图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

专辑介绍 - [音影]
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专辑介绍

专辑名称:Paul Paray Conducts Dances of Death

中文名称:死之舞

指挥:Paul Paray(保罗.帕瑞)

乐队:底特律交响乐团

发行公司:MERCURY(水星)

发行时间:1994年

【李斯特】(Franz Liszt,1811一1886)

 

匈牙利作曲家、钢琴家,幼年即为钢琴神童,9岁时举行第一场钢琴独奏会,1821年去维也纳师从萨利里与车尔尼。1823-1835年李斯特旅居巴黎,与柏辽兹、肖邦等交际,有钢琴炫技大师之称。

 

1848年任魏玛宫廷乐正,1865年起接受低品神职而成李斯特神父,创作了一些宗教音乐作品。李斯特具有冲动的、充满激情和追求诗意的性格,其目标是完美的抒情表达方式,用他所说的“音调的神秘语言”来表现精神状态。

 

李斯特与柏辽兹一样,强调音乐与文学性、诗意的结合,在他的心目中,“标题音乐”指一种与诗意的、描绘性的或甚至是叙述性的主题素材有联来的器乐,这种联系不是通过修辞与音乐的手段,也不是通过模仿自然的音响,而是通过富有想象力的联想而获得。

 

他对音乐表现情感有精辟的认识:“音乐体现惑情,但不像艺术中其它表现方式那样,尤其不像语言艺术那样强求结合思想,强求与思想竞争。音乐比展现心灵印象的其它手段有这个优点,并充分利用发挥了这一优势,使每个内心的冲动不用理性的帮助就能让人听见。

 

理性的表现形式太单一,没有变化,至多只能证实或描写我们的感情;不能直接倾吐其全部浓郁的内涵,必须求助于形象和比拟。即使如此,也不过大致相近而已。

音乐则相反,把感情的表现和浓郁内涵一下子和盘托出,音乐是具体化而能让人领会的感情实质;音乐可以通过我们的感官来接受,像一支标枪,像一道光束、一滴露珠、一个精灵弥漫我们的感觉,充满我们的心灵。”李斯特创造了交响诗的形式,他一共创作了13首交响诗,又是现代钢琴技术的创造者之一,他最重要的作品是《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》、《匈牙利狂想曲》、交响诗《前奏曲》、 《马捷帕》、两首钢琴协奏曲、《B小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅游岁月》。

 

【梅菲斯特圆舞曲】Mephisto Waltz

 

又名《农村酒店里的舞蹈》(Der Tanz in der Dorfschenke)。一译《浮士德圆舞曲》。李斯特作于1860年。管弦乐曲。翌年在德国魏玛首次演出。为所作四首同名圆舞曲的第一首和《据莱瑙的(浮士德)而作的两首插曲》中的第二曲,另一首为《夜行》。后由作者改编为钢琴曲,题献给他的学生、波兰著名钢琴家陶齐希(Carl Tausig 1841-1871)。

除本曲及另三首同名圆舞曲外,作者还以相同曲名创作了一首波尔卡及《浮士德交响曲》的第三乐章。

 

梅菲斯特系奥地利诗人兰诺(1802一1850)根据欧洲中世纪传说所作长诗《浮士德》中的魔鬼。长诗描写了浮土德为了寻求生命的意义,获取知识、权力与欢乐,将灵魂出卖给魔鬼梅菲斯特的故事。

乐曲序奏部采用A大调,急板,6/8拍。带有较明显的三拍子舞曲特点。接着、在舞曲节奏的衬托下,乐曲奏出了用D、A、E三个音组成的琶音音型,犹如小提琴在调弦的音响(小提琴四根弦中的第3、2、1弦的定弦音为D、A、E)。表现了兰诺诗中所描绘的情景:魔鬼梅菲斯特带着俘士德来到农民舞蹈作乐的小酒店,乐师们正在酒店里调弦定音。这一音响经反复一遍形成高潮后,进入乐曲的主要部分,呈示出乐曲的舞蹈主题。

 

随着乐曲的发展出现了狂欢的舞蹈场面。使人联想到兰诺长诗中描绘的情景;魔鬼梅菲斯特疯狂地演奏小提琴.人们随着富有魔力的琴声卷入了狂舞的旋涡。这段音乐形成高潮后,速度稍减慢,出现了切分节奏的主题。

 

在奔跑般的节奏型伴随下,这一主题旋律表现了浮土德在酒店里追逐美丽少女的场景。接着,乐曲再现开头部分的舞蹈主题,再次表现了人们狂欢的场面;小提琴隐隐约约地发出细微的声响;浮士德和情投意合的少女随着人群隐入了密林。

接着长笛吹奏出林中夜莺的叫声。在展开过程中,管乐吹奏的舞蹈主题和弦乐拉奏的切分节奏主题相互交织,形成乐曲的高潮。最后,长笛和竖琴引人入胜的华彩乐段引出了用急板奏出的狂热的尾声,在再次形成的高潮中结束全曲。

 

【韦伯】(Carl Maria Weber, 1786-1826)

 

德国作曲家。幼年曾在萨尔茨堡拜米切尔"海顿为师,1803年又去维也纳拜福格勒为师。1813-1816年任布拉格歌剧院院长,1817年任德累斯顿宫廷乐长。

韦伯被认为是德国音乐史上的开拓者,他使德国歌剧摆脱了意大利歌剧影响的束缚,为瓦格纳的歌剧开辟了道路。而他的器乐作品以技术精湛著称,对肖邦、李斯特、柏辽兹、马勒产生过重大影响。德彪西的评介,称他的管弦乐音响来自对“每件乐器深入骨髓的了解”。韦伯最重要的作品是歌剧《自由射手》、《奥伯龙》与2首单簧管协奏曲。

 

【邀舞】Invitation To Dance Op.65

 

韦伯的钢琴曲《邀舞》在1819年与歌剧《自由射手》同时写成。这是一首技巧性的乐曲,其旋律语言近似当时奥地利和德国流行的圆舞曲的音调,和声色彩朴质、清新而富于表现力,它和韦伯的其它一些著名钢琴作品,在浪漫派作曲家的舞蹈音乐体裁的发展进程中起着很重要的作用。

《邀舞》一曲曾被许多人改编为管弦乐曲和芭蕾舞剧,其中以法国作曲家柏辽兹编配的管弦乐曲最为出色——柏辽兹为使作品能有更加辉煌的效果和更便于演奏起见,根据当时乐队的需要,把作品原来的降D大调改为D大调。

《邀舞》的结构大致可分成三段,前后两段有更具体的情节内容。

第一段是乐曲的引子,可以用一个简单的故事加以叙述;音乐开始时是大提琴轻声的独奏,这个从低音区升起的曲调,宽广、温暖而热情,用作者的话说,这是一个庄重的青年男子,对他的女友“第一次提出跳舞的邀请”。然后单簧管奏出一些轻盈典雅的音型,算是“这少女推诿的回答”。象这样的对话还进行了若干次,邀请的情意是恳挚的,而且越来越迫切,对方也从一些扭妮作态的婉谢变为慨然允诺所请。

 

乐曲的第二段是整个作品的核心,篇幅最长,音乐由若干首小圆舞曲组成,生动地体现出青年男女的舞步之丰富多姿。第一首圆舞曲强健有力,用全乐队演奏,音调雄壮轩昂,描绘出喧闹的舞会场面,同前一段音乐构成鲜明的对比。

 

这个快速度的主要主题明显地由两个性质不同的乐句组成,前者狂暴雄伟,后者典雅和谐,它在整个乐曲中不断反复出现,起着一种“副歌”的作用,使这段音乐接近于回旋曲的形式。穿插在不时反复呈现的基本主题之间的其它圆舞曲,先是出现飘逸疾驰的旋风般乐句, 然后是抒情的独舞——作者在这段音乐中标明的“Wiegend”,原为微微摇晃身子的意思,最能说明这段音乐的性质。乐曲中唯一的小调主题,不但不妨碍整个作品的明朗欢乐情绪的发展,而且使它更具新意。

 

在音乐发展的巨流中,又可以听到我们所熟悉的光辉和典雅的主题,在各种不同的调性上变换反复着,间或出现过管乐器同弦乐器的呼应,有如青年男女的对答。音乐在达到急速欢腾和令人眼花撩乱的高潮后,一切全都静息下来,舞蹈结束了,舞伴们也停止交谈,然后就是 尾声——最后一段音乐的开始。

 

这是开头一段的简略的重复,表明在兴尽舞歇之际,这对青年男女殷切地相互致意。

《邀舞》的音乐具有鲜明的形象和艺术魅力,至今依然是音乐会常演曲目之一。

 

【圣桑】(Camille Saint-Saens 1835-1921)

 

法国作曲家。童年就显示音乐才能,11岁时在巴黎举行个人钢琴演奏会,1848年入巴黎音乐学院学习。1857年起在马德莱纳教堂任管风琴师,1852年起与李斯特成为好友,深受影响。

 

1861-1865年任尼德梅耶尔学校钢琴教授,弗雷是他学生。圣桑的音乐创作可根据他1871年创办的“民族音乐协会”而分成三个时期。1871年之前为早期创作,属不十分成热的作品,这时期的重要作品是3首钢琴协奏曲及《弥撒曲》等宗教音乐作品。

 

1871年以后至1890年以前的作品是他创作的巅峰期,其著名作品基本都是这个时期的创作。1890年以后的作品为晚期作品,表达更为深入,但至今经常演奏的作品不多。圣桑的创作追求的是旋律美与旋律的线条感,他是一位多产作家,但对他的创作评介不高,普遍认为表达较为表面与浅显。

 

圣桑的最著名作品是《第三管风琴交响曲》、管弦乐《死之舞》、《动物狂欢节》、《第三小提琴协奏曲》、《第一大提琴协奏曲》和歌剧《参孙与达丽拉》。

 

【圣桑:骷髅之舞】Saint-Saens:Danse Macabre Op.40

 

这是圣桑4首交响诗中最著名者,这首作品作于1874年,呈献给莱玛利(C.Montigny Remaury)夫人。

死神曾经是中世纪和文艺复兴时期常见的主题,例如德国画家荷尔本在他的木版画《死神之舞》中,就曾把这死神描绘成敲击中世纪古木琴的可怖形象。

古典主义是启蒙的时代,很自然地并不提倡应用类此感情过分夸张的主题,但是当浪漫主义转而从中世纪汲取灵感时(正如近世古典主义转向古代一样),死神重又吸引了艺术家的兴趣,早期浪漫主义为了对抗十八世纪的理性与启蒙,甚至连带有恐怖与怪诞这一类近乎病态的偏见,也成为当时的风格特征之一。

 

圣-桑的《骷髅之舞》,看来并非从杨尔本的画作取材,而是依据法国诗人卡扎里斯的同名幻想诗作写成,圣-桑原先把这个题材写成一首歌曲,但因它的旋律有点难唱,又把它改为管弦乐曲。至于卡扎里斯的原诗,如今看来的确比较粗鲁,而且也已过时,因为第二流的文学作品总是经不住时间的考验,但为了便于了解圣-桑这首作品的内容,我们还是把这首诗用散文的格式译述和下:

“吱格,吱格,吱格,死神合着节奏,

用踝骨在墓石上敲打拍子,

他在午夜拉小提琴,

吱格,吱格,吱格,奏出一首舞曲。

寒风呼啸,夜色苍茫,

锻树下传出声声呻吟,

暗处闪忽着骷髅的白色身影,

他们裹着宽大的寿衣飞奔乱跳。

吱格,吱格,吱格,个个跳跳蹦蹦,

舞者的白骨格格作响。

可是,别作声,公鸡已经报晓,

他们突然停止跳舞,慌慌张张,东逃西窜。”

 

以好嘲弄出名的圣-桑就是围绕着这样一个相当明确的标题,怀着一种可怖的寓意,来构筑他的这首作品的。这是一则古老的神话所叙述的万圣节之夜,据说每年十一月一日,所有的鬼魂在午夜里都聚在一起狂歌乱舞。

 

乐曲开始时,竖琴在弦乐器持续和弦的陪伴下,准确地拨出十二个附点二分音符,宣告“鬼魔的时辰”已经到来,墓地的石门随即大开,众鬼魂都从自己的墓穴里爬出来,为首的一个拿着一把小捍琴,这就是死神。

 

现在,他正在调试他的乐器——按作者的要求,乐队的独奏小提琴的调弦比较特别,它的第四根弦(E弦)调低半音(成降E),第三根琴弦(A弦)构成一个减五度音程,因此给人一种古怪的感觉。接着诸鬼魂的群舞便开始了。

 

这是乐曲的第一主题,主要是急骤的八分音符音型,全是断音,作者标明是一支圆舞曲,但它的节奏却刻板、鲁莽,加上长笛独奏,使音乐更加显得阴森和惨淡。

乐曲的这一主题改由小提琴声部复奏后,独奏小提琴立即奏出乐曲的另一主题。

 

同前一主题形成鲜明对比,这里的旋律进行流畅、连贯,带有一种嘲弄式的热情,但它的小调调性和圆舞曲式节奏则同前一主题保持一致。这两个主题以各种不同的戏剧性笔法和巧妙的技巧进行无数次的变奏反复,其中当木琴参加演秦旋律时,好象有意模仿骷髅跳舞时用脚踝骨击墓石的声响,从而更逼真地再现了弹奏中世纪古木琴的死神形象。此外,还有另一支旋律穿插在这两个主题的发展之间,这是对中世纪歌调《愤怒的日子》(Dies Irae)的滑稽模仿——

 

这首原来属于罗马天主教安魂曲的部分歌调,现在改为大调并被纳入圆舞曲的轨道,用来作为对死神的颂赞。这段音乐有时借第二主题本身的赋格式进行来发展,有时用半音阶乐句的穿插以强调阴风呼啸和鬼魂悲鸣,甚至也可以想象为幽灵的狞笑,到乐曲的最高潮, 则是第一和第二主题的对位结合。

 

舞蹈的旋风越刮越猛,力度越来越强,气焰越来越嚣张。但是,狂乱的舞蹈突然中止,法国号的和弦暗示了黎明的微曦,双簧管立即模仿雄鸡的啼叫,象征诸鬼魂竞相逃入各自墓穴的神秘和弦渐次减弱并消失,只有死神的小提琴勉强发出几声有气无力的哀鸣,遂即也在神秘的簌簌声中隐去。

 

【理查,斯特劳斯】(Richard Strauss, 1864-1949)

 

德国作曲家。6岁开始作曲,1875年随迈尔学作曲理论,毕业于慕尼黑大学。1880年创作了最早的《第一交响曲》(未发表),1882年为管乐而作的《小夜曲》引起彪罗注意,后1886年继彪罗之后任迈宁根乐团指挥。

其真正的成名作为交响诗《唐璜》,1895-1899年任柏林爱乐乐团指挥,1898年起任柏林皇家歌剧院指挥,1919-1924年任维也纳歌剧院总指导。1933-1935年纳粹政权任命他为国家音乐剧院总监,后因儿媳是犹太人而受监视,1936年去伦敦,在科文特花园剧院任指挥。 战争结束后,1945-1949年移居瑞士,直到弄清在纳粹时期情况才回德国。

 

理查"斯特劳斯把19世纪时故事内容与形象的音乐描述的追求推向了极致,他的交响诗比李斯特更追求形象描述的具体化,他用各种乐器的音色表现微笑、羊和鹅的叫声、壶与锅的碰撞声、暴风雨声。

 

但他又以极高的技巧发展了对位技术,以致有评论家称他的音乐是“音符的纺织”。以这种“纺织”而言,他的交响诗具有比李斯特的交响诗更丰富的质感。理查。斯特劳斯是尼采哲学培养起来的“思想”音乐家,他的音乐中渗透了悲观主义、对世人的蔑视与嘲讽,因此有人认为他的音乐是“傲慢与专横的”。

 

他追求瓦格纳已创造的华丽的传统,与同时代的马勒相比,他更追求冲突之间突现的壮丽,于是更多体现日耳曼民族的气质。但由于对莫扎特的热爱,又自觉地揉入了18世纪的高雅情致。在理查"斯特劳斯的歌剧创作中,似乎更能体现瓦格纳与莫扎特的比较完美的结合,在他的歌剧中,挖掘女声的魅力成为一种显著特色。理查"斯特劳斯的最重要作品为交响诗《查拉图斯特拉如是说》、《堂吉诃德》、《死与净化》、《英雄的生涯》、歌剧《玫瑰骑士》与为女高音与管弦乐而作的《最后的4首歌》。

 

【七层面纱之舞】选自《莎乐美》Dance Of The Seven Veils (from Salome)

 

理查德"施特劳斯的歌剧《莎乐美》系根据圣经故事写成:埃罗底亚斯之女为希律王跳舞;作为报酬,她得到放在盘子上的施洗约翰的头。按照马可福音记载,是莎乐美的母亲埃罗底亚斯劝她索取头颅。在歌剧以之作为文本的奥斯卡"王尔德的剧本中,王尔德把动机改为 莎乐美对于约翰南(施洗约翰)的爱情。

 

情节发生在希律王宫中洒满月光的平台上。我们听到约翰南从地牢中发出的声音,斥责莎乐美的母亲,罪恶的埃罗底亚斯。莎乐美从宴会厅中匆匆出来呼吸新鲜空气,回避她继父希律王淫荡的目光。

 

她听到先知(约翰南)的声音,希望见到他;看到他后她又想吻他的嘴。但是约翰南的眼睛和嘴唇只能为上帝所有,当他回到地牢时他诅咒莎乐美。出于一种简单得残酷的逻辑,莎乐美的吻他的嘴的愿望转变为把他置于死地的愿望。

 

这一愿望又成了疯狂的决心。有一句乐句与她的决心以及在歌剧中她后来多次提出的要求有关:“我要约翰南的头。”希律王、埃罗底亚斯和他们的客人走到平台上。被爱情冲昏头脑的希律王请求莎乐美为他跳舞,答应满足她提出的任何条件,甚至他的半个国家也可以。

 

莎乐美抓住这一机会来满足她的愿望。舞台上的音乐家开始演奏一首狂热的舞曲,但是莎乐美向他们傲慢地做手势,叫他们演奏另一种性格的舞曲。为她的手势伴奏的音乐告诉我们这舞蹈的内容:小号和长号嚎叫出动机;“约翰南的头。”舞蹈的节奏立即慢下来,成为一个轻柔摆动的节奏型。哀诉般的木管旋律有着慵倦的东方诱惑力。但是轻柔摆动的伴奏音型低声细语地提醒我们,舞曲的真正主题是:“约翰南的头”。

 

《七层面纱之舞》中还有另外两个主题占童要地位,这两个主题都和前面莎乐美徒然向约翰南求爱的一场有关。一个动机是莎乐美本人,另外一个动机是莎乐美倾吐她的无法满足的渴望时所唱的宽广的旋律,正如她在终场中所唱的一样:”世界上任何东西都不如你 的身体那样洁白。” 舞蹈到达高潮时,她在命定死亡的先知的地牢上面盘旋了一会儿,然后扑倒在希律王的脚下索讨她的残酷的报酬。

 

【施密特】(Florent Schmitt,1870-1958)

 

法国作曲家。曾在巴黎师从弗雷与马斯奈,1900年获罗马作曲大奖,1922--1924年任里昂音乐学院院长。

 

【莎乐美的悲剧】 La Tragedie De Salome Op.50

 

根据二幕七场哑剧配乐而编成的交响组曲,共包括:

1、序曲,选自第一幕序曲,面临死海的希律王宫阳台,先知摩西在临死前,由此“约定之地”的入口处,曾向卡南虔诚膜拜过。太阳 西沉时,约翰慢慢穿过阳台。

 

2、真珠之舞,选自第一幕,火光照亮了百宝箱,埃罗底亚德王后心事重重地取出 首饰与面纱,莎乐美出现,弯腰化妆,第一次跳舞。

 

3、海面的诱惑,选自第二幕,希律王被黑暗包围,埃罗底亚德王后偷窥着他。海上 闪现光亮,像是往昔的罪恶,在诱惑莎乐美。狂欢宴会上唱出断断续续的古老 歌谣,一个声音从地狱传来,希律王一动不动地倾听,莎乐美 出现,开始跳舞,希律王站了起来。

 

4、闪电之舞,选自第二幕,莎乐美在黑暗中舞蹈,希律王终于抓住了她,取下面纱, 莎乐美变成一丝不挂。这时约翰上场,用斗篷遮掩她的身体,希律王想走开, 埃罗底亚德王后把他拦住。因埃罗底亚德王后示意,约翰被刽子手 拉去刑场,一会儿端上青铜盘子里的头颅。莎乐美一把把头颅抢过来,捧着他跳舞, 突然她像听到死者在她耳边耳语,将盘子丢到大海。海上顿时变成一片血红, 希律王、埃罗底亚德王后等恐惧地四处奔逃,莎乐美倒下不省人事。 莎乐美醒来,约翰头颅又出现,凝视着她,莎乐美想逃开,舞台上到处出现 约翰的头颅,使她只能原地打转。

 

5、恐怖之舞,选自第二幕尾声,在莎乐美的恐怖之舞中,大风暴卷起死海中的飞砂 走石,巨雷惊天动地,山岭爆发出火柱,崩毁了的所有一切都向着被地狱中 狂乱纠缠的莎乐美压下来,尾奏在发狂的兴奋中落幕。

 

(网络资料)


  发表于  2014-12-02 | 引用Trackback(0) | 编辑