图谋不轨

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肖斯塔科维奇第四交响曲 - [音影]
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1906年9月25日生于圣彼得堡,1975年8月9日卒于莫斯科。他的母亲曾在音乐学院学过钢琴。他在母亲的指导下,在格利亚塞尔音乐学校开始受音乐教育。9~11岁写作了第1批乐曲,包括在十月革命的气氛感染下写成的钢琴曲《自由颂》、《纪念革命烈士的葬礼进行曲》。这些童年时期的作品已经显露出他一生创作的重要特征:力求通过音乐反映现实生活的重大主题,并满怀激情表达作者的感受与态度。1919年肖斯塔科维奇考入彼得格勒音乐学院,师事.B.尼古拉耶夫(钢琴)和M.O.施泰因贝格(作曲)。这期间,他对I.F.斯特拉文斯基、A.勋伯格、P.欣德米特、法国“六人团”的音乐发生了兴趣,自己的创作也倾向现代潮流。1923和1925年,他先后从钢琴专业和作曲专业毕业。他的毕业作品《第一交响曲》(1924~1925)隐含着..斯克里亚'" class=link>..斯克里亚宾、斯特拉文斯基、..普罗科菲耶夫'" class=link>..普罗科菲耶夫的影响,但又显示出自己独特的风貌。 
 探索到成熟的15年(1925~1940) 20年代后半期~30年代初,是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验,写出了各种体裁的作品。他试图以新风格新技法表现革命变革的新主题第二交响曲(《献给十月》,1927)、《第三交响曲》(《五一》,1931)就是这方面的例证。前者采用了线条对位(13个独立声部的喧嚣结合),试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒、 斗争、 胜利的历程;后者试图描写街头、广场群众集会的情景。但是在这两部作品中,主观的创作意图与客观艺术效果之间存在着明显的矛盾。 
 1927~1932年间,肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐:两部歌剧、两部舞剧、 5部话剧配乐以及 4部电影音乐。在一些作品中,他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第 1部歌剧《鼻子》(1927~1928)以怪诞的手法再现了H.B.果戈理原著的幻想形象,对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄官员加以讽刺。当时苏联舆论对此歌剧毁多于誉,它在首演后即湮没无闻,30多年后(1970)才重新上演得到肯定。舞剧《黄金时代》(1927~1930)和《螺丝钉》(1930~1931),都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。后者也是突出漫画式笔法,勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。他的某些电影音乐也对风靡一时的小市民庸俗趣味进行了冷嘲热讽。 
 1930~1932年,肖斯塔科维奇根据俄国作家H.C.列斯科夫的同名小说写作了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》(又名《卡捷琳娜?伊兹迈洛娃》),这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的作品之一。剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而杀人犯罪、并惨遭毁灭的故事。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”,他企图把自己创作中两个重要的方面──悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。歌剧于1934年1月在列宁格勒首演,并随即在欧美许多剧院上演。1936年 1月28日苏联《真理报》发表《混乱代替音乐》的专论,全盘否定了这部作品,致使歌剧辍演20余载,直至1963年才再度与观众见面1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》,对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》(1934)加以否定这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品,作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的一再指责使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。 
 肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以 3部交响曲最为重要。《第四交响曲》(1935~1936)是他的第 1部哲理性悲剧交响曲,表明他的交响创作发展到一个新阶段。由于社会气氛的严峻,作者不得不取消这部作品的公演,它的首次演出是25年后举行的。《第五交响曲》(1937)也是一部哲理性悲剧交响曲,它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活,比《第四交响曲》具有更高的思想境界和艺术魅力。《第六交响曲》(1939)的构思是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐,但它的艺术成就并未立即得到承认。 
 肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。如《二十四首钢琴前奏曲》(1932~1933)、《第一钢琴协奏曲》(1933)、《第一弦乐四重奏》(《春天》,1938)等。这几部作品的风格与他的歌剧、交响乐迥然不同,而与他的舞剧音乐属于同一格调。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》(1940),这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。 
 卫国战争及战后20年(1941~1965) 肖斯塔科维奇在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。《第七交响曲》(1941)是在战争爆发后约 1个月开始写作的,仅用3个多月便完成,大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的,它是题献给这座英雄城的。这部交响曲是第1部反映卫国战争的大型作品,是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例,极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。它的形象、内容既反映卫国战争这一特定事件,明确而具体;同时又超越了此一特定事件的范围,对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。《第八交响曲》(1943)是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者说他“试图表现人民的体验,反映战争的可怖悲剧”。它立即在欧美各国受到重视,但苏联音乐界对它相当冷淡;多年后这部交响曲才被承认。

战后,他的第1部大型作品是《第九交响曲》(1945)。与一般人的期望相反,它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲,而是具有古典主义的和抒情喜剧的色彩,其中也包含了若干悼念的篇页。完成于1947~1948年间的《第一小提琴协奏曲》,内容比较深刻,演技艰深,但未能立即得到公演。1948年 1月联共(布)中央发起对苏联作曲家中所谓形式主义倾向的批判,使这部作品的首演推迟了7年。在这次批判运动中,肖斯塔科维奇又首当其冲。他的第6、 第8、第9交响曲都被称为“形式主义作品”,并从演出曲目中消失。 
 从1948年起,肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。在音乐语言和风格方面,仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧森林之歌(1949)表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业,歌曲形式与其他声乐形式相穿插,雄伟性与抒情性相结合;是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》(以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础)、管弦乐《节日序曲》(1954)、《第二钢琴协奏曲》(1957),以及电影音乐如《易北河会师》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《难忘的1919年》(1951)、《牛虻》(1955)等也都属于平易性作品。 
 肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。《第十交响曲》(1953)继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。作者指出,反侵略和反暴政的苏维埃人道主义是它的基本主题。对这部作品的评价曾在苏联音乐界引起尖锐的分歧。之后,肖斯塔科维奇转向了另一种类型和题材的交响乐──革命史诗型标题交响乐。《第十一交响曲》(《1905年》,1957)与合唱套曲──《十首诗》一脉相承,描写了俄国第一次革命的历史画面。作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律,把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中,以加强时代的真实感和形象联想的明确性。《第十二交响曲》(《1917年》,1961)继续了前者的思想与风格,但艺术功力却逊色得多。

在此之后,肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面──从当代和古代取材的声乐-器乐交响乐《第十三交响曲》(1962)以苏??近清唱剧体裁,但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊,因而在苏联的首演遇到了阻力。管弦乐声乐曲《斯捷潘?拉辛的死刑》(1964)也以叶夫图申科的诗为唱词,描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品,它综合了作者过去的许多创作经验,揭开了声乐-器乐交响乐新的一页。 
 最后10年(1965~1975) 肖斯塔科维奇虽然疾病缠身,但仍创作了27部作品,其中的大半为多乐章的套曲。他仍采用政治性题材,如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》(1967)、交响诗十月(1967)、 8首男声合唱叙事歌《忠诚》(1970)等。但他更为倾向的却是人生哲理的题材,悲哀、孤独、死亡的主题增加了,音乐语言更加复杂化,风格也有新的发展。《第十四交响曲》(1969)以 4个不同时代和国家的诗人(大多为象征派)的诗为唱词,为女高音和男低音独唱及室内乐队而作,由大小不等的11个乐章组成。这部悲剧性作品以死亡为内容中心,同时鞭笞邪恶、暴政,赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。《第十五交响曲》(1971)是他在这一体裁领域中的最后一部作品,对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。《第二大提琴协奏曲》(1966)也是这一时期的重要创作,同样是一部悲剧型的交响性作品。 
 在肖斯塔科维奇的晚期作品中,室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的 7部声乐套曲。如以A.A.勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》(1967),在形式、内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜?茨维塔耶娃诗歌六首》(1971),以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》(1974)等。 
 肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一,即第11~15首。它们的构思各有特点,但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。他逝世前1个月完成的绝笔之作,是《中提琴与钢琴奏鸣曲》(1975)。 
 创作特征 肖斯塔科维奇的创作遍及各种音乐体裁,特别是15部交响曲使他享有20世纪交响乐大师的盛誉。他在通俗音乐领域同样是一位能手,他的歌曲《相逢之歌》(1932)成为30年代苏联群众歌曲大繁荣的先声。作为一位现实主义艺术家,肖斯塔科维奇从不旁观生活,回避矛盾,而总是置身于社会生活的湍流,满怀激情和鲜明的爱憎去反映生活。他是一位强调音乐创作的思想性而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。他也是一位孜孜不倦的艺术革新家,但他的创作又与传统保持着密切的联系。他的艺术面貌是异常独特的,音乐语言和风格处处表现出自成一家的鲜明特征。他的旋律常以古调式为基础;尤其是降音级的各种所谓“肖斯塔科维奇调式”的频繁运用,以及在一个主题内经常的调式突变,形成了一系列具有特殊表现力的乐汇。在后期创作中,他也采用十二音音列的旋律进行(如《第十四交响曲》等),但只是把这种技法作为众多的表现手段之一,而从不把自己束缚在某一种体系或法则之中。他的旋律富于朗诵性,尤其是器乐的宣叙性独白更是情味深长。他的和声很有特色,有时写得非常简单朴素(甚至仅限主、属和弦),有时又异常复杂,富于刺激性(如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的和弦)。他扩展了传统的复调技术,给赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了现代内容。他的配器不倾向于色彩性的渲染,而着力于戏剧性的刻画,乐器的音色好像剧中角色,直接参与“剧情”的发展,是表现矛盾冲突的有力手段。他在曲式方面的独创性也很突出。他的交响套曲结构和各乐章之间的功能关系,从不拘泥一格,而是按构思需要灵活变化。交响套曲的第1乐章往往不是奏鸣曲快板,而是奏鸣曲慢板或中板,乐思徐缓展开,动力逐渐积聚,波澜起伏地推向总高潮。奏鸣曲式的处理也有许多突破,如《第七交响曲》第 1乐章加入长篇的“侵犯插部”。他后期的交响乐已经不以奏鸣曲式为基础,回旋性与变奏性相结合成为音乐展开的推动力。 

 

前苏联著名作曲家肖斯塔科维奇的《第四交响曲》从形式上看也是空前的巨大。该作采用四管编制,需要128人的较大乐队演奏。全曲共三个乐章,首尾乐章均接近半个小时。作为十年探索时期的结晶,《第四交响曲》将前三首交响曲中展露出的特质发挥得淋漓尽致。一方面,《第一交响曲》中的“核心动机”写作方式在《第四交响曲》中得到了延伸。不过,这次肖斯塔科维奇走得极远,控制乐章乃至整部作品发展的不再是“核心动机”,而是“核心音程”,旨在通过对几个重要音程的反复强化将三个乐章融入到一个整体之中。另一方面,在《第二交响曲》中初见端倪,在《第三交响曲》中发扬光大的主题拼贴式手法在《第四交响曲》的第三乐章中被发挥到了极致。这是肖斯塔科维奇最后一次在交响曲创作中运用主题拼贴的技法。由于主题间不再是自由散漫的堆叠,而是加入了“核心音程”控制后的整体运动,第三乐章显得紧密而更加富有戏剧性,因此又是拼贴技法创作出的最优秀的一章。这部狂乱的交响曲是肖斯塔科维奇第一部真正意义上的悲剧作品。它兼有在强烈的不祥和恐惧感驱使下爆发出的火山熔岩般的极端情感,以及对命运、对人生冷静地思考后逸散出的浓烈的末日情怀。

第一乐章

这将是我们截至目前欣赏到的肖斯塔科维奇最为复杂的一个交响曲乐章。它采用三个主题并置,展开部中附带插部的奏鸣曲式结构,为了让大家更为直观地了解其构架,下面列出这个乐章的横向发展示意图:
引子—主题a—主题b—展开部1—主题c—插部1(波尔卡舞曲)—插部2(赋格)—展开部2—再现引子—主题c—主题b—主题a—尾声
伟大的作品总有一个不平凡的开端。《第四交响曲》也不例外。第一乐章的呈示部开始前有一个五小节的引子。这与其说是第一乐章的引子,不如说是整部交响曲的提纲,因为它规定了首尾两个乐章的“核心音程”。前三个小节由A、G、F三个全音符连续二度下行组成,配有大二度的倚音和小二度重叠的和声。这极为刺耳的三个小节组成了第一第二主题的核心音程,只不过后者由下行变为了上行,保持二度不变。引子的后两个小节由木管和木琴奏出。第四小节出现的纯四度是第三主题和赋格插部的核心音程。第五个小节出现的小三度则是整个第三乐章的核心音程。短短的只有五小节的引子像一把铁钳一样死死地将全曲夹入一个由三个核心音程(大小二度、小三度、纯四度)构建起的模版之中。
火热的第一乐章主体部分开始了。铜管奏出的以上行二度为核心的自由发展的第一主题在永不停歇四分音符顿音的伴奏下肆无忌惮地蔓延开来。凶险、狂热、节奏感极强的旋律令人想起达利的名画《内战的预感》,不祥之感如汹涌洪流一般不可阻挡。很快,以同样的音程为核心的第二主题由小提琴奏出,2/4拍和3/8拍交替运动,阴暗,忧愁,节奏富有流动感。木管发展这个主题后,音乐又一次燃起狂热的激情。第一个展开部到来。两个主题并置发展。木管在定音鼓的伴奏下奏出怪诞的连接部主题。弦乐爆发出绝望、恐惧的呐喊,引出短促、强劲的高潮段落,结束第一展开部。第三主题由巴松管奏出,以纯四度为核心音程,织体透明,钢片琴和拨弦加入后,气氛变得宁静、悲伤,像是历经狂风骤雨后的冥想。但这悲伤的心境随即被狂乱的不协和音击得粉碎。大号再次唱出第三主题,第二展开部开始了。
第二展开部可划分为三个部分:波尔卡舞曲插部、赋格插部、三段主题的展开。波尔卡舞曲首先在木管上出现,这段旋律事实上是第一主题的变形。荒诞、无序、潜藏危机。紧接着,旋风般的赋格段落出现。紧张,近乎痉挛的十六分音符将听众带进无底的深渊。铜管和小鼓的疯狂入侵将音乐推向声嘶力竭的恐怖高潮。整个乐团没有半刻停歇,直接进入第二展开部的第三部分,三个主题不断地撕裂和重组。
再现部出现时,引子部分的小二度重叠和声变为紧张、狰狞的半音阶的上行。三个主题呈倒影状再现。第三主题在呈示部第一主题火热的伴奏音型下再现,完全失去了原本的宁静面貌。由独奏小提琴再现的第二主题出现时,音乐才获得了片刻的喘息机会。第一主题最后才出现,由巴松管奏出。尾声很短,仿佛站在精神废墟上伤痕累累的灵魂发出的疲惫的低声啜泣……

第二乐章

第二乐章是一首短小的间奏曲。青年时代肖斯塔科维奇很喜欢马勒。这首间奏曲即使马勒风格的篇章,性格接近于马勒《第二交响曲“复活”》的第二乐章,惊心动魄的葬礼进行曲后的“一缕阳光,一丝幻想”。这个乐章的结构为主题a—主题b—主题a—主题b—主题a。小提琴奏出接近于兰德勒风格的d小调第一主题。旋律轻柔、平静,略带一丝忧伤与恍惚。经过较为活泼的发展,小提琴奏出了抒情的a小调第二主题。这个主题由四个连续下行的大二度为先导。很快,第一主题再现,速度和情绪上均无明显变化。在木管一段富有灵性的对位后,圆号高唱第二主题,织体变得相对厚重,达到了抒情的高潮。尾声短暂再现第一主题,以打击乐的固定音型节奏为衬托,在冰冷的色调中结束整个乐章。
第二乐章夹在首尾两个庞大的乐章之间,远离核心音程的控制,就像台风眼,带来短暂平静的同时,预示着新一轮狂风暴雨的侵袭。而那飘忽彷徨如浮云般的旋律不过是惶恐、焦虑之余一抹森冷的微笑。

第三乐章

这个宏大的乐章是整部悲剧性质的交响曲的终点,分为两个部分:广板与快板。这个乐章是肖斯塔科维奇十年探索时期独创的“主题拼贴”式写法的最最高成就。在这个乐章中,我们将不会听到《第二交响曲》和《第三交响曲》中的那种让人有些摸不清头脑的旋律的堆叠,而是在运用“主题拼贴”的同时注重不同主题间的内在联系,即“核心音程”的强有力控制。
第三乐章的第一部分广板是马勒风格的延续:一首类似于马勒《第一交响曲》中第三乐章的略带讽刺意味的葬礼进行曲。这首葬礼进行曲可看作是单一旋律的呈示、展开和再现。定音鼓的固定低音引出巴松管奏出的进行曲主题。旋律的展开依靠的是木管的反复堆叠。弦乐和铜管只是起到点缀的作用。音乐逐渐进入高潮段落。安静下来后小提琴奏出一段意犹未尽的回忆性质的旋律。随后,木管再现主题,恢复原本的气氛。在这首葬礼进行曲的结尾,低音提琴奏出由E、升C两个音组成的下行小三度。这个小三度音程是该乐章第二个段落的核心音程。低音强奏出这个音程之后,音乐不间断地进入第二段落:快板。
第二部分长达1285个小节,是全曲发展的落脚点。这个部分并无明显的曲式结构框架。因此以马尔科姆·巴里为代表的一部分批评家认为,由于第三乐章的结构太过模糊,所以这部作品本身就算不上是首交响曲。以现在的观点来看,第三乐章可被认为是一个具有长大的广板序奏的拼贴性质的自由变奏曲,所谓的“是否是真正的交响曲”的争论已经不存在了。变奏的“主题”即是小三度的核心音程。快板部分的横向发展示意图如下:
快板—圆舞曲谐谑曲加洛普风格舞曲—圆舞曲—谐谑曲风格)—连接段—高潮段落—尾声
这部分段落看似庞杂,但只要把握住其中核心音程的发展,想要捋清这个段落的情感脉络其实并非难事。
快板部分开始时,弦乐延续低音提琴的小三度,在此基础上衍生出火热的旋律,音乐的情绪重新回到了第一乐章的澎湃激情之中,失控的音符向听众展示了一个纷乱的世界。音乐安静下来后,单簧管和短笛奏出一段带有黑色幽默的旋律,弦乐接手后,圆舞曲段落开始,织体清澈,但情绪是苦涩的。圆号隐约奏出核心音程,不安的谐谑曲段落开始。这一段落从速度和情绪上可分为三个部分。首先是巴松管引导的带有回旋性质的两拍子舞曲。随后是一段怪诞的圆舞曲段落,平和的旋律下隐藏着长号不断吹出压抑的核心音程。最终核心音程占据绝对上风,狂热的谐谑曲风格再现。这一段落的结尾处,小提琴在低音提琴躁动的固定低音伴奏下奏出不安的辽远旋律,给人“山雨欲来风满楼”的感觉。紧接着,定音鼓强奏,进入高潮段落,高亢的旋律在固定低音的衬托下呈现出一种身心俱疲的幻灭感。这一段落的主题是葬礼进行曲主题的变形,强调了首尾的呼应。音乐再次进入沉静状态,变形的葬礼进行曲主题不断低吟,引出了钟琴奏出的以核心音程为基础的尾声。全曲在冷寂、凄凉、黯淡的气氛中缓缓结束。

编辑本段创作背景

该交响曲创作于1935年9月至1936年5月之间,正值恐怖“大清洗”的前夕。1932年至1934年,苏联的农业集体化改造遭受重创,全国范围内的饥荒导致饿殍遍野。苏联上下对斯大林的质疑声越来越强。1934年,列宁格勒州委书记谢尔盖·基洛夫意外遇刺身亡,斯大林找到了排除异己的机会。他将这次事件的发生归因于反对派的支持,随即酝酿血腥的“大清洗”计划。与此同时,斯大林着手肃清文化界的不同声音,利用自己的喉舌《真理报》大肆鞭笞“沾染”有西方色彩的文艺作品。肖斯塔科维奇因为之前的《塔希提狐布舞》 《爵士乐组曲》《鼻子》等作品沾染有“资产阶级庸俗习气”,已经让有关部门相当反感了,所以,这次苏联大范围的整顿他是注定逃不过去的。
但当时的肖斯塔科维奇对周遭的政治环境的微妙变化尚不敏感,依然我行我素地进行创作。在1935年2月举行的一次苏维埃交响音乐研讨会上,肖斯塔科维奇竟然明确地提出吸收西方新的音乐理论为自身音乐创作服务的要求。1936年1月28日,厄运终于来临了,他的尖锐、大胆的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》在距首演两年零一个星期之后突然遭到了《真理报》毫无征兆的猛烈炮轰。肖斯塔科维奇隔天醒来便陷入巨大的羞辱之中,接踵而至的,是《真理报》对他另外一些重要作品(以《明亮的小溪》为首)的全盘否定。
尚不到而立之年的青年音乐家肖斯塔科维奇遭遇了如此巨大的挫折。不过,在这种充满敌意的恶劣环境下,他竟然完成了自己十年探索时期的总结性的巨作《第四交响曲》。这部狂乱的交响曲是肖斯塔科维奇第一部真正意义上的悲剧作品。它兼有在强烈的不祥和恐惧感驱使下爆发出的火山熔岩般的极端情感,以及对命运、对人生冷静地思考后逸散出的浓烈的末日情怀。
这部注入了强烈情感的狂暴交响曲在大清洗前夜风雨飘摇、草木皆兵的环境中注定是无法被人接受的。该作于首演当天被肖斯塔科维奇紧急撤下。肖斯塔科维奇当时对外宣称这部作品不能令他满意,还需要大刀阔斧地修改。但尘封25年后,《第四交响曲》在1961年第一次亮相时竟然一个音符都没被改过,可见他实际上对这部作品是相当自信的,25年前的雪藏仅仅是为了躲避当局更大规模的压迫和报复。在那个人人都只有笑的自由而没有哭的权利的年代,上演这样一部深沉的悲剧性作品,无疑是在给自己掘墓。
这首大胆的、毫不妥协的交响曲历来被看作是肖斯塔科维奇最费解的作品之一。它冲破了交响曲的许多框架,正如施瓦茨所说,“大手一挥,即欲改造贝多芬和马勒居住过的交响曲的宏伟殿堂”。同时,它成为了肖斯塔科维奇后来创作交响曲时的信条和典范。我们所熟悉的《第五交响曲》第四乐章中的呈示中的展开的手法,《第七交响曲》第一乐章中的插部代替展开部的手法,均能在《第四交响曲》中找到它们的原型。因此,欣赏肖斯塔科维奇的交响曲时,《第四交响曲》是无论如何不能撇开不谈的。
鉴于这部交响曲可以进行多义性阐释,从个人的角度去论述其思想意蕴是不可取的,因此本文的重点在于分析其结构而非探求其内涵。但有一点恐怕是所有人都认同的:这部交响曲绝对是作者真情实意的流露。《第四交响曲》虽然是首悲剧作品,但它是入世的,进取的,而不是马勒式的理想化的、诗一般的更为淡薄的情怀。康德拉辛认为肖斯塔科维奇《第十五交响曲》第三乐章的音乐形象是“人生道路上必须越过的荆棘”。而这位在夹缝中生存的音乐家在20世纪30年代时就已被逼上了这条荆棘漫布的坎坷之路。面对荆棘,肖斯塔科维奇并不耽于逃避现实的自我沉醉,而是表现出一种“不平则鸣”的反抗精神。序言中提到过,肖斯塔科维奇交响曲中一个重要的形象是“恐惧”,这“恐惧”的形象在《第四交响曲》中开始出现,并一直存在于他今后的大部分交响曲作品中。肖斯塔科维奇所恐惧的,并不是恐惧本身,也不是恐惧的缔造者,而是这不公、残忍、非人的极端恐惧在自己生存的环境中从未有一丝的远去。从《第四交响曲》开始,肖斯塔科维奇创建了自己的音乐信条,同时也创建了自己的人生信条:坚毅地迈过生命中一切荆棘,哪怕在路途中必须忍受痛苦和孤独,哪怕这条道路永远看不到出路,哪怕在这荆棘之上燃烧着无视一切的熊熊烈火。其实,《第四交响曲》从这个角度来说,可以看作是这位夹缝中生存的有良知的音乐家一段真实的自白与正义的宣言。

  发表于  2013-06-18 | 引用Trackback(0) | 编辑