图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(上 - [音影]
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到现在为止, 20世纪与我们已渐行渐远,可以说,俨然成为了历史,而21世纪也已超过十分之一的时间,在这个过程中,音乐的发展产生了截然不同于上个世纪的变化,实验性似乎正渐渐地淡去,曾经的前卫作曲家也在回望“旋律感”,新的音乐似乎变得不那么“难听”,但是能够给人留下深刻印象的作品,并未因“旋律感”的回归而有所增加,相反的倒是曾经的一些“难听”作品成为了经典,不过,这样的情况在历史上并不鲜见,况且音乐的好听与不好听只有相对的标准,而无绝对的准绳。

       也许是该回顾一下20世纪音乐发展历程的时候了,刚好有次一位朋友在伦敦时曾做一项调查:“你心目中的20世纪(1900-2000)二十个音乐大事件”,希望我能够帮忙做一份,于是我就以音乐发展的历史为线索,提供了自己的答案。在做的过程当中,我再次留意到一个有趣的现象——20世纪与中世纪和文艺复兴在音乐发展格局上有着颇多近似之处,我们可以看到,中世纪和文艺复兴时期是正统的宗教音乐与世俗音乐并行发展的,20世纪也是正统的严肃音乐与流行音乐共同发展的,而唯有17世纪至19世纪的三百年间,这样的格局似乎并不存在,或至少是不明显的,原因不是本文要深究的,在此只是提出这种现象。

       在这份调查中,我是以音乐自身风格的形成、转折及音乐各种形式的发展为中心,而非指挥家、演奏家、演唱家、乐团、室内乐组等等方面,做出自己的解答的。我想,既然是“你心目中的”,就意味着可以按照作答者自己的认识给出答案,于是,也许我的一些选择或较出乎意料,或会产生争议,不过这都是不重要的,我觉得最重要的是,大家都能说一说自己所认识的20世纪大事件是怎样的。下面的文字,就是在这份调查答案所列举条目的基础上做出延展的,大致按照时间的顺序进行,展开对20世纪的二十大音乐事件的评述。

       另外,从实用角度考虑,我为每一事件都配以相应的唱片推荐,以供读者参考。

1- 爵士乐在新奥尔良兴盛,时间:1900年左右

 

       就像中世纪和文艺复兴时期的世俗歌曲突破宗教音乐的围困脱颖而出一样,在19世纪与20世纪之交的时候,爵士乐也突破了后浪漫的重围而独树一帜。不可否认,这种源自于黑人的音乐在诞生之初并没有什么地位,但是之后的发展的确出乎很多人的意料,随着格什温将爵士乐风格引入为钢琴与乐队的《蓝色狂想曲》和歌剧《波吉与贝丝》,这类音乐一跃登上了大雅之堂,并对20世纪音乐创作产生了甚广的影响,远在欧洲的德彪西、拉威尔、米约、斯特拉文斯基等等,甚至身处封闭环境的肖斯塔科维奇,都“无一幸免”。

       如果按古典音乐与流行音乐的分类来看,就风格而言,爵士乐似乎应该被归于后者,但是就演奏技术来说,却比理论上所界定的流行音乐要复杂得多,有些甚至超过所谓古典音乐,这说明一点,将20世纪音乐硬性分为古典和流行两大类别其实并不十分恰当。另外,某些含爵士元素的古典作品,如果以演奏古典音乐的方式来诠释未必恰到好处,路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)与埃拉·费茨杰拉尔德(Ella Fitzgerald)合作的《波吉与贝丝》(选曲),以及后者演唱的格什温的歌曲,明显比美声唱法的演绎要对味儿,就连作曲家本人都表示:“直到亲耳听到埃拉·费茨杰拉尔德演唱我的作品,我才意识到自己的创作原来是如此出色。”

      爵士歌手或可比之于中世纪的游吟诗人——尤其在即兴演奏方面,而爵士乐的出现则使得音乐发展的格局恢复了当初的样子——因为爵士乐完全可以被看作是现代的世俗音乐形式之一。

 对于爵士乐,喜欢古典音乐的读者不妨听一听格什温的歌剧和歌曲,就唱片而言,当然可以选择西蒙·拉特尔指挥伦敦爱乐乐团的美声版本,这套经典的唱片可以让人充分了解,当爵士乐元素在古典音乐创作中得到恰当的运用,将会产生怎样出乎意料的效果,可以说,正是古典音乐提升了爵士乐的地位,并由此获得了更广阔的发展天地,而同时,古典音乐也从中获得了一种新的表现形式,按现在的话说,是一种双赢。

       建议在欣赏这套美声版的同时,可以对比纯粹的爵士乐版本,也就是阿姆斯特朗与费茨杰拉尔德合作演唱的选曲版,实际上,这个版本更符合音乐原作本身精神,例如歌剧中的著名唱段《夏日时光》,阿姆斯特朗以小号吹奏的慵懒又散发淡淡忧郁的前奏,立刻就生出浓浓的爵士味道,还有他那低沉沙哑的嗓音,与菲茨杰拉尔德那曼妙灵巧的声音,可谓是交相辉映。

       如果觉得还不过瘾,那最好找来一套4CD的《埃拉·菲茨杰拉尔德演唱格什温》的唱片,它总共囊括了71首歌曲,著名的《我爱的男人》、《多么美妙》、《可以拥抱你》、《爱情降临了》等皆在其中。菲茨杰拉尔德的歌喉以非常巧妙地变化节奏的强弱而著称,让原本简单平凡的歌曲变得充满了生命力,散发出无穷的魅力,这也是为什么格什温对她大加赞赏的缘故,可以说,如果没有这位爵士天后的推广,他的歌曲有可能至今还鲜为人知。

       当然,除了与古典音乐有关联的上述作品,还有数不胜数的爵士乐唱片可以选择,不过,限于篇幅,这里容纳不下,不得不暂先略过。

2- 德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》首演,时间:1902年

 

       在引领音乐历史从浪漫主义走向现代派的重要人物之中,德彪西无疑是地位最独特的一位,可谓是前无古人、后无来者,而他创作的这部独特的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》,也毫无疑问是印象派风格的巅峰之作。

       当年,瓦格纳的影响在乐坛上依旧甚重,德彪西便在一本叫做《克罗士先生》的书中指出,瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”,是一个时代的终点,后人要做的是进行新的探索,而非固步自封。德彪西意欲突破大小调体系,始于他的学生时代,以致当一位老师大为不悦地问他:“那么,你遵循的是什么法则呢?”的时候,这位不安分的学生不假思索地回答说:“我的兴趣。”

       德彪西虽然是“反”瓦格纳的,但他又不可避免地在瓦格纳的“余晖”和“残垣”中建立起自己的亭台楼阁,其实,瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的高度半音化用法已是对调性的大胆突破,而德彪西音乐对调性的模糊处理,则是超越调性的另一种方式。因此,二者实际上均体现了音乐发展的一种延续性。

       对于德彪西的独特个人风格所产生出的效果,米兰·昆德拉曾这样描述说:“德彪西想把我们迷住,而不是让我们感动。”不过个人的感受与之不同,因为当我被迷住的那一刻,就已经被深深地感动了。《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这样的一部作品,其音乐自始至终弥漫着一种“飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛”,当我被这样的氛围所裹挟,便不由得生出一种无以言表的震撼。

德彪西的这部歌剧有不少著名的版本,并在特色上各有千秋,比如卡拉扬与柏林爱乐乐团的版本为印象派风格染上了一层古典的氛围,阿巴多与维也纳爱乐乐团的版本将浪漫主义特质嵌入在了印象主义的内核之中,这里我想推荐一套相对更富于朦胧感的版本——迪图瓦指挥蒙特利尔交响乐团录制的唱片。事实上,这位指挥大师诠释的德彪西作品,一向颇受关注,他给我们带来的《佩利亚斯与梅丽桑德》,就像是古老而遥远的梦一般飘渺,我是用“从梦境走入梦境”来形容他的这一版本的——不论梅丽桑德从森林走入城堡,还是从病榻走向生命的终结,一切皆梦。我觉得,这正是印象派所传达出的一种浪漫。

       对于歌剧来说,除了听,还需要看,所以建议最好再收集一个DVD版本,目前最好的选择是布列兹指挥威尔士国家歌剧院的该剧录影。作为一位作曲家,对于结构的把握是其长项,而作为一个法国人,对于印象风格又有着准确的判断力,布列兹指挥的德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》,在清晰的结构和细腻表达中,将印象派的色彩感置于突出的位置,不仅是音乐,也包括舞美设计,尤其是各种色调的光的运用,恰如其分地烘托了戏剧气氛,比如在最后一场中,梅丽桑德躺在昏暗的屋中,这时,屋门被打开,就在这一瞬间,一点金光打在了床头,就像梅丽桑德头顶亮起了光环,这是何等的美妙哦!

       如果说,迪图瓦将我们带进了迷雾,那么,布列兹则是将我们引入了充满光感的世界之中,而殊途同归。

3- 无调性与表现主义的兴起,时间:20世纪初至第一次世界大战

 

       以勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的“新维也纳乐派”,将音乐的发展方向引向了对传统的全面反叛,而无调性(Atonal)和表现主义(Expressionism)则成为进一步打破调性束缚的推手;个人认为,它们刚好也是印象派与十二音技法之间的重要衔接。

       无调性和表现主义通常被同时提及,给人一种错觉,似乎二者是一对同时降生的孪生兄弟,然实际情况却是,早在1885年李斯特就创作了《无调性小品》,开创了无调性之先河,只不过由于以无调性来架构表现主义音乐,能够恰当体现此类音乐所追求的效果,故这二者从此便如影随形了起来。不过,表现主义音乐作品也并非都是无调性的,例如理查·施特劳斯的《莎乐美》和《埃莱克特拉》。

       从绘画角度看,如果说印象派是对外部世界的转瞬即逝的印象的描绘,那么表现主义就是对个人内心的主观情绪的宣泄的记录,不得不说,这些各自的特点也体现于两派音乐之中。勋伯格说过这样一句话:“作曲家力求达到的、唯一的、最大的目标,就是表现自己”,我们需要明确一点,这个“自己”不是抽象的,而是来自于生活之中的,并且是一种朝不保夕的动荡生活,于是,这样的音乐传达的内容,必是一颗备受折磨与压抑的心灵,所释放出的病态与荒诞。

      正因为如此,勋伯格的表现主义音乐,经常被我戏称作“恐怖音乐”。

不过,在听勋伯格的无调性-表现主义作品之前,建议大家先听听李斯特的《无调性小品》和理查·施特劳斯的《莎乐美》,为进一步接受此类音乐打下一个基础——李斯特的大名,无人不知,无人不晓,他给听者的心理暗示就是:我接受他的音乐,肯定没有问题!所以,以李斯特的无调性音乐进入这一新的领域,堪称是一个捷径;理查·施特劳斯是后浪漫主义的最后一人——而浪漫派的音乐风格,应该是人们最为熟知的,更何况《莎乐美》中还有著名的“七层纱舞”。

       李斯特的《无调性小品》并不算特别难找,作品原文是“bagatelle sans tonalite”,目前有钢琴家卡扎利斯(Cyprien Katsaris)录制的唱片,他以演奏李斯特改编的钢琴版贝多芬交响曲全集而闻名。卡扎利斯弹奏的《无调性小品》既体现了音乐本身的古灵精怪,又将李斯特所独有的为了音乐效果而炫技性的特点表现了出来,这是一个令人兴奋的演奏,会让你忘记是在听无调性音乐——成为将人们引入现代派大门的领路人,恐怕作曲家本人做梦也没有想到过。

       理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》也是有多个版本可以选择,最著名的两个当中,卡拉扬与维也纳爱乐乐团的版本以唯美著称,而索尔蒂同样与维也纳爱乐乐团合作的版本,则充斥着恐怖的氛围,如果说前者可以同王尔德的同名戏剧相媲美,那么后者就是纯粹现代的表现主义了。那么,到底哪一个版本更符合作曲家的本意?从歌剧的剧本源自王尔德的戏剧这个角度考虑,应该是前者,不过,从对于表现主义的体验角度考虑,我更推荐后者,即索尔蒂的版本——其中,莎乐美的演唱者是尼尔森,她塑造了一位令人惊悚的女主人公。

       在听过李斯特和理查·施特劳斯的无调性与表现主义之后,我们就可以听一部勋伯格的无调性-表现主义音乐的代表作了。

4- 勋伯格的《月迷彼埃罗》完成,时间:1912年

 

       如果在所有表现主义音乐作品中只选择一部顶级之作,那么我认为非勋伯格的《月迷彼埃罗》莫属,这部为比利时诗人吉罗(A.Giraud)的一组象征主义诗歌谱曲的声乐作品,集中了体现了此类音乐的所有重要特征,活灵活现地刻画了一个精神错乱的小丑彼埃罗的形象。它的最重要特点在于,歌词不是以歌唱的方式,而是采用怪诞的、不自然的声调吟诵出来,通常意义上的旋律在这里已经荡然无存,同样地,器乐部分也是充斥了古怪的、异乎寻常的音响,并与吟诵相互衬托,透出一股阴森诡异的气息。

       对于“演唱”,指挥家伯恩斯坦曾做有著名的评论:“这些歌永远令我感动,但也使我有点儿恶心。连唱带讲,还加上呻吟。在这些歌的有些地方,我真想跑去打开窗户,呼吸一下健康而清洁的空气……”。对于器乐演奏,音乐评论家休内克(J.Huneker)的描述则是:“我听到了什么?最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光的碎片的声音。在那些调性上来去互相摩擦的一片混乱中,在那些几乎使耳朵出血、眼睛流泪、头皮发冷的开头紧紧扣在一起的等音程中,我简直控制不住自己……”

       在这样的“歌声”和乐声中,绝望的情绪压倒了一切,勋伯格的成功之处,就在于以全新的方式开拓了音乐的表现力,并由此真实地再现了当时的动荡社会与冷峻现实对人类心灵所造成的伤害。

这部作品的唱片,个人首推西蒙·拉特尔与纳什演奏组的版本,女声是英国歌唱家曼宁(J. Manning)。这一版本在演唱方面,突出了神经质、诡异、冰冷感,最大限度地贴近了作品想要体现的氛围,而演奏方面,特别精致,既有意乱情迷,又有强烈的抒情的特点,既释放出阴森的寒气,又将情感因素进行了充分揭示。这一版本,会令听它的人感觉心碎的同时,陷入一种迷醉的意境之中,西蒙·拉特尔将浪漫主义与生俱来的不羁情感,带进了这部表现主义作品当中,让情感的力量同无调性的喧嚣完美地结合在一起。

       关于《月迷彼埃罗》,布列兹曾经录制过一张精美的DVD,在我看来,是可与西蒙·拉特尔的CD版并重的一个版本。演唱者是德国女高音谢弗(C. Schafer),她以冰冷的歌声,诠释了一个绝望的灵魂,她以充满错乱感的表演,将一个精神分裂的人物活化了出来;布列兹将画面场景与歌词内容涉及成表面脱节的形式,让彼埃罗在钢筋水泥的丛林中,体验到现实的冷酷,由此陷入迷惘,无论从哪个角度来看,都充满了对于现代文明的反思。并且,从中我们也可以再一次看到,作为作曲家的布列兹对于音乐自身结构、包括内容的清晰解析。

       两个版本的主要差异就在于,西蒙·拉特尔版相对给人的感觉更为随性,尤其演唱者曼宁的半说半唱,似乎有一种潜在的即兴特点;布列兹版则是倾向于理性,演唱者谢弗相对更像是“唱”而不是“说”,体现了德奥的艺术歌曲传统。在此建议,两个版本都接触一下,可以了解到一部作品的两个侧面。

5- 斯特拉文斯基的芭蕾《春之祭》首演,时间:1913年

   

      关于斯特拉文斯基《春之祭》首演所引发的骚乱,已经被说得太多了,对于作品的音乐本身,后世也进行了充分的研究——诸如:复节奏和多调性等技法的运用令音乐抽象而纯粹,不和谐的广泛出现令音乐充斥大量的噪音,众多打击乐器的编配令音乐节奏强劲、具有激烈的冲击感等等;而我要说的重点则是,作为芭蕾音乐的《春之祭》,对于现当代芭蕾的开创性贡献。

       通常认为,芭蕾成形于16世纪,1581年在巴黎上演的《宫廷喜剧芭蕾》是最早的一部芭蕾舞剧。进入巴洛克时期,随着法国和意大利宫廷芭蕾的盛行,这种形式变得繁荣了起来,并且,当时的歌剧是少不了芭蕾的,吕利和拉莫等作曲家创作了很多“芭蕾歌剧”,及至罗西尼、唐尼采蒂、威尔第、瓦格纳等后世作曲家的歌剧中,芭蕾也都是不可或缺的组成部分。到18世纪末,芭蕾的编舞基本摆脱了庄重的宫廷风格,进入19世纪之后,一贯的神话题材又融进了现实内容,贝多芬的《普罗米修斯的生民》、亚当的《吉赛尔》、德里布的《葛蓓莉娅》和《希尔维娅》、柴科夫斯基的三大舞剧等,成为古典与浪漫时期的芭蕾名作,不过,程式化的倾向在其间却是在所难免的。

       到了20世纪,与音乐的现代风格特点同步发展,芭蕾的剧情和编舞也突破了以往的局限,逐渐摆脱了程式化,变得开放而自由,甚至十分抽象——德彪西的《游戏》就是这样的芭蕾,它与拉威尔的《达夫尼与克洛埃》的完成时间,均早于斯特拉文斯基的《春之祭》的首演一年,只不过后者引起的轰动效应超过了前二者。可以说,正是由于有了同传统的风格特点相去甚远的芭蕾音乐,芭蕾自身的发展才被激发出了更为多样化的可能性。所以,今天当我们观赏一些以非芭蕾音乐为配乐、进行奇思妙想的编舞的当代芭蕾时,一定不要忘记,以《春之祭》为首的这些20世纪初期十几年间创作的芭蕾音乐,曾经起到的推波助澜的催化作用。

关于这部在当时惊世骇俗的作品,我也同时推荐CD和DVD版本各一个。不过,这回先说DVD版本,因为作为芭蕾来说,视觉效果占了相当重要的位置。

       由德国著名的芭蕾编舞大师与莱比锡芭蕾舞团的艺术总监肖尔茨(U. Scholz)编舞的《春之祭》,是将现代抽象性与传统写实性相结合的一个版本,尽管细节并未完全照搬原作的剧情,但故事的最初轮廓大致是清晰的。个人认为,它在编舞方面和舞台设计方面尤其堪称完美,众舞者对于节奏的细微变化把握得异常精准,并通过肢体语言——那些机械性的并充满狂野的舞蹈,将现代艺术的特色鲜明地表达了出来,而舞台上极强的色彩感——从纯正的天蓝色到火焰一般的红色,也给人留下了深刻的印象,另外,莱比锡格万豪斯布业大厦乐团的演奏,为舞剧做出了坚实的支撑。除此,这张DVD还包括一个独舞版,由双钢琴伴舞,具有异常抽象的特点,完全打破了原作的剧情,不是很容易理解,建议放在后面欣赏。

       至于CD,当然首推斯特拉文斯基亲自指挥的录音。这一版本已经被许多人介绍,然而通常大家将焦点集中在“作曲家亲自指挥”这件事,却对音乐诠释本身的特色少有研究。的确,斯特拉文斯基的这个版本是作品的一个标准,其核心表现在原始的风貌和芭蕾的节奏,尤其是后者。从特殊的角度看,斯特拉文斯基的音乐就是“节奏的音乐”,并且是极其复杂的节奏。在作曲家亲自指挥的演奏中,节奏得到了尽情的释放。因此,前述的DVD与这张CD,都是了解《春之祭》不可或缺的版本。

 

6- 新古典主义的出现,时间:始于20世纪20年代,延续至第二次世界大战之初

 

       虽然新古典主义(Neo-classical)提出的口号是:“回到巴赫”,不过,斯特拉文斯基似乎往回走得要远得多,一直回到了文艺复兴时期,出于对杰苏阿尔多的推崇,他曾经整理改编过这位牧歌大师的作品,其中包括《三首圣歌》,而斯特拉文斯基自己,也创作出了像《诗篇交响曲》、《弥撒曲》以及无伴奏混声合唱《主祷文》、《圣母颂》和《圣灵降临》这样的颇具古风的作品。

       从根本上说,新古典主义并非是对传统程式的临摹,而是对极端风格的抵制——例如极端的浪漫主义,或极端的表现主义。因此,新古典主义音乐既没有浪漫主义的滥情,也没有表现主义的怪诞,相反,给人的感受时常是愉悦的、平和的、美好的,其创作灵感来自于巴洛克时期以及之前的更久远的年代。

       于1919至1920年间,斯特拉文斯基以佩尔戈莱西的音乐为基础创作的芭蕾舞剧《普尔钦涅拉》,一向被看作是新古典主义风格诞生的标志,不过,在此之前均创作于1917年的普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、拉威尔的《库泊兰之墓》、萨蒂的《官僚派小奏鸣曲》等作品,通常被认为是这一风格的先声。

       尽管当时欧洲各国都涌现出了新古典主义作品,然而斯特拉文斯基的创作似乎始终都处于焦点,除前所述,尚有《管乐八重奏》、《俄狄浦斯王》、《缪斯的领袖阿波罗》等一系列作品确立了其领军地位,甚至此类音乐的余韵也是由斯特拉文斯基一手散播的——即完成于1951年的《浪子的历程》。

       个人有一个与众不同的观点:新古典主义让人们的视野回望到古典与浪漫时期之前,因而可将它视作是20世纪下半叶早期音乐复苏的前兆。

 

尽管斯特拉文斯基的《普尔钦涅拉》是标志新古典主义的诞生之作,不过,这里还是建议大家将视野放宽一些,先听一听诸如萨蒂的《官僚派小奏鸣曲》之类的相关作品。钢琴家奇科里尼(A. Ciccolini)曾经录制过一套五张的萨蒂钢琴作品集,在第四张唱片中就有这首小奏鸣曲,它有着古典的外衣和谐谑的本质,在优雅的表面下暗藏法式的幽默,演奏者对于音乐味道的细微之处,拿捏得精妙无比。

       当然,《普尔钦涅拉》还是必听的,毕竟它拥有独特的地位。这一作品仍然建议选择作曲家自己指挥的录音,我们可以从中听到,美妙的旋律是如何以深藏不露的方式表达出来的,然后,还是节奏——斯特拉文斯基所独有的节奏,虽然在巴洛克音乐中,也是充满了节奏的,但那是一种有规律的节奏,斯特拉文斯基的节奏则是变化多端的,甚至是令人目不暇接的,此为二者明显的不同之处。

       在斯特拉文斯基的手中,即使像《诗篇交响曲》这样的圣歌,也被赋予了节奏,除了斯特拉文斯基自己指挥的版本,特别推荐荷兰舞剧院(Nederlands Dans Theater)的一个芭蕾版,捷克编舞家基利安(J. Kylian)的编舞超乎人们的想象,现代感十足,抽象的肢体语言与宗教的词句形成呼应,就像是一次虔诚的仪式。不过,以宗教题材的音乐为伴奏编排现代芭蕾,也的确有些出人意料,然而,几乎贯穿了斯特拉文斯基全部创作的“节奏”,却让这种出人意料变得不再偶然。这是多年前我曾收集到的一张LD,据查现已出版了DVD,于是,我当即决定替换掉笨重的前者。

7- 勋伯格的十二音技法发表,时间:1923年

 

       十二音技法(Twelve-tone technique)——全称“只有一音和另一音相互联系的十二音作曲技法”——的诞生,是音乐发展历史上的无可置疑的转折点,它比无调性音乐更进一步背离了传统。

       关于何谓十二音技法,是个复杂的问题,可以从教科书中读到;简而言之,这是一种“音乐构成上的新方法”,对于一首十二音作品来说,它是建立在从十二个半音音阶中选出的一列音符上的,这样的“音符序列”或称“音列”,按勋伯格的话说,就像其他作曲家的有调性的主题一样,也是灵感的一种产物。

       勋伯格创作的纯粹体现十二音技法的作品,其实并不算很多,据统计不到三十首,并且很少被演奏。他的第一首十二音作品,是为钢琴而作的《五首小曲》(Op.23)中的最后一首,而最重要的、也是第一首为大型管弦乐队创作的十二音作品,则是《变奏曲》(Op.31),该作有着极强的表现力和优美的音色,以及完美的结构组织,堪称十二音技法的典范之作。

       不过,事实上,勋伯格并不是一个对传统持极端态度的人,据我所知,他在教学过程中,几乎不会传授自己的十二音技法,而是完全讲授传统的调性体系。并且在赴美国之后,他的创作多是介于调性与十二音之间,包括《拿破仑颂》、《主题与变奏》、《华沙幸存者》等作品,其中讲述二战期间纳粹屠杀犹太人的名作《华沙幸存者》,仅用了一个“音列”,十二音技法与调性传统的结合,使得这一作品产生出一种让人身临其境的真实效果。

尽管十二音技法的诞生是音乐历史上的转折点,但是我并不太主张大家一上来就去听纯粹的十二音作品,实际上,《华沙幸存者》或许是更好的选择,并且还有阿巴多指挥维也纳爱乐乐团的著名录音。关于阿巴多,有一点容易被国内爱乐者忽视的就是,他对于音乐的贡献不仅限于古典浪漫,他对现代作品的推广也是成就斐然、与之并重的。阿巴多的这版《华沙幸存者》,充满了对于战争的抗议和声讨,会让人产生一种撕裂感,它让人不由得想到阿巴多指挥的诺诺的某些作品,比如勋伯格这部作品完成二十五年后的诺诺的《力与光之浪》,我们可以清晰地看到,对现实的关注,体现在了阿巴多对作品的诠释之中。

       为拜伦的诗歌谱曲的钢琴五重奏与人声的《拿破仑颂》,可以作为《华沙幸存者》之外的一个补充,它虽然不是为人熟知之作,却是了解勋伯格介于调性与十二音之间的风格的典型例子。早年间,怀着对勋伯格的神秘感,我收集了一张拉萨勒四重奏组(LaSalle Quartet)参与录制的《拿破仑颂》,当人声伴随室内乐组的演奏开始阴阳怪气地朗诵拜伦的诗句,我感受到了一种暗含力量的嘲讽,以及发自内心深处的高傲的藐视。拉萨勒四重奏组是以演奏现代作品而出名的室内乐团体,我还曾听过他们演奏的诺诺的四重奏作品,看来勋伯格与诺诺还真是有着不解之缘。

       听过有调性的十二音作品,下面让我们再听一部——并仅限一部——纯粹的十二音作品。(未完待续)


  发表于  2014-10-25 | 引用Trackback(0) | 编辑