图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(中) - [音影]
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8- 韦伯恩的《交响曲》(Op.21)谱成,时间:1928年

 

       这是一部严格的十二音作品,可以说,为序列音乐的进一步发展,埋下了伏笔,同时,它也是体现韦伯恩独特个人风格的典型作品。

       不过,虽然被称作“交响曲”,然而,这部作品的编制却不大——小提琴组、中提琴组、大提琴组、独奏单簧管与低音单簧管、两支圆号和竖琴,形式也非传统的交响曲——仅两个乐章,总长度八分钟至十分钟之间的样子。所以,它听起来没有通常交响曲的感觉,倒是接近室内乐。

       精细到极致,凝练到极致,也抽象到极致,是这一作品的突出特点;其第一乐章由建立在一个音列上的各式各样的卡农组成,第二乐章由一个主题、七段变奏和一个尾声构成。当然,如果深究其结构的细节,恐怕没有一定专业知识是做不来的,因此,对于大多数听者来说,更多的是在于体验音色所传达的妙处。

       看到一份资料说,韦伯恩在完成这部《交响曲》后直至惨死的十七年之间,只写了十部作品,经我个人核实确实是如此。事实上,韦伯恩不是一位丰产的作曲家,尽管如此,他却被看作划分20世纪音乐的界标,在他之后(即1945年之后)的半个多世纪中,音乐世界发生了翻天覆地的变化。

关于韦伯恩的《交响曲》,特别推荐布列兹指挥柏林爱乐乐团的版本,这已经不是我第一次建议收集他指挥录制的唱片了,对于距离传统比较远的现代作品而言,这位法国现代作曲家确实是十分恰当的代言人。

       布列兹参与指挥录制的韦伯恩全集,是目前最具权威性的一个版本,其特点是精致、简洁、明晰地将韦伯恩音乐的抽象性表现出来。其中对于这首交响曲的诠释,更是体现出结构的魅力,让人从中体会到什么叫做细致入微。

       欣赏这样一部不是以情感和旋律为重心的音乐作品,听者应该做的一件事就是将自己的注意力集中在音色和结构上,当然,对音色的感知更为直接,而对结构的把握则需要进一步探究。个人觉得,对于一般听者来说,能做到前者就可以初步接受这一作品了。

       音乐是否必须具有旋律性?无调性音乐、序列音乐、音色音乐等是否算音乐?对这些问题的争议,恐怕将在相当长的时期存在。

       或许是由于20世纪的作曲家们走得太快,将大众远远地甩在了后面,当然,历代的音乐创作中都或多或少存在着此类现象,但还没有哪个时代的作曲家像20世纪的作曲家们那样,所选择的道路这样“极端”。这确实是一个非常有趣的问题,不过,这个话题有些过于大了,本文只能说到这里了。

9- 贝尔格的歌剧《璐璐》首演,时间:1937年

 

       贝尔格的这部最后歌剧,是实践十二音技法的少见的大型作品,个人时常将它与德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》并置在一起,因为二者同样具有无可替代的独特性。

       通常来说,贝尔格的《沃采克》比《璐璐》更为人熟知,我在此之所以选择后者,是由于它开始创作的1928年是在十二音技法诞生之后——尽管剧本源自表现主义戏剧,而完成于1921年的前者,则应属无调性-表现主义音乐风格,按个人习惯,我往往更倾向于音乐风格有可能相对较为“前卫”的作品。

       《璐璐》全剧的音乐建立在一个单独的音列上,由此发展出各个角色的“主导动机”,各色人等的性格特点也便由此塑造出来,这正是作品的巧妙之处。与前述韦伯恩的《交响曲》截然不同,贝尔格的这部歌剧完全是戏剧性的,非抽象的,尽管音乐本身或许并不悦耳,但是由于创作者并未极端地使用十二音技法,而是将其与传统的调性紧密地相结合,因此总体上还是并不难理解的。

       由于贝尔格血液中毒不治身亡,《璐璐》没能完成最后一幕的配器,1937年的首演也并非完整版——这虽然留下些许遗憾,但是总比德彪西的《厄舍古厦的倒塌》只留下一些未竟的残篇要强得多,更何况,经后人配器的完整版已于1979年进行了首次演出。

这部歌剧建议直接欣赏完整版本,而非最初上演的不完全版本。我再一次推荐布列兹录制的唱片,即该剧第一个完整版本的录音,担任演奏的是巴黎歌剧院乐团,璐璐的演唱者是著名女高音斯特拉塔斯(T. Stratas)——我第一次接触到她,是在当年她与多明戈一同出演的电影版《茶花女》中,对她饰演的薇奥列塔留下了深刻的印象,在我看来,不论在表演上,还是在歌唱中,她对于戏剧性的把握总是能挥洒自如,并且巧得很,璐璐与薇奥列塔的身份惊人地一样,命运的结局也惊人地相似。

       从布列兹对《璐璐》的整体掌控和局部细节的把握来看,严密性仍然是突出的特点,而能够在一部如此庞大又技术复杂的戏剧面前依旧做到这些,对于指挥者来说肯定是一大考验。并且,布列兹所强调的是音乐本身的现代因素,从而体现了现代社会的人们的欲望与命运,相对来说,这部歌剧的不完全版的首次录音者、著名指挥家伯姆所侧重的与之有所不同,他突出了贝尔格音乐中传统的一面,客观地说,这或许比较符合作曲家本人对待十二音技法与调性这二者的态度,因此似乎可以这样看——伯姆和布列兹分别是站在20世纪上半叶和下半叶的不同认识角度,来揭示同一部歌剧的。

       而以完全现代的方式来诠释《璐璐》这样一部歌剧,不加丝毫的含蓄,也没有任何的遮掩,给人的感受更为直接,也更为凄惨。布列兹指挥的这部歌剧,其实更接近于现实生活中的真实。

10- 皮埃尔·舍费尔的《地铁练习曲》首播,时间:1948年

 

       具体音乐(musique concrete)指通过录音采样获得声音,并经过剪辑、变形、拼贴等处理方式而创作的音乐。这些声音材料来源于自然环境或现代生活的具体声音,例如风声、鸟鸣、车辆穿流、机器轰鸣等。这一称谓是由法国作曲家皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)于1948年提出的,他同时也是第一部具体音乐作品《地铁练习曲》(Etude aux chemins de fer)的创作者。

       《地铁练习曲》使用了录音、剪辑、拼贴的制作方式,主要的声音资源包括笛声鸣响、车轮在铁轨上滚动、机械摩擦等声音。尽管前述各类音乐在传统审美来看算不得“好听”,但是毕竟还在音乐范畴。这部具体音乐作品听起来似乎已经脱离了“音乐”的界定。而它所倡导的概念——任何声音都可以被称作“音乐”,则是为现代音乐打开了一扇新的大门。

       当年“具体音乐”的提出,是为了凸显这类音乐是由具体物体发出的音响集合而成,与建立在抽象的记谱手段上的音乐、以电子合成音响(或电声调制)的音乐相区别。事实上,在此后的音乐发展中,“以电子合成音响制作的音乐”和“具体音乐”之间的壁垒逐渐消失,最终电子音乐的范畴涵盖了具体音乐的历史。

       由是观之,可以说,正是作为具体音乐作品的《地铁练习曲》,开启了电子音乐历史的先河,以此为基础,才有施托克豪森冲破诞生于法国的具体音乐和产生于德国的纯电子音乐的壁垒,并由此迎来了欧洲电子声学音乐时代的到来。

《地铁练习曲》目前竟然出版了不止一个版本的唱片,其中有1948年首播的该作录音,还有一张《五首噪音练习曲》也收录了这一作品。列车从启动到疾驰的各种音响贯穿始终,即使经过了各种技术处理,也依旧是十分具体的声音,听者不会感觉到自己是在听音乐,而仅仅是耳畔响起的一些声音。

       说实话,无论从创作、演奏、还是效果等角度看,如果将具体音乐看作“非音乐”,我倒是真可以接受。因为无调性音乐、序列音乐、音色音乐等,以及后面将要提及的电子声学音乐、偶然音乐、计算机音乐等的大多数作品,大都还是与纯粹使用现实中具体声音有很大不同。像早期具体音乐这样过于现实的音响,被称作“声音作品”似乎更恰当。

       对于这部作品,我倒是建议在网络上听一听,做一下了解足矣,除非想收集一份资料,否则就不用买唱片了。不过,我这么说并不是否定作品本身的重要性,而仅仅是从听的角度考虑的。

11- 整体序列音乐的发展——以梅西安的《时值与力度的模式》为始,时间:1949年

 

       毫无疑问,正是梅西安的这首钢琴作品《时值与力度的模式》(Mode de valeurs d'intensites),将序列音乐发展到了极致——即整体序列音乐(Total serialism)。

      韦伯恩的十二音作品将序列原则扩展到节奏,贝尔格的十二音作品采用了时值序列,而梅西安的这首作品则不仅在音高,并且在节奏、力度、音色等其他方面,也都使用了序列手法,并被看作是第一部真正的整体序列音乐作品。

       《时值与力度的模式》是《四首节奏练习曲》的第二首,该曲的结构复杂,简要来说就是,分别在高、中、低三个音区使用三个不同音高的音列,它们各自有固定排列的音高、时值、节奏、力度、发音法(也译作“出音法”,用以构成音色序列)等,按这样的方式,将三个音列并置,构筑而成整首作品。

       这样的音乐肯定是异常抽象的,但并非如想象的那样难于接受,实际上,它有着出人意料的效果,会让人备感新奇。钢琴弹奏出的表面上的稀疏感、颗粒状的闪现、以及貌似停滞的状态,隐含着一个连绵不绝的整体,尤其考验着人们听觉的想象力。

       在梅西安之后,整体序列音乐的重要代表人物包括了布列兹、施托克豪森、诺诺、巴比特等作曲家,他们分别出自法国、德国、意大利、美国等不同国度,其中布列兹曾在双钢琴作品《结构I》中,引用了梅西安这首《时值与力度的模式》的音高序列,显示了二者的承传关系,随后,布列兹又在《无主之锤》中,将整体序列中引入了东方佳美兰音乐的元素,对于此类音乐的发展极具启示性。

 目前可以找到的《时值与力度的模式》的版本并不多,Unicorn-Kanchana公司出版的、作为梅西安权威的英国钢琴家希尔(P. Hill)录制的该作非常值得关注,他的弹奏既有高超的技术性,又能让每一个音符如被施以魔法般地充满了神秘感。对于一位诠释现代音乐的演奏家或指挥家而言,精确地把握作品的整体结构与局部细节,似乎是获得成功的至关重要的基础,而不论希尔还是布列兹,都是这方面的范例。

       除这首钢琴作品之外,整体序列音乐唱片还可以推荐一张布列兹的《无主之锤》,目前市面上有不止一个由作曲家亲自制作的版本,我说的这张Adès公司以AAD方式录制的唱片,应该是该作的最早录音,并与梅西安的《七首俳句》相配。这一版本充分体现了音色之美,如仙境般奇异,即所谓“美妙的噪音”——其实,既然是“美妙”的,又何来“噪音”呢?另外,这一版本是我收集的现代音乐中录音最出众的唱片之一,声音自然而舒服。

       就像贝尔格将十二音技法与调性因素相结合那样,布列兹所做的也是将整体序列与其他多种元素结合在一起,看来这正是音乐发展所必需的。事实上,单一的创作手段作为一种实验可以,但是无法长久地发展下去,回过头看一看才发现,德彪西也存在着类似的问题,所以纯粹的印象派风格才会少有传承者,最终只能被当作创作中可以运用的众多手段之一,并成为后人音乐作品中的诸多元素之一。

12- 凯奇开始进行偶然音乐的创作——他的《4'33"》完成,时间:1952年

 

        关于凯奇《4’33”》首演所引发的现场观众的抗议,在此同样不必多叙,对于这一作品所引发的广泛争议,也已经不是什么新鲜事儿了,不论认为它是“皇帝的新衣”也好,也不论认为它是一种“行为艺术”也好,有一点不可否认,它阐释了一种新的音乐思维。

       以个人的主观看法,《4’33”》既是音乐,又非音乐,它是“休止”的极端表现,也是对“具体音乐”的极端运用,所以它既是无声的,又是充斥自然声音的,而无声的静寂从广义上来说,亦可被看作是音乐的一种,自然的声音从狭义上来说,肯定会被排斥在音乐之外。

       凯奇曾说过:“我最重要的作品是无声的作品”,并且他的第一本著作就叫《无声》。他还认为:“寂静是在声音中孕育的”,所谓无声,就是人的大脑没有意识到的声音。事实上,凯奇对于无声的探索走到极端,与他对东方哲学的接触密切相关,“禅”的影响或许正是《4’33”》诞生的基础,按凯奇的母亲对该作一次现场表演的说法:“这感觉像是在祈祷”。

       如果《4’33”》被视作一部音乐作品,那么音乐的概念恐怕就要重新界定了,这对于音乐领域来说,将是对传统的“致命”冲击,好在《4’33”》虽前无古人,却也不可能后有来者,所以,在此姑且将它当作偶然音乐(Aleatory,也称“机遇音乐”)的一个极端例子。

       而对《易经》的研究,则直接影响到凯奇的偶然音乐创作;需要注意的是,偶然音乐指的是作曲家在作曲方式上的随机性,不同于演奏者在演奏过程中的即兴性。例如,使用《易经》中的方法(抛硬币或查八卦)创作的钢琴独奏作品《变之乐》,据记载,首次演奏的时候,凯奇至少抛了上万次硬币,结果搞得担任演奏的大卫·图德(David Tudor)不知所措——相信,那一定是一场非常有趣的音乐会。

 

 偶然音乐作品的唱片,首先推荐听一听大卫·图德演奏的《变之乐》,1956年由hat公司录制。作为一部钢琴作品,它相对更容易接受,大不了就当成音色音乐来听。不过,实际情况并没有想象的那么“可怕”,或者说,这一作品肯定不属于无旋律的音乐中让人无法忍受的那一类,它给人的感觉就像是一场无规律可循的游戏,没有意料之中,只有意料之外,可以想象,这就像是见到一个影子,却怎么抓也抓不住,但影子又是实实在在出现在眼前的,在虚实之间,音乐便展开了自身的“规律”。

       说起来,偶然音乐与历史上的即兴演奏还真有些交集,只不过即兴演奏一切均由演奏者掌控,偶然音乐则要听作曲者的指示——演奏者的自由度不及前者。二者还有一点不同,即兴演奏是演奏者的炫技,偶然音乐是作曲者的游戏。

       对了,还得再说一说《4’33”》的唱片——出乎意料,这部无声的作品竟然也有唱片出版,不过个人认为,就像《地铁练习曲》一样,只需在网络上“听”一下就够了,而且可以找到钢琴版和乐队版两种形式,后者还是个视频。在匈牙利唱片公司出版的一张凯奇作品唱片中,《4’33”》实际上被制作成了以自然声音构成的具体音乐,但是并没有使用更多的剪辑和拼贴手段,听起来就是流水声、风声、鸟鸣声、教堂钟声、汽车驶过声、蚊虫飞舞声等等的朦胧回响。

       另外,凯奇还写过一部《0’00”》,也出过唱片,制作方式与这版《4’33”》类似,如果谁有兴趣也可以找来新鲜一下自己的耳朵。

13- 施托克豪森的电子音乐作品《少年之歌》完成,时间:1956年

 

       这是20世纪的一个非同寻常的名字——施托克豪森,他被视为上个世纪前卫音乐的领军之人和集大成者,他创作的规模庞大的七联剧《光》,可看作是现代派综合艺术的典范;为各种不同乐器组合的《来自七天》,尤其是最后一曲《金粉》,以文字代替乐谱,谓之直觉音乐;为三个乐队的《群》,则引入空间概念,谓之空间音乐。

       尽管创作花样很多,但是施托克豪森对电子音乐(Electronic music)的贡献最为突出。他为男童、电子音响而作的《少年之歌》(Gesang der Junglinge)篇幅并不算长,却毫无疑问地成为20世纪电子音乐里程碑式的作品,对新音乐的发展在当时的历史阶段起到了指向性的作用。不仅如此,作品在实际演出中对音乐“空间化”的尝试也是具有开创意义的。这是音乐历史上第一部空间音乐作品。

       男童唱和说的声音,是事先录制好的,被当作纯粹的音响材料,通过电子手段加以多种变化,形成各种各样的声音效果,它们与电子音响相互作用,紧密结合在一起,这个过程经过了精密的计算,具有高度的组织化。歌词是支离破碎的,有时隐约可以分辨,有时仅是纯粹的音响,不论歌声还是说话声,都化作了音响符号,按施托克豪森的话说,所有这一切“都是为了赞美上帝”。

       在演出当中,五个扬声器被安置在听众的周围,当声音从一个扬声器移到另一个扬声器时,就产生出了方向性与空间的运动感,听众时而被呈圆周形的声音所环绕,时而被连成对角形的声音所交织,这真是一种非常奇妙的经历。当然,这些感觉在唱片中可能就没有那么明显了,不过,听者的注意力可以转移到不断变幻的、出人意料的、异乎寻常的各种音响之中,也是同样令人着迷的体验。

       可以说,施托克豪森最初正是以一曲《少年之歌》确立了自己的地位,即使今天看来,它也完全没有过时,可谓真正的前卫之作,个人坚信,它必将成为音乐历史上的一部经典。顺便提一句,施托克豪森不仅在严肃音乐创作领域独占鳌头,并且也是摇滚乐歌手、乐手们的崇拜偶像。

施托克豪森的《少年之歌》录音,目前只有唯一的选择,就是这位作曲家自己名下的公司出版的CD——唱片编号是“Stockhausen 3”,当然,如果不嫌麻烦,也可以找一找DG唱片公司早年出版的同一录音的黑胶唱片——网上应该有二手的。

       CD的总标题虽然是《电子音乐·具体音乐》,然而这里所说的“具体音乐”已经不同于《地铁练习曲》那样的作品了,它所指的应该是采用了某些具体音乐的手段而创作的电子音乐。而对于这张唱片来说,其重要性因《少年之歌》这一作品而确立。

       唱片收录的是施托克豪森创作于50年代的电子音乐作品,除了《少年之歌》,还包含《孔塔克特》以及《电子音乐练习曲I和II》等等。通过这张唱片,可以对20世纪的电子音乐有一个感性的认识。

       之后,我们还可以拓宽自己的视野,听一听其他作曲家创作的电子音乐,例如巴比特的《菲洛迈尔》,一部有趣又奇妙的作品,使用了女高音、预先录制好的女高音歌声与电子合成音响;如果将它与《少年之歌》对比来听,可以感受到施托克豪森的深刻影响。该作品的录音,现在可以找到新世界(New World)公司出版的唱片。

       说到这儿,忽然想起,在此要特别提示一下,这里所说的电子音乐,可不是“电子琴音乐”哦!——由于国内对于现代音乐的介绍不多,所以造成人们认知比较狭窄,因此对一些概念产生错误理解也就在所难免了,故而及时指出并纠正,成为当务之急。

14- 披头士的诞生,时间:20世纪60年代初

 

       在前文中曾提到,巴洛克之前的音乐明显地分为宗教与世俗音乐,进入20世纪之后,在严肃音乐之外,发展出了可比之于“现代世俗音乐”的流行音乐,先是诞生了爵士乐,然后,在20世纪下半叶,摇滚乐也开始登场了。

       披头士(The Beatles,又译作“甲壳虫”)和约翰·列侬是现代音乐历史不可略过的组成部分,这就像讲述英国音乐历史不能回避世俗歌曲、无终卡农《夏天到来了》一样,刚好,披头士乐队的国籍也是英国,看来,这个表面上看似古板的岛国,注定要与来自民间的、最富于活力的音乐有着密切的联系。

       我们需要记住一个时间:1960年,一个地点:利物浦,四个人物:约翰·列侬、保罗·麦卡特尼、乔治·哈里森、林戈·斯塔尔,正是他们,从另一个侧面为20世纪音乐的发展开创了一个崭新的局面,可以说,摇滚乐正是因为披头士而兴盛起来,随后发展成与爵士乐并重的一种音乐形式。

       从根源上看,披头士与爵士乐有着不解之缘,它由噪音爵士乐以及40年代末出现的Rock and roll(即“摇滚”)发展而来,并在随后进行了多种音乐类型的探索,逐渐在创作上走向成熟,反叛的性格成为一种标志,由此,披头士被视为当时反文化运动理想的化身,并在蔓延至全英国之后,又远涉重洋征服了美国。

       披头士乐队在经历了十年的辉煌之后,于1970年解散,又过了十年,即1980年,约翰·列侬死于枪击。然而,在披头士之后,摇滚乐继续沿着自己的轨道前行,朋克、重金属、后摇滚等各种形式层出不穷。

喜欢披头士的音乐爱好者非常之多,可供选择的披头士唱片也非常之多,我想,这里不做过多的推荐,只是提示性地点出其中的三张。

       首先是披头士的处女作《请取悦我》(Please Please Me),其历史意义不言自明,它是披头士的起点。整张专辑共14首歌曲,列侬参与了其中的八首的创作,并主唱了八首(创作的歌曲与主唱的歌曲不一定是同一首)。

       然后是《彼伯军曹寂寞芳心俱乐部》(Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band),披头士在这张专辑的作品中,开始大量使用各种各样的乐器,诸如弦乐、钢琴、电子风琴等等,并采用一些繁复的手法,以形成丰富多彩的效果;同时,它还造就了摇滚乐的首张“概念”专辑。该专辑对随后摇滚乐的发展产生了势不可挡的影响,并在2003年名列《滚石杂志》(Rolling Stone)评选的五百张伟大专辑之首。

       再有就是一张披头士名作的精选集《1》,囊括了诸如《嗨,朱迪》(Hey Jude)、《昨日》(Yesterday)、《让它去吧》(Let It Be)、《黄色潜水艇》(Yellow Submarine)等人们耳熟能详的作品,真的有全部好歌一网打尽的感觉。

       今天,尽管披头士乐队早已成为过去,但是披头士的音乐作品的魅力,却从未因时间的流逝而黯淡,不仅如此,对于英国来说,它可谓是一件国宝,对于世界而言,它则是20世纪留给后代的一份真实记录当时人们精神面貌的文化遗产。

15- 萨博特尼克的计算机音乐《月亮上的银苹果》被制作成唱片,时间:1967年

 

       随着高科技时代的到来,一些新的作曲方式也应运而生,通过编制程序令电子计算机谱曲,就是其中的一种。

       1957年,新泽西州的默里·希尔(Murray Hill)的贝尔实验室(Bell Telephone),在计算机音乐作曲家马克斯·马修斯(Max V.Mathews)的参与下,语言学家、声学家纽曼·古特曼(Newman Guttman)完成了第一首计算机音乐作品《银色的天平》(The Silver Scale),一段只有19秒钟的简单旋律,也许在今天看来没有什么奇特之处,但却具有开创性的意义。

       十年之后的1967年,另一位计算机音乐作曲家萨博特尼克(Subotnick)创作的《月亮上的银苹果》(Silver Apples of the Moon),这是一次完全彻底的成功尝试,计算机音乐达到了前所未有的成熟和丰满。该作品长约30分钟,分为A和B两个部分,通过电子计算机发出的各种貌似无序的、令人意想不到的音响,勾画出一个超现实主义的世界,宛如声音的花园和太空的幻境。

       我之所以选择《月亮上的银苹果》而非《银色的天平》,还有一点考虑就是可听性,换句话说,即是否能给听者带来更大的想象空间。无论从标题,还是从音乐本身来看,《月亮上的银苹果》都能够承担起这一点,至少音乐所营造出的失重般的效果,以及冰冷的效果,足以令人联想到茫茫的太空。

       最初的计算机音乐创作是非常费时的,直到将电子计算机与音响合成器结合起来,才使得创作变得轻松起来。另外还需指出一点,计算机音乐与电子音乐有着某种联系,不过这就是个相当专业的问题了。

德国的wergo公司出版了《月亮上的银苹果》的唱片,并且,目前这部作品只有这一个版本可供选择。通常人们很少有机会听计算机音乐的现场音乐会——而我恰好听过,与播放唱片相比,现场的效果更富于立体感,不过,作品本身具备足够的表现力,依旧是首要的,这一点与历代的音乐一致;并且以我的个人经验,如果一部计算机音乐作品做得很糟糕,那就纯粹是不堪入耳的噪音了。

       我之所以对萨博特尼克的《月亮上的银苹果》钟爱有加,正由于它是一部极富表现力、并给人带来美感的作品,同时也不得不说,它与我自小就十分喜爱的天文学与科幻文学有着一定的交集。听这部作品,对于我而言,竟有一种怀旧感,和一种诗意的成分,让我想起小的时候天马行空的幻想,想到曾在书中读到的那些充满了未知之谜的天文现象,或者科幻小说中所描述的地球之外的景象——可以说,这部作品盛满了我童年的感受。

       看来,任何音乐都与其所在的时代息息相关,所以,我们时代的音乐必有其存在的理由;当然,任何音乐也都与每个人的不同感受有关,所以,各种形式、各种类型、各种题材的音乐都有其相应的受众。从这部计算机音乐作品中,我个人所获得的感受或许并不会体现在他人的身上,但是音乐本身所传达的时代特点,却是每一个人都可以感知得到的,也是无人可以回避的。(未完待续)


  发表于  2014-10-25 | 引用Trackback(0) | 编辑