图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(下) - [音影]
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16- 简约派的兴起,时间:始于20世纪60年代末延续至今

 

       有些出乎意料,简约派(Minimal)音乐竟然对20世纪产生了不可小觑的影响,尽管就个人兴趣来说,我对此类音乐并不十分热衷。

       通常认为,萨蒂的钢琴曲《烦恼》是此类音乐的开山之作,它的创作年代比简约派的诞生早了六十来年,是1893年至1895年间,仅从作曲家的要求——即一个主题重复840次,我们就可以体会到简约派风格的特点了。

       使用尽可能少的材料,和使用十分简化的手段,是简约派在创作时所追求的,这样出来的音乐充满了重复,通常自始至终保持同一节奏片断,音高的变化也仅限于几个音,当然,在不断的重复中,也会有细微的变化逐步展开,只是没有人们在听音乐时所期待的高潮出现。

       简约派作曲家主要有赖利、里奇、格拉斯、亚当斯等人,赖利的《C音》,里奇的《华氏9·11》,格拉斯的《海滩上的爱因斯坦》,亚当斯的《尼克松在中国》,都是他们各自的名作。其中,格拉斯还为电影做过不少成功的配乐,在为《Kundun》的配乐中,他将中国西藏音乐风格与简约派风格完美地结合在一起,成为电影音乐的奇异之作。

       个人认为,简约派音乐是一种类似《4’33”》的极端尝试,实际上,我在听大部分此类音乐时,仅仅是将其作为背景,而背景是无声还是有一个持续不变的声音,对于我来说没有太大的差别——就像无声并不意味着没有声音那样,一个持续不变的声音也可以不被大脑意识到其存在,至少从我的生活经验来看是如此。

简约派作品的唱片是最难推荐的,因为从可听性角度——或者说传统的欣赏方式角度来看,这种少有变化却又持续不断的音乐,并不容易为更多的人所接受,就曾有人跟我抱怨说:买了四张一套的《海滩上的爱因斯坦》,结果就像听一张唱片一样。我相信,不止一个人会对简约派音乐有这样的想法。说起来,我对简约派的音乐好有两比:它就像填补上旋律的《4’33”》,它又像单独演奏的通奏低音,既存在,又让人视而不见。

       那么,这里不妨介绍一张电影音乐,格拉斯的《Kundun》是我所接触到的可听性最强的一张简约派音乐的唱片。从创作角度看,它将西藏音乐的元素与简约派的风格密切地结合在一起,对于西方人来说,音乐展现出一种异域风情,而对于中国人来说,同样的音乐带来的则是一份亲切感;然后是从配器角度看,它利用各种乐器的音色变化,使得音乐变得不再显得单调,甚至有高潮感——所有这些加在一起,造就了一部能够为更多人所接受的简约派作品。

       说到这儿,我忽然意识到,简约派的作曲家们似乎对于现实十分关注,仅上述提到的作品就涉及了爱因斯坦、尼克松、9-11事件等等。这里倒是建议听一听里奇的《华氏9·11》,我在阅读了刊载于“爱乐杂志”第三期的介绍该作品的文章《弦乐祭国殇》之后,将其找来做了一番欣赏,听过之后才留意到,它实际上采用了具体音乐的一些手段,将弦乐四重奏与经过处理的9-11事件中录制的人声结合在了一起。

       从《Kundun》和《华氏9·11》两部作品,我们可以发现一个趋势——音乐的发展正走向多种风格的融合,同样,简约派的作曲家们也在寻求吸取其他的音乐风格,以使自己的音乐更具表现力。

17- 黑色安息日乐队出版首张专辑《Black Sabbath》,时间:1970年

 

       1970年,刚好是披头士解散的那一年,巧得很,同样是英国的一个摇滚乐队黑色安息日(Black Sabbath),出版了以自己乐队的名字命名的首张专辑《黑色安息日》,而这张专辑的不同寻常之处在于,它是重金属音乐初始时期最重要的名作之一。

       所谓重金属音乐(Heavy Metal),是从起源于60年代后期的硬摇滚(Hard Rock或Heavy Rock)演变而来的,严格来说,黑色安息日乐队应归于该类摇滚,同时期的深紫乐队(Deep Purple)亦属此列,而犹大牧师(Judas Priest)则是最早自称重金属的乐队。实际上,硬摇滚和早期重金属音乐听起来没什么明显差别。

       在80年代,重金属音乐得到进一步发展,毒汁(Venom)乐队于1981年出版的专辑《欢迎来地狱》是一个标志,而其追随者冰冷的凯尔特(Celtic Frost)和巴托里(Bathory,特兰西瓦尼亚的吸血鬼女伯爵)两个乐队分别来自瑞士和瑞典,至此,重金属音乐逐渐从英国向其他各国扩展,尤其是北欧。

       从80年代中期开始,重金属音乐出现了众多的风格,诸如前卫金属、力量金属、哥特金属、厄运金属、黑金属、鞭挞金属、死亡金属、碾核、工业金属、民谣金属等等,其中哥特金属、黑金属以及民谣金属等类音乐,与人类古老的文化和宗教传统有着密切的联系。

       哥特金属引入了中世纪和文艺复兴风格,以及女高音演唱,有些哥特金属乐队甚至使用古乐器演奏;而黑金属则多涉及北欧凯尔特人和日耳曼人的神话、以及挪威的维京人的传说,毒汁乐队的1982年专辑《黑金属》(Black Metal)被认为是该类金属音乐的源头,黑金属音乐随后在北欧——尤其是挪威——得到了深入的发展。

       黑色安息日乐队的同名专辑《黑色安息日》,从本质上更接近于后来的黑金属音乐,诸如对撒旦的崇拜,对黑暗的歌颂,站在基督的对立面,从古老的神话传说中去找寻信仰等等,只不过演唱方式上还是比较传统的摇滚唱法,而不是后来黑金属音乐的那种嘶吼的唱腔,另外,打击乐的节奏也没有那么快速。

       应该说,重金属音乐将20世纪流行音乐的发展推向了一个高峰,犹如中世纪的游吟诗人歌曲和文艺复兴时期的牧歌分别代表了各自时代世俗音乐的鼎盛,而也像几百年前的模式一样,20世纪序列音乐、电子音乐等严肃音乐与摇滚乐、重金属音乐等流行音乐的发展,同样几乎是同步的。

 

与古典音乐一样,摇滚音乐中的经典唱片也是很容易收集到的,黑色安息日乐队的首张专辑随便在哪个唱片销售网站都可以买到。有兴趣的读者,可以拿这张专辑与披头士乐队的任何专辑做一比对,就会立刻发现它们的不同——披头士的音乐尽管也充满了反叛,但给人的感觉却是阳光灿烂的,而黑色安息日的音乐就截然不同了,它所带来的是一种蔓延开来的黑暗氛围,二者的区别或许就在于希望与绝望,一个是满怀希望的反叛者,一个是心怀绝望的叛逆者——或许正是这种绝望,为当今的后摇滚音乐的单纯简朴风格的回归埋下了伏笔,即所谓物极必反。

       除了黑色安息日的这张唱片,还特别推荐犹大牧师乐队的《悲伤的命运之翼》,人们可以从中体会早期金属音乐的特色,并以此为起点,进入到八九十年代的金属音乐世界。同时,也可以拿来毒汁乐队的专辑《欢迎来地狱》和《黑金属》听一听,前者延续了黑色安息日首张专辑所传达的思想,后者则将人们引入黑金属音乐的领域。当然,还有巴托里乐队的专辑《Hammerheart》(可译作“捶击心脏”)和《安魂曲》,在前者中,燃烧的“瓦尔哈拉”与传说的“众神的黄昏”相呼应,在后者中,曾经的宗教仪式变身为对现实的思考——从中我们可以看到,文化的积淀在金属音乐中延续。

       相对于其他类型的音乐来说,金属音乐恐怕是大家接触最少的,原本有许多想谈的,诸如深紫乐队与海顿《“皇帝”四重奏》的“如歌的稍柔板”,或巴托里乐队与霍斯特《行星》中的“木星”,以及玛杜克(Marduk)乐队与穆索尔斯基《荒山之夜》等等的话题,然而限于篇幅,只能暂时说到这里。

 

18- 本真演奏方式的兴起,时间:始于20世纪60年代延续至今

 

       作为一种诠释作品的方式,本真主义不仅复兴了中世纪、文艺复兴、巴洛克和洛可可时期的音乐,也对古典和浪漫时期音乐的演奏方式产生了同样的影响。这里需要首先明确的是,本真主义并非要求演奏者完全抛开个性,它实际上鼓励的是对于作品原貌的一种探索,在这个过程中,探索者个人的认识是不可或缺的,而在演奏中,同样也不可照本宣科。

      本真演奏方式的形成有一个过程,卡尔·里希特对于巴赫和亨德尔等巴洛克作曲家的诠释是介于浪漫与本真之间的,而大卫·芒罗(David Munrow)是最早尝试使用古乐器进行演奏的音乐家之一,他所参与制作的关于早期乐器的系列节目《Early Musical Instruments》,首次系统向现代人介绍了形形色色的古代乐器,此时是70年代中期。

       随后,皮克特、霍格伍德、平诺克、戈贝尔、莱昂哈特、哈农库特、加德纳、克里斯蒂、鲁塞特等音乐家纷纷登场,在本真主义方面确立了各自的地位,于是,从中世纪至古典早期的古老音乐,便在他们的手中复活了,距今几百年甚至上千年的声音,终于在20世纪找到了它们的归宿,这是现代音乐舞台上的一个前所未有的现象。

       个人感觉,70年代的后五年到90年代末之间的古乐演奏,是极力贴近原作风貌的,属于本真主义较为传统的演绎;随着新世纪的到来,古乐的演奏呈现出更为多元化的特点,同一作品的不同演绎之间的差异越来越大,库普曼、明科夫斯基、雅克布斯、赫尔韦格、比昂迪、亚历山德里尼、铃木雅明等音乐家奉上的古乐之花,被点缀上了更多现代人的思维。对比一下平诺克与亚历山德里尼的维瓦尔第,可以清晰地了解到上个世纪与本世纪在演奏古乐上的明显差异,前者是相对平和、优雅、矜持、甚至中庸的,后者则极具节奏感和强弱变化异常鲜明,过于起伏跌宕。

       古乐领域最奇特的人物恐怕要数萨瓦尔,他凭借对西班牙早期音乐的发掘,成为在世界范围内广为人知的大师级人物,同时,作为低音维奥尔琴演奏家,他对巴洛克时期音乐也颇有自己独特的见解。萨瓦尔的突出贡献或许就在于,以自己强大的影响力将古乐推向了一个重要的位置,使之引起人们更广泛的关注。

 

本真主义是一个非常大的话题,在此只能做出如上的简要回顾。同样,以本真方式演奏的音乐唱片,也是多到无法在这么短的文章中过多地介绍,所以,这里仅仅特别推荐一张与古乐相关的DVD——《Early Musical Instruments》。

       这张DVD的价值如前所述,就在于记录了演奏家们在本真主义初始时期所进行的各种尝试,大卫·芒罗与他的同事们一一展示那些古老的乐器,并介绍它们和奏响它们,让观众对它们产生直观的认识,而一些古老作品的精彩片断穿插其间,则将观众带回到了距今几百年、甚至上千年之遥的那些时代。这些内容共分为六个部分,分别是:1、簧片乐器,2、笛与口哨类乐器,3、弹拨乐器,4、弓弦乐器,5、键盘乐器与打击乐器,6、铜管乐器。通过观看这张DVD,我豁然明白了一点,古代乐器的复原工作与古乐的兴起是息息相关的,所以今天当我们欣赏那些古老而美好的音乐时,不应该忘记在幕后为此付出劳作的人们。

       说到这儿,我很想就“古乐”与现代音乐的关系,谈一谈自己的认识。在我看来,所谓“古乐”,可以说是现代人经过考证来演奏的古代音乐,既然整个过程是由现代人来完成,那么这其中不可避免就会有一些现代因素存在,甚至是以古代音乐为基础的“再创作”——还记得帕尼瓜(Paniagua)与马德里古乐团录制的那张《古希腊音乐》的唱片,使用了完全的不协和音、中止的和弦、以及噪音等来衔接乐谱残片的缺失之处,就是一个典型的例子。故而在我看来,从某种程度上看,“古乐”也是20世纪音乐乃至当代音乐中的一个不可分割的组成部分。

       本真主义,归根到底也是现代人所设定的一个概念。

19- 新浪漫主义和后摇滚的兴起,时间:始于20世纪七八十年代延续至今

 

       有一个不争的事实,在离传统越来越远的同时,20世纪音乐也越来越少贴近人类的情感,不论序列音乐也好,电子音乐也好,形式的新颖与音色的美妙,似乎都替代不了人们对情感的需求,这大概就是新浪漫主义(Neo-romantisism)这一流派产生的根本原因。

       新浪漫主义音乐以传统的功能和声为基础,要求有调性,重情感表达,是对五六十年代涌现出的过分理性与抽象的音乐的一种反叛。但是,我们却不能仅仅将这一流派当作走回头路,其实它是在寻找新的出路,进行新的探索,严格来说,它是19世纪浪漫主义与20世纪现代风格的结合。

       对于听惯了浪漫主义音乐的人来说,新浪漫主义音乐并不难于接受,像潘德雷茨基的《第七交响曲“耶路撒冷的七道门”》和格莱茨基的《第三交响曲“悲歌”》这样的作品,首演之初就博得了众多听众的喜爱,可见人们追求旋律的惯性是多么大;不过,也许是出于个人的口味,在两位作曲家的新浪漫主义风格作品中,我更喜欢前者的《波兰安魂曲》和后者的《阿门》及《求主垂怜》。

 

 从《波兰安魂曲》中,一点儿也听不出它的作者与《广岛受难者的挽歌》是同一个人,曾经前卫的作曲家,此时已经变得不再前卫。潘德雷茨基本人指挥巴伐利亚广播合唱团、北德广播电视合唱团与北德小交响乐团录制了这一作品的唱片,从对音乐的聆听中,我们可以感受到一种回归感——文艺复兴、中世纪、甚至拜占庭,斯特拉文斯基说得没错,20世纪音乐乃之今天的音乐总是与古代的音乐有着不解之缘,然而这种回归感又是多层面的,其中还掺杂着对于19世纪的回望,渗透着挥之不去的浪漫元素。

       格莱茨基的《求主垂怜》也同样如此,它或许会令人想到17世纪上半叶的阿莱格里创作的九声部同名作品,二者所表达的虔诚是同样的,不过,它们又有些许不同,格莱茨基在自己的音乐中融入了来自于尘世的情感,而不像阿莱格里的音乐那样不食人间烟火。其实,新浪漫主义与19世纪浪漫主义有一个共同之处,就是将古代的音乐形式拿来做抒发自我情感的一种介质,格莱茨基的另一部作品《阿门》,是更典型的一个例子,它通过对于现实社会中发生的一个事件的聚焦,释放出作曲者内心的呐喊。

无独有偶,摇滚乐领域也出现了类似的现象,诞生了后摇滚(Post-rock),大约80年代中期,这一概念被提了出来。后摇滚推翻了一切与传统摇滚相关的元素,或可说是对传统摇滚的反叛,尤其值得令人回味的是,反叛精神又明显符合摇滚乐自身的初衷;而另一个有趣之处在于,后摇滚所使用的乐器通常与传统摇滚相同,但是节奏、和声、旋律、音色及和弦进行(Chord progression)又全部都与传统摇滚大相径庭。

       后摇滚听起来没有传统摇滚那样的强劲节奏,时常是平和的、甚至抒情的,它体现了多种音乐流派的特点,如氛围、爵士、电子和实验音乐,人声不再作为主旋律,也不再有清晰的歌词,而是被当作乐器来使用, 多为很轻柔的哼唱,并不规律地分布于整首歌之中。

       本人接触的后摇滚音乐十分有限,仅熟悉冰岛的Sigur Ros乐队的作品,非常喜欢其中的《( )》和《美好的开始》(Agaetis Byrjun)两张专辑,看过他们的一部纪录片《回家》(Heima,也译作“听风的歌”),在我看来,它们展示了北欧的宁静与安详,给听者带来心灵的慰藉与平和。

 

标题只是一个空括号的专辑《( )》,是我特别要推荐的,它含有八首作品,也都全无标题;贯穿始终的是清冷的歌声、悠缓的乐声、沉静的氛围,而体现出的真挚、淳朴、虔诚的情感,则可在一瞬间令寒冰融化,并深深地打动人心,这是一种令人可以在不觉间就沉浸其中的音乐。

       男主唱Jón Þór Birgisson的歌声,乍一听起来还以为是女声——看来假声男高音不止古典音乐界才有,而且他的“假声”演唱柔和、清澈、绝尘,飘荡于宛如生命脉动般轻敲的节奏之上,就像是一阵微风拂面而过,将听者的灵魂带入了天边的某个未知之境,那里没有重量,唯有飘扬……

       出于对新音乐的兴趣和关注,最近我已经开始收集Sigur Ros乐队的一些唱片,对于我来说,永远都有新的起点。

 

20-吕利的歌剧《阿蒂斯》在20世纪的首演,克里斯蒂指挥繁盛艺术古乐团,时间:1987年

 

       虽然从中世纪至古典时期之初的所谓早期音乐在80年代已经风行,但是早期歌剧的广泛发掘,却来得稍晚一些;1987年,克里斯蒂指挥繁盛艺术古乐团的吕利歌剧《阿蒂斯》(Atys)的20世纪首演,则成为当代全面复苏巴洛克歌剧的一个标志性事件。

      《阿蒂斯》创作完成的时间是1676年,而20世纪的这次首演是在整整311年之后。如此古老的歌剧能够被当今的人们所接受,从表面上看,是一件出人意料的事情,不过从深层来说,和平与美好的生活正是人们所期待的,巴洛克歌剧刚好满足了这样的需求,给处于纷扰生活中的现代人带来了精神上的慰藉。

       克里斯蒂指挥的《阿蒂斯》演出,复原了路易十四时代的风貌,舞台设计极尽华丽,色彩变幻多端,歌唱者们将角色表演得淋漓尽致,成为轰动一时的歌剧盛事。时隔二十四年的2011年,复排后的现场演出录影以DVD的方式发行,让世界上更多的人有机会观赏到了演出的盛况。

       随着《阿蒂斯》的上演,吕利、拉莫、亨德尔、蒙特威尔第、维瓦尔第、珀塞尔等巴洛克作曲家的歌剧,纷纷登上了20世纪的音乐舞台,除了克里斯蒂及其同龄人,进入新的世纪之后,还出现了许多年轻一代的早期歌剧的探索者,他们更广泛地复活了一些鲜为人知的作品。

       从时间上来看,巴洛克歌剧的复兴与前述新浪漫主义和后摇滚同步,这难道是偶然吗?当然不是!——可以说,音乐之间的相互关联,在此之中尽显无遗。

 

《阿蒂斯》的首次录音是以CD形式出版的,不过,个人比较主张先看复排的DVD,有两点原因,首先,歌剧需要有视觉效果才容易理解,尤其是像《阿蒂斯》这么久远年代的歌剧就更是如此,其次,复排版要更成熟,也更活泼,相对来说,首次录音版稍显沉闷了一些——或许,这套CD对我们而言可以做为一种留念,但从欣赏角度来看,作为后者的DVD当然具有绝对的优势。

       以《阿蒂斯》为起始,建议接触更多的巴洛克歌剧,诸如拉莫、亨德尔、吕利、珀塞尔、蒙特威尔第等作曲家的歌剧作品,像《双子星座》、《殷勤的印地人》、《琐罗亚斯德》、《朱利奥·凯撒》、《阿尔米德》、《法厄同》、《狄朵与埃涅阿斯》、《波佩阿的加冕》、《尤利西斯还乡》等等,它们目前都已经有相当出色的CD或DVD出版。

       就如前所述的那样,这些在20世纪被发掘上演的早期歌剧,也同样被刻上了现代人对其认知的印记,它们的根基在古代,而舞台在现代;以此为出发点来看,它们在某种程度上也属于我们这个时代的音乐。事实上,古乐的演奏在21世纪越来越倾向于现代的快节奏,早期歌剧的演出在今天也融合了越来越多现代的思维,这让本真主义开始渐离最初的纯粹,不过,即使再古老的音乐和再古老的歌剧,它们的观众在今天也只能是现代人,这就是问题的关键所在。

 

 

       以上就是我个人对20世纪音乐发展进程中的二十大事件的选择,当然,它们并不能涵盖一百年来所有与音乐相关的大事件,例如,在我最初的选择中,还包括1989年伯恩斯坦指挥贝多芬《第九交响曲》的拆除柏林墙纪念音乐会,我的理由是:尽管这一事件有些超出音乐本身的范畴,但它却是另一个层面的非常有意义的某种象征。不过,后经四川音乐学院的朋友提醒,同时考虑所有选择的整体感,于是增加了对音乐发展颇具影响力的1948年皮埃尔·舍费尔的《地铁练习曲》首播,同时替换掉了这一事件。

       另外,本文推荐的唱片仅限于选定的二十大事件所涉及的内容,20世纪尚有更多值得欣赏的音乐值得收集,读者可以此为基础,拓展到更为广阔的音乐领域。

       在对二十大事件选择完毕之后,我不由得想到一个问题:音乐在将来会往何处去?——多元化和综合性是必然的,20世纪下半叶的音乐已经非常多元化并趋于综合性了,相信21世纪会延续这些特点,而音乐也将由此不再(如整体序列音乐和偶然音乐、或传统摇滚乐和重金属音乐那样)“极端”,实际上,新浪漫主义音乐以及后摇滚音乐,就是这种走向的最早实例,或许出现于上个世纪70年代的所谓新世纪音乐(New Age),也可以算作此列。然后呢?又会有什么样的新音乐诞生呢?没有答案,但值得拭目以待。

       至少,身处21世纪,回顾已在身后的20世纪,我们应该可以有自己的判断了,本文所做的恰好就是这件事情。 (全文完)

 

小记:

 

       关于现代音乐,可以听到的比较多的观点是今不如昔、走下坡路、不再有经典出现,无独有偶,在本刊发表的《我眼中的这些作曲名家——德国与荷兰的17和18世纪音乐》一文作者也提到,那时(18世纪)“很多人都认为这几十年间音乐在走下坡路”,并在随后指出,“说到底,柏拉图就曾抱怨音乐的没落,以及当代音乐家对音乐的糟蹋。自柏拉图以来,没有一个时代不是如此。”——惊讶吧!如若照此算下来,柏拉图之后,也就是古希腊之后的所有人,自然也包括我们,所能听到的全部音乐都是“没落的音乐”。

       真的如此吗?——如果谁说巴赫、贝多芬的音乐是“没落的音乐”,会有人认同吗?——有一个基本的事实就是,音乐在古希腊之后继续发展,又经历了古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克、洛可可、古典、浪漫、现代……,每个时代都有属于各自的音乐,只不过风格有着很大的差异,故而今人担心音乐的未来似有些杞人忧天。可以肯定的是,当今的人们所认为的所谓“古典音乐”会逐渐“消失”(悲观者称之为“灭亡”),然而,非常有可能的是,以我们的观点来看不是“古典音乐”的音乐,会被未来人称为“古典音乐”。

       事实上,当代的电子音乐、计算机音乐之类,即使现代的人也未必认为它们属于“古典音乐”,更何况上个世纪以及更早的人呢?但是,它们确实被算作“古典音乐”之列。再者,中世纪和文艺复兴的世俗音乐、世俗歌曲之类,在当时恐怕并不像宗教音乐那样被看作是正统的——柏拉图肯定更瞧不上,即便如此,还不是也被后来者(包括我们)算作“古典音乐”范畴?每个时代的人对“古典音乐”的认识是有差异的,或许在这个问题上,就像过去的人会觉得现在的人不可思议一样,现在的人对将来的人的理解也会存在一定的障碍。

       这是一个有趣的现象,现今的大多数人(尤其国内爱乐者)所理解的“古典音乐”范畴,大致是从J.S.巴赫到理查·施特劳斯之间,往前和往后最多可延伸至维瓦尔第(通常仅限《四季》)和德彪西、斯特拉文斯基(部分作品)以及用相对传统方式创作的作曲家(如肖斯塔科维奇等),并且对任何音乐的评断都以这一历史时段的音乐为标准;当今的年轻一代在视野上略宽,至少巴洛克音乐获得很多人的广泛喜爱。不过,用完全非传统方式创作的音乐,依旧不是常人可以接受的,即使它们有着强烈的表现力,人们仍然更愿意去听那些就算表现力不够丰富、却具有一定旋律性的音乐,看来现代音乐在现代注定是不讨好的。

       当然,现代音乐在将来是否会被更多的人接受,也是一个未知数,或许很多作品会被广泛接受,或许不少作品只会在音乐历史上地位显赫、却不能被大部分人所接受——这样的例子其实很多,比如作为德国音乐最重要的开创者的许茨,他的音乐又有多少人听过呢?实际上,不论过去的人、现代的人、还是未来的人,都是站在自己的角度来看待“古典音乐”的,古希腊的人与现在的人角度不同,现在的人也会与将来的人角度不同,也许将来的人所认为的“古典音乐”,会令现代的人大吃一惊吧?谁知道呢。

       只有一点可以确定:即使现在的人所认为的“古典音乐”不存在了,作为广义的音乐仍旧会继续存在下去,因为只要有人类,就会有情感,也就需要音乐这种表达方式。所以,我从来不担心音乐是否会灭亡。

(原文链接http://blog.sina.com.cn/s/blog_3f669b280102v0g1.html)


  发表于  2014-10-25 | 引用Trackback(0) | 编辑