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舒曼《狂欢节》 - [音影]
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狂欢节写于1835年,这时的舒曼25岁,在音乐事业上蒸蒸日上,正在走向成功之巅。在这部作品中既洋溢着舒曼音乐的浪漫主义精神,又反映出他的音乐批评个性。舒曼不仅在文字上能够写出犀利而个性鲜明的音乐评论,在作曲时也爱用音符表现自己的批判精神。《狂欢节》不同于自巴罗克时期以来逐渐形成一定规范的套曲形式——钢琴奏鸣曲,钢琴奏鸣曲通常有固定的三四个乐章,体式较为庞大,每个乐章的内部结构也比较复杂。舒曼的钢琴套曲形式自由,由许多活泼灵动的短曲组成,或者几乎就是由一串钢琴小品连缀而成,而整部作品又有一个贯彻始终的主题思想。《狂欢节》套曲由21首短曲组成  舒曼为这部钢琴套曲取名为《狂欢节》,是借用了西方的狂欢节风俗,又戏剧性地加入了一些字谜游戏。狂欢节是天主教国家在大斋前举行的欢庆活动,起源于古代庆祝新年的到来和大自然复苏的节日。各国的狂欢节日期不尽相同,但狂欢节的庆祝方式基本一致,即化装游行和歌舞狂欢。历史上最热烈的狂欢节是罗马狂欢节,现代最著名的当属巴西的里约热内卢狂欢节,近些年一些西方城市又有恢复狂欢节的趋势。舒曼的《狂欢节》套曲假借狂欢节上化装舞会的习俗,21首小品各代表一个人物的音乐素描,性格化的音乐就是人物的化装面具。其中的几首小品中还用音符字谜拆解的主题贯穿,这个做法又出自舒曼的一次爱情经历。他在写《狂欢节》时,用阿什这个地名拼写的四个字母代表的音符构成音乐主题,这四个字母又是舒曼自己姓氏中的字母,四个字母变换组合方式,又形成这个主导动机的变体。在套曲的21首小品中,大部分曲目的音乐主题由这四个字母代表的音符构成,这样一来,整部套曲的内部就贯穿着一个主题音型,使各首单曲之间有着听感上的关联,就像是一组连贯的主题变奏曲。舒曼在套曲的总标题《狂欢节》之下,还加了一个副题:“四个音符的玩笑”,后来出版时定名为《狂欢节:四音美景》。用人名或地名的字母音符写音乐不是舒曼的创举,在西方,人们很爱玩字母拼合的字谜游戏,这种游戏带到音乐里,就成了音符游戏,有许多著名的音乐家写过这类音乐。

  在《狂欢节》里,经过第一首《前奏曲》之后,各色人等便相继粉墨登场。这里有法国传统丑角皮埃罗,皮埃罗白衣粉面,神色忧郁,他以哲学家的身份自比,常说些故作高深的格言,引人发笑。在皮埃罗之后出现的是他的搭档阿尔列金,阿尔列金蹦蹦跳跳、吆喝不停,挥舞手中长鞭,丑态百出。后面出场的还有意大利喜歌剧中的丑角潘塔隆和克隆宾娜,有《卖弄风情的女人》在搔首弄姿,有《蝴蝶》在其间穿梭往来,《跳舞的字母》忽闪跳跃,穿插其中。狂欢节上的主要群体是向庸夫俗子进攻的“大卫同盟”。 大卫同盟是舒曼主编《新音乐杂志》时虚构的音乐盟友会,他把符合自己音乐主张的音乐家的名字列入同盟会,用这些名字发表文章,阐明自己的音乐主张,其中包括莫扎特、肖邦、帕格尼尼、门德尔松、莫舍列斯基,甚至包括诗人海涅。这个假设的组织取名“大卫同盟”,是取古以色列王大卫为同盟的庇护者,大卫王是强有力的战士,又是传奇性的歌手,是美好理想的化身。“大卫同盟”里最主要的两位盟员是弗罗列斯坦和约瑟比乌斯,这两个名字其实是舒曼自己的两个笔名,两个人代表着舒曼的两个侧面,弗罗列斯坦热情而尖锐,态度直率易冲动,约瑟比乌斯沉静文雅,是富于幻想的诗人。在《狂欢节》里出现的“大卫同盟”盟员除了形影不离的弗罗列斯坦和约瑟比乌斯,还有冯•弗立肯、后来成了舒曼夫人的克拉拉•维克、肖邦、帕格尼尼。盟友们在狂欢节舞会上快乐地联合起来跳舞狂欢,最后把庸夫俗子彻底打败。钢琴套曲《狂欢节》的构想非常奇特,音乐形象素描很成功,曲作者以快乐又辛辣的嘲弄来讽刺当时德国音乐愚钝保守的评论家。作品发表以后第二天,就有人对号入座,来批评《狂欢节》,结果又招来舒曼在《新音乐杂志》上的更强烈的讽刺。 现在人们在欣赏钢琴套曲《狂欢节》时,往往只注意在音乐里寻找那四个字母代表的音符构成的主题,而忽略了音乐本身的精巧和浪漫主义特性,更少想到做为音乐评论家的舒曼在为浪漫派音乐开拓道路所付出的努力。本曲具有相当重要的历史意义,它的问世,在当时不仅仅标志着一种崭新的"浪漫主义钢琴曲"的出现,更表现出作者在艺术方面勇于革新的批判精神。

19世纪前后的浪漫主义音乐在西方音乐史中具有极为重要的地位,而德国音乐家罗伯特·舒曼(1810—1856)的钢琴艺术成就又是浪漫主义音乐中最杰出的代表作。钢琴组曲这种体裁是舒曼有别于其他作曲家的标志,奠定了舒曼在钢琴音乐史上的重要地位。

 

《狂欢节》是他具有代表性的钢琴组曲之一,自从钢琴艺术大师李斯特在1855年首演以来,历代的钢琴家都演奏过这支名曲,如今这首曲子已被许多国家,包括中国的专业钢琴教育列为教材之一。从舒曼整部套曲中,我们可以看出,舒曼的钢琴音乐充分体现了其浪漫主义的创作特征。而这种浪漫主义又区别于其他作曲家,体现着现实性与幻想性、形象性与隐喻性的奇妙结合。

 

一、现实性与幻想性的奇妙结合

钢琴组曲《狂欢节》OP.9于1835年完成,当时取名为《狂欢节———四个音符的玩笑》。显而易见,《狂欢节》的创作动机来自于四个音符的游戏。早在1831年时,舒曼就用字母变化为音符创作了《ABEGG》OP.1。这次,《狂欢节》中他又运用了这种独创作曲手法,这4个由字母变化的音符是降E、C、B、A,而四字母是“ASCH”,这是德国一个小村庄的名字,这个村庄是当时舒曼的心上人的出生地,巧合的是,这4个字母也出现在舒曼的名字中(SCHA)。舒曼为这个惊人的发现而狂喜,于是以这个字母变化出的4首组合为动机,谱写了这首钢琴组曲《狂欢节》。

 

德国浪漫主义音乐流派普遍认为音乐最具幻想力,最适宜表现这种稍纵即逝的灵性。但他们完全排斥现实,追求一种超验的情感,企图借助幻想进入超验的世界。因此,他们心中的音乐也就是超验的音乐。舒曼崇拜让·保尔以及德国早期的文学家,并受他们的巨大影响,但并没有被其思想所束缚。舒曼的音乐作品是现实性与幻想性的奇妙结合。

幻想性是舒曼实现音乐追求的基础,他认为丰富的幻想和想象力是艺术才华的标志:“音乐家的想象力愈是丰富,对事物的感受力愈是灵敏,他的作品也愈能鼓舞人、吸引人。”为抵制艺术庸俗化的倾向,舒曼甚至虚构了“大卫同盟”。这是他头脑中幻想的组织,是一个“精神上的浪漫主义集团”,其中有代表舒曼本人两种不同性格的臆造人物—————弗洛列斯坦和约瑟比乌斯,他还把许多著名的音乐家,例如帕格尼尼、肖邦等假设成了盟友,这是舒曼将现实中具有先进艺术思想的音乐家幻想到他的队伍中来,与其一起在理想的世界里并肩战斗,狂欢节最后的结束曲也被称为《大卫同盟进攻庸夫俗子的进行曲》。

 

可以说,舒曼在艺术中的幻想是自由的、浪漫的、也是无限的。并且,由于浪漫派文学的影响,舒曼的幻想性变奏同德国浪漫派的幻想性断片呈现出相同的特点:体裁短小、多样对比、自由发展。变奏的分曲如同断片一样断分开来,但又通过一定的方式将其整合在一起。断片的幻想性使得断片可以自由发展,展现无限的幻想空间。

 

钢琴组曲《狂欢节》突出地表现了幻想的浪漫、自由与无限。舒曼的变奏曲较之传统更富幻想性,代写论文其变奏技法灵活自由,目的就是充分展现音乐变奏中情感的变化力度与幅度,激发人的无限想象,体验变奏音乐的美。

但舒曼并不以表现碎化的情感为目的,而是将现实生活中复杂多样的情感在音乐幻想中表现,并运用变奏手法试图产生具有联系的内在统一性,最终让人们在音乐中看到希望,得到情感升华后的内心稳定。他的钢琴组曲《狂欢节》正是运用四音动机贯穿的手法发展音乐,并在幻想中最终实现了大卫同盟战胜庸夫俗子的美好理想。舒曼的创作观中含有现实主义因素,这一点比许多浪漫主义音乐家要突出。

 

钢琴组曲《狂欢节》的现实性一方面体现在舒曼以实际生活为依据,通过作品阐明了自己的主张,与当时的庸俗势力和落后现象作斗争。实际上,学术界一般认为,该曲的创作与作曲家的一篇向文艺界庸夫俗子挑战的文章《阿古斯堡人冉·吉利关于总编辑在最近召开的艺术的历史性的舞会的报道》是相互呼应的,以此反对德国艺术节推崇的那种空洞的、片面炫耀技巧的庸俗作假和盲目陶醉的艺术。

 

《狂欢节》的现实性另一方面还体现在作品对舒曼青年时代生活的追忆,描绘了他的两种性格,刻画了他的朋友,也讲述了他的工作生活。这样把自己的生活详细地写出来,就使得钢琴组曲《狂欢节》如同舒曼的自传一样,其现实性在别的作品中十分少见。

 

总之,舒曼的幻想高于现实,它浪漫、自由,并指向无限的未来。但未来若在幻想的音乐中与现实指向统一,它就具有了震撼人心的力量,人们依靠这种力量能战胜现实的庸俗和黑暗。这正是舒曼幻想性音乐所追求的现实作用,也是舒曼对音乐本质美的一种追求。

 

二、形象性与隐喻性的奇妙结合

舒曼一生充满了精神上的冲突,理智与狂热始终处于斗争之中。他的作品也时刻体现了这种精神上的矛盾。舒曼既想通过标题将内容提示给观众,却又在音乐里运用了很多暗示和比喻,从而体现着形象性与隐喻性的奇妙结合。

浪漫主义音乐家十分注重追求音乐与文学艺术的结合———用文字来具体说明一部乐曲的思想感情和艺术构思,音乐与文学结合的表现之一便是标题音乐这种新体裁的产生。钢琴标题小品的产生可以追溯到洛可可时代库泊兰、拉莫的部分作品,但是那时的标题仅仅是简单的对现实世界的照抄。只有到了舒曼才真正出现大量带有标题的钢琴作品,他第一个将几首独立的小曲依一定的构思组合成一个不可分割的整体—————套曲。而这些套曲往往都有一个诗意浪漫、引人入胜的标题,使小品的思想内容和艺术性得到高度统一和完善。标题性套曲的出现,是舒曼有别于其他作曲家创作的特殊标志。同时,这种形式使19世纪钢琴小品音乐的发展被推上了一个新的台阶,也奠定了舒曼在钢琴音乐发展史上的重要地位。另外一位音乐大师李斯特曾经说过:“在他(舒曼)以前谁也没有发现过这么多标题完全符合内容的作品。”

 

舒曼热衷于从文学作品中汲取自己作品的形象和主题,然后加以概括性地总结,从而获得一个更具代表意义的标题。《狂欢节》不仅有总标题—————说明音乐的整个背景环境,每一首作品还有小标题,一共有21个小标题。这些标题既有说明音乐体裁的“前奏”,也有说明音乐内容的“蝴蝶”;既有描绘虚构人物的“约瑟比乌斯”,也有用音乐家命名的“肖邦”。这些标题反映了每首小曲的不同内容,给听众以提示,表达了一种形象性的追求。

 

《狂欢节》除了标题带有形象性以外,作品本身也具有形象性。例如第5曲《约瑟比乌斯》,这是带反复展开的单二部曲式。这段音乐塑造了这样一个人物形象:沉思中带着幻想,幻想里又有所不安,不安里笼罩着神秘,神秘外又洋溢着诗意。第15首《潘塔隆和柯隆宾娜》中这两个意大利的小丑,前者是个经常闹恋爱而屡屡失败的老头,可怜又可笑;后者是名丑阿尔列金的妻子。乐曲速度很快,起伏频繁,一开始就是双手反向进行的跳奏,在这之上还不时地有两个音符跳出来,很形象地将二人的滑稽、逗趣表现了出来。

 

舒曼本人的双重性格使他自己总处于矛盾之中,这表现在他钢琴音乐风格中的隐喻性方面。他既想通过标题将内容提示给听众,却又在音乐中使用了很多暗示和隐喻。舒曼钟爱某种主题或是某种和声进行并非出于音乐创作本身的需要,而是因为它们时常唤起他对某种个人经历或情绪的回忆。在舒曼的创作中,个人自传所起到的作用远远超过人们通常的看法,许多作品需要经过缜密研究才能得知其引证和隐喻。我们常常是通过他的文章和杂志来了解他的音乐。

《狂欢节》这部作品的主题是由四个字母(ASCH)组成,这四个字母他并未提示大家是哪四个音符,需要人们去寻找解答。1834年9月12日,舒曼在寄给一位朋友的“幽默附言”中写道“:我刚意识到ASCH对一座城市来说是一个颇具音乐性的名字,二者同样的字母也存于我的姓名之中。”这封信最后以一个音乐引句(用八分音符标出的A,降E、C、B)及以下这些话来结束的:“这乐句听上去非常痛苦。请原谅我吧,我正处于创作激情的烈焰中!”《狂欢节》还充满着对贝多芬、克拉拉、舒伯特以及他自己的创作的公开引用和片段暗示。如第6首《弗洛列斯坦》中,19—22小节出现的“蝴蝶”主题,就来自他自己的另一部钢琴组曲《蝴蝶》的第1首。第4首《高贵的圆舞曲》和第16首《德国圆舞曲》的《前奏》在很大程度上也是基于舒伯特的《渴望圆舞曲变奏》的引子部分。最后一首《大卫同盟盟友进攻庸夫俗子的进行曲》中51—58小节的“17世纪的主题”也来自于《蝴蝶》“终曲”的《祖父的舞蹈》。形象性和隐喻性本来是一对矛盾的两个方面,将两者结合运用到一部作品中,即使不是完全不可能,那也是十分艰难的。但舒曼却在《狂欢节》中轻松地做到了,令人叹为观止。

 

舒曼的一生充满精神上的戏剧性冲突,理智、狂热始终处于斗争中,最后精神发狂,上演了令人痛苦的悲剧。舒曼的钢琴作品有时会令人感到深奥、神秘,难以把握,但这无疑是一位浪漫主义钢琴诗人非同凡响,纯粹发自内心冲动的音乐,充分体现着现实性与幻想性,形象性与隐喻性的奇妙结合。从以上对钢琴组曲《狂欢节》的分析,我们更能体会到这一点。


  发表于  2013-03-21 | 引用Trackback(0) | 编辑