，即直观的，显像呈现的佛像构成，或许会概念的理解《消失》的创作主导思想为凸显文化的消失。这样的理解虽同样在创作的考虑之中，但并非是最根本的创作思想，《消失》的创作根本意图在“消失”的第二层面，即作为群体的单一“像”，在一个足够大的群体或集体中个体的湮灭，而再也不是“像”本身所指的物质意义的“像”，“像”作为能指符号存在，它标示出每个独立的个体，这当然也包括生活在现代社会中的我们——每个独立的思想个体。无论个体是什么的状态，当其被容纳在一个群体之中，必将会受到空间上的限制，即每个个体都倾向于扩张自我，展现自我，而我们又不得不面对我们处于一个非独立存在的空间世界中这一事实。即，我们每个人无论是否愿意，至少在可被我们感知的形式上，这个世界上的另一个人和另外一些人具有和我们相近的思想和野心。在这样一个非独自存在的世界里，我们相互扩张，而又相互受到限制和制约。当我们把视野放到足够远和大的空间之外，在一个类似电影《矩阵》的环境中，每一个个体的存在都是幻象，我们必须，坚决而又无可驳回的消失，而被“像”或“人”这样一个能指符号所强硬的代替。独立个体在某一空间中必然丧失其独立性。这才是《消失》真正的意涵。

E:这些关于“墙”的照片是我2004年初至2007年在北京的前门地区拍摄的。我使用家用数码相机，一面墙要拍摄30多张小照片，再利用计算机和photoshop软件将小照片拼接成现在大家看到的最终作品。这样形成作品的效果不是传统摄影中的立体透视，而呈现出散点透视的视觉效果。在多数中国当代艺术作品里存在一种“惯性审美”，给予懒惰肉体的眼睛熟悉的享受，使得艺术不引导精神，而背离精神。我一直在做一种努力，把外表的艺术性从画面逐出，把作品的内容通过反映单纯坚实的物像来表现。我将作品艺术性消减到最小，作品的灵魂就会显得最强。排除掉外表诱人的美，还世界本来面目，达到纯粹的永恒的艺术性。另一个方面，随便一个物体，哪怕一粒石子，都具有一种不属于它外表意义的内在精神，我的作品正是要排除实用生活里压制物体的外表意义。

萧条的农村之间的强烈对比。陈家刚大规模地运用空间的创作手法吸引着观者去思索人与其环境间、被遗忘以及被渴求的、现在与未来之间的冲突。此次展出的图片充满着对社会与政治的评论、描绘着确定性以及不确定性、反映着艺术家对中国发展的信心和发展中衍生出来的问题。陈家刚将被掠夺的与被敬畏的事物并置，将被遗忘的与被重访的地方并列。他的作品捕捉那近乎于沉默静止并正消逝中的历史，更深入地探索并揭露着某种不满与愤慨的情绪。陈家刚在画面中创作出一种背景与前景间、个人与集体间、人与环境间暧昧的、具有悬疑的关系。他所选择的对比与渐褪的色彩制造一种浪慢似梦的记忆、黯淡的历史以及怀旧之情 — 这些全都转瞬即逝却又故若盘石。大多数的作品是将许多大尺寸的影像以数码的方式天衣无缝的组合再构图而成，藉由这样的创作手法，陈家刚所欲体现之中国的“再现现实”（“re-reality”）概念便完全的了然于目。

F:张锰《家庭BOX》系列图片展

相比虚幻藻饰的表面，似乎赤裸裸的真实更让人欲拒还休；而相比华丽庞大的场面，似乎那些纤细朴素的组合更让人若有所思。张锰的《家庭BOX》系列作品就试图把家庭这个微观世界作为观察整个社会生活的基点。把生活中被淡忘了存在但又不可获缺的部分不加装饰的组合再现。无论是家庭、人性还是整个社会，都在这一霎那如此真实而又残酷。家庭从来都不仅仅是温馨宁静气息的承载体，每一种所谓的幸福都是在无数个人隐私秘密被压抑的基础上而呈现出来的。这些隐秘的情感碎片暗藏在我们身边细小的元素中，小瓶子、小罐子、小衣服、小书、小吃的、小喝的和各种小玩意儿都真实的记录了我们存在生存的全部过程及意义。终日对同样步调的重复：家具花瓶的摆设朝向，日常必需品的抽离被放大，又或者是随手丢下的衣服。只有这些才是毫不伪装的真实生活，尽管琐碎细小，尽管无聊单调。在枝节繁密的社会中，家庭只不过是其中最微小的一个单元，但无论多么微小，它都作为社会集体的投影而存在并将会继续的存在下去。真实越是隐藏在家庭之内，实则越是被裹融在社会之中。被罗列出的家庭琐碎影像，其实也只是社会的某场蒙太奇或某个缩影。而作为影像，其独特的魅力就在于可以毫不修饰的甚至不添加个人感情的去记录客观真实，图片是冷的，隐秘是深邃的，所揭开的真实是外放的。间或反观我们自己或是我们的家庭，也不过是整个社会里的某个瓶瓶罐罐。意识到这点，大抵就应该会心一笑了。