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兰多夫斯卡与巴赫平均律分析 - [音影]
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万达·兰多夫斯卡(Wanda Landowska, 1879—1959)是波兰著名的羽管键琴演奏家和钢琴家。在华沙音乐学院师从肖邦的学生米恰洛夫斯基,1900年到巴黎,与当时著名的希伯莱民俗学专家列夫结婚,之后在欧洲各国广泛地举行演奏会。兰多夫斯卡积极地投身于十七世纪、十八世纪的音乐研究,并专注于羽管键琴的演奏。她在七十岁的时候录制了巴赫的四十八首前奏曲与赋格,成为至今为止最权威的演绎版本之一。兰多夫斯卡最突出的贡献是使羽管键琴的演奏艺术得以发展。她曾就巴赫的四十八首前奏曲与赋格的录音写了详细的评述,也可以叫作《平均律钢琴曲》“一首首谈”。兰多夫斯卡的叙述专业性很强,又夹杂了多种语言和演奏分析,对一般读者而言艰涩晦解。

有关巴赫《平均律钢琴曲》的参考书目不胜枚举, 但是大多数作者都是以一般的分析、以研究赋格曲的结构为主。

    自从巴赫这部里程碑式的作品广为音乐界所知到现在,它引起了一阵阵狂热,引起了人们的广泛兴趣,引起了人们的赞叹,甚至唤醒了人们对“四十八首”之前存在的浪漫主义的敬意。

    两位最著名的巴赫传记作者福克尔【译注1】和施皮塔【译注2】都认为,《平均律钢琴曲》是巴赫为古钢琴创作的乐曲。古钢琴是一件声音很小、但音色甜美的小型键盘乐器,其音色在单调之中富于变化,充满了美感和诗意。所有人都被它那既有活力又温柔的声音所迷倒。

    《平均律钢琴曲》是一部充满了丰富色彩、不可替代、不可改变的作品。这“四十八首”作品的音响具有十分丰富的色彩,特别是赋格曲的和弦―――巴赫怎么能够让如此丰富的音响在有局限的古钢琴上出现?其声区变换多样,音响强如高歌,弱似柔语,音色如行云流水。双排琴键上变化的响度时而深沉如金石、时而亮丽如鸣禽,最令人赞叹的是其“琶音”使得羽管键琴当真成为一件大家什。

显然这些前奏曲和赋格曲并不是为那有局限性的古钢琴所作,因为羽管键琴的结构更适于作品的音响表现,它的音域广、轻快,使我们更加自由地往来于凝重的结构中间,如乐段的转移、流动、集中、分开、以及相会,都可以是那么自由自在。

    自我当初喜欢音乐到开始从事音乐活动,我就埋头专注学习《平均律钢琴曲》。在这些旋律当中,我不能一门心思只想到我的研究,因为主要的目的还是要尽最大的可能表现巴赫的创作意图。

    巴赫的前奏曲与赋格也是对位法研究的经典教材。普通人无法走进那纯粹的音响世界,也无法走进那纯粹的旋律世界。作为最高级的艺术形式之一,赋格曲只出现在那些知道怎样去欣赏的音乐家面前,出现在那些能够将某一乐句甄选出来并与其它乐句区分开来的音乐家面前,尤其是在这某一乐句并不是该乐段主题的情况下。主题是可以根据其旋律的特点、节奏的轮廓、以及它的反复出现而辨清,甚至可以让那些没有经验的人辨清。在这一点上,我敢肯定,那些没有受过专业训练的人和那些专家的感受并没有什么差异。什么诗意、气氛、表现的张力、前奏曲的美妙、赋格的吸引力,对我们产生冲击和刺激等等。我们不要害怕赋格曲当中对位手法的高深,也不要被有着神父一样假发的巴赫的严厉外表所威慑。让我们和他在一起, 去感受爱, 从每一句流动的旋律之中去感受那高贵与善良, 去感受那股感染着我们、约束着我们的温情。

很自然,对位手法就是巴赫的语言。我们必须注意到这点,因为它将消除某些误解。这种“一个音符对应一个音符”的非常自然的语言,是巴赫唱着对上帝之爱,唱着其纯真之爱。因而当我们面对这些博学的赋格曲可以为诗、可以为神奇、可以为不朽时,并不感到奇怪。

能够切断我们与赋格曲之间情感关系的主要因素是只重视其技巧和结构而忽略了它所含有的情感内容和表达能力。因此我们看到业余爱好者,甚至是“发烧友”,在寻找主题、对题、插句、以及“密接和应”时出错。赋格曲充分运用了这些手段。但是人们容易忽略的是这些手段都需要一双富有灵气的手来表现,而这每一种手段都是演奏者施放灵感的一个缘由。

    以上所谈也是让听众的欣赏力和口味受到局限的主要原因,这些原因使人们无法跟随作品诠释者或者按照编配者安排的那样依次进入赋格曲第三部分、第四部分、第五部分等主题,如同坠入雾中。假如这个主题曾经出现,那么它还能够以对题或者对位旋律继续存在吗?这些主题难道不会改变吗?而且更主要的是巴赫的主题并不是仅仅存在于作品中,而可以说是自作品诞生之时“与生俱来”。实际上,和弦的冲突是由于它与其它的声音相融合、撞击。我们不能只想到主题,我们应该跟随全部的音响,听它们如何歌唱、听它们如何感伤、听它们如何欢乐。

    那么同一音调的前奏曲与赋格曲的创作意图是否出于一辙,或者它们各自独立成章?巴赫的传记作者同样也深陷此中,没有找到一个明确的答案。诚然,巴赫的前奏曲与赋格之间具有紧密的关联。即使能够证明这些作品是他在生命的不同时期分别独立创作,但是很明显巴赫是有意以巧妙的关联关系选择和搭配,要想从字面的想象来推测亦是枉然。

    若要将对位手法表现得富有生机,首要的是羽管键琴的触键与乐句的表现。人们普遍认为,这也是人们犯的最普遍的一个错误,以为如果没有音栓的帮助,单独弹奏羽管键琴不可能让音响有所变化。

其实,“legato” 就是以全力演奏的“sine qua non”。尚博尼埃【注3】和库普兰【注4】这两位同时代的人都是如此提议,而这两人都是演奏羽管键琴的顶尖高手。这里的“legato”是要让音乐的音响连接在一起,从而使一个长长的乐句不至于中间出现“裂缝”。技巧娴熟的羽管键琴演奏家处理这种“legato”,要象画家运用丰富的色彩一样,在琴键上“敲击”出优美而多变的音响。“Staccatoloure, portamento, martellato, espressiove”, 重与轻,有活力,象低语,似咆哮―――所有这些状态都要从他那双专业的手下流溢而出,他的十根手指缘此而生“无穷动”,而做到如此,只要求他能够驾御于艺术美加技术美之上。

    我在有些地方的速度处理或许让人奇怪。但这是长期研究的结果,同时也是对照、比较其它风格相近的巴赫的器乐曲和声乐作品,以及那些曾经为巴赫所知并对其产生影响的作曲家的作品。最为重要的是事实上,一首前奏曲或者一首赋格曲基本都可以看作是一首舞曲,即使说在这样一首作品的开始处并没有如此标注。对于熟悉那个时代的器乐舞曲的人来说,很容易确定“速度”,这对作品的诠释有很大的帮助。如《第一集》当中“升C小调前奏曲”是一种“法国舞曲速度(courante a la francaise )”,《第一集》中“F大调赋格”和《第二集》中“b小调赋格”相近于法国“巴斯比埃”(passepied)舞曲。《第一集》中“G大调赋格”和“a小调前奏曲”也酷似圆舞曲。这些舞曲都有一个特点,它们所需要的装饰音及和弦都留给演奏者一些充分表现的空间。

    我们不知道是否巴赫原本就是如此希望前奏曲和赋格曲严格依照其固定次序演奏。这套前奏曲与赋格的全本录音就是依照巴赫的编排录制,因为这样可以清楚地再现作曲家的基本想法,按照原谱上的标题:“前奏曲与赋格包括了所有的全音和半音,都可以认做为是大调tertia和小调tertia”。第一首赋格,可以说是C大调音色之颠峰之作,接下来的每一首前奏曲和赋格都能够让人觉到这种感觉深深的植入每一个音调之中,无论是大调还是小调,都以同样的气质展示着一种荣耀。就像我们看见音调依次排队行进,威严而壮丽——当然对于巴赫自己来讲可能会觉得是陌生的。

(万达·兰多夫斯卡著,曾伟译)



【译注1】约翰·尼古拉·福克尔(Johann Nicilaus Jorkel, 1749-1818),德国管风琴家、作家、作曲家。写有数部音乐理论著名,其代表作是为巴赫写了一部最早问世的传记(1802年莱比锡)。

【译注2】尤利乌斯·奥古斯汀·菲利普·施皮塔(Julius August Philipp Spitta, 1841-1894),德国音乐学者、著作家。著有《巴赫一生》两卷(1873、1880, 英译本1884-85年面世)。

【注3】雅克·尚皮翁·德·尚博尼埃(Jacques Champion De Chambonnieres, 1602-1672),法国作曲家、羽管键琴家。被奉为法国羽管键琴乐派鼻祖。

【注4】路易·库普兰(Louis Couperin,1668-1733),法国作曲家、羽管键琴家、管风琴家。系库普兰家族中最优秀的一员,又被称为“大库普兰”。

巴赫平均律钢琴曲集作品分析(东川清一)

平均律钢琴曲集  第一卷

概述:在《平均律钢琴曲集》手稿第一面巴赫写到:“平均律钢琴曲集(四十八首前奏曲与赋格),使用一切全音和半音的调式及大小调作成的前奏曲和赋格。这是为渴望学习音乐的年轻人提供帮助,也希望对已完成学习的人们有所慰籍与裨益,由现任安哈尔特-柯滕公爵宫廷乐长及室内乐团指挥约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。”

根据葛尔伯(Ernst Ludwig Gerber,1746-1819)的《音乐家传记辞典》描述,巴赫因为在没有乐器的地方而闲得无聊,因此在短时间内谱成了《平均律》的。可是实际上曲集的完成,是经过了很长时间的。在巴赫于1720年开始谱写的《符里曼小曲集》里已经出现了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根据《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和订正,两者相比可看出随着岁月的流逝,巴赫的作曲技巧又有了显著的成长。另外,虽无确证,但从风格上看,各赋格之间也可以窥出年代的差距。

标题“平均律”是指把八度音程等分为十二个半音的律制。此法在今天已是常识,但在巴赫时代的律制是近乎现代的“纯律”的。当时的律制,除C大调可应用之外,其他带升降记号的各调,在乐器(尤其是键盘乐器)上很难演奏,任意的转调也是困难的。为消除这种缺点而发明的方法即为“平均律”。平均律虽早在十八世纪已被提倡,但从事音乐实践的音乐家们却一直未予重视。首先采用平均律运用于全部二十四个大小调的音乐家,就是巴赫,这就是《平均律钢琴曲集》名称的由来。巴赫之前,菲舍尔(Johann Kaspar Fischer,1665-1746)曾作过二十个调的前奏曲与赋格曲集“Ariadne Musica”(1702年)。巴赫受到此曲集的影响是可能的。

巴赫自序里的“全音和半音”是指本位音与变化音,即白键与黑键所表示的调性。

关于前奏曲与赋格

“前奏曲与赋格”,有时也称为“幻想曲与赋格”,并非是古老的曲种,也非巴赫首创,菲舍尔的曲集“Ariadne musica”可能是这种体裁的开山之作。此种体裁的起源,可能是自由的即兴部分与赋格部分所交替的多段体“炫技曲”。炫技曲的前驱是梅路罗(Claudio Merulo,1533-1604年),梅路罗的乐曲体裁是把对位部分置于乐曲中间的三段体。后来,弗洛贝格(Johann Jokob Froberger,1616-1667年)等人把即兴的第三部分极端地缩小,又把赋格的第二部扩大了。最后第三部被删略,第一、二部分独立分开而产生了“前奏曲与赋格”。

前奏曲:如前所述,前奏曲原来是乐曲的即兴部分,并无确定的形式。因此在巴赫的《平均律钢琴曲集》中各个前奏曲各异其形,大概可分为三类。1、音型装饰型(例如C大调)。2、旋律型(Kantilene),在和弦伴奏之上,流动着美妙如歌的旋律(例如c小调)。3、创意曲型,因为乐曲主题以对位方式运作,类似创意曲(例如升f小调)。此种分类法只是为了方便理解而已,有些前奏曲是难于归类的。

赋格:如前奏曲一般,其形态是变化多端的,不能一概而论,以下的分类也只是方便理解。依照柯勒(Hermann Keller)的意见,全部二十四赋格可分为两类。1、浓缩型,有较多次的主题间插,较多地使用了主题的倒影、逆行或密接合应等对位技法(例如升c小调)。2、弛缓型。与浓缩型相反,除呈示部,全部声部的发展是绝无仅有的(例如c小调)。如前所述,这些都是方便上的分类,但如果把这种分类与各主题比照时,将发现有其道理。如前面列举的类例:升c小调和c小调的主题。升c小调的主题动态是极单纯的,其上下行的音程距离仅有四度;而c小调的主题,其节奏与音程则富于变化,旋律动态也较广(从高八度下行至主音)。

对于赋格曲的分析理解,可从主题形态、声部数目、发展方式等三个方面比较对照而获得。以下对各作品的解说虽未能详尽,但基于上述观点指出了听者应注意的三个方面。分析赋格的形式构造相对来说既复杂又枯燥的,而且由于分析者立场与角度不同,分析结果也是多种多样的。分析赋格曲的结构多半是专业音乐工作者的事情,这里不再赘述。

《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析

第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846

前奏曲:“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼(Hugo Riemann,1849-1919)在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概说中提到,此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体,将这些和弦进行分解。在乐曲末尾,巴赫增加七小节而成为现行的乐谱,其补笔的功效是难以言述的。

赋格:四声部。全卷中密接合应最多的,相对于一般的赋格它缺少间插部,是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。(第一小节-第十四-第十九-第二十四小节)



第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847

前奏曲:巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止,后半段是巴赫后来的补笔。急板(Presto),慢板(Adagio)、快板(Allegro)等频繁地变化速度,造成了感情上的高潮。以整体而言,是一种粗犷的炫技风格的乐曲。

赋格:三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反,呈示部之后主题只是偶尔出现,但有两个固定对题。



第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848

前奏曲:气氛如沐浴着盛夏的阳光,这可能是世界上最早的升C大调乐曲,巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔(Jahann Nikolaus Forkel,1749-1818)抄本,跃动的后半部分可能是后来的补笔。

赋格:三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题,缺少密接和应部分,却有相当长的间插段,又有两个固定对题,与c小调的相似。



第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849

前奏曲:“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”(黎曼评语)。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机,为各声部所模仿、变形而进行,如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。

赋格:五声部,堂皇的“三重赋格”构造,有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音,此主题徐徐地上升,升至绝顶时,展开了令人屏息的密接和应对位技巧,此处是此曲的最高潮,也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合,淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类,此曲是“浓缩型”。



第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850

前奏曲:单一音型的无休止的进行,但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。

赋格:四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题,但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合,并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的,主调音乐的风格很明显。



第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851

前奏曲:即兴风格,音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句,可谓李斯特与肖邦的先声。

赋格:三声部。最复杂的赋格之一,不但密接合应部分长大,主题的逆行也频繁出现,而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界,分成两部分。



第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852

前奏曲:独特的曲子,可谓带有小序曲的赋格,其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中,在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。

赋格:三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称,布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924)建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。



第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853

前奏曲:极严肃,充满灵感。乐曲徐徐地进行,“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们,有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”(黎曼评语)。旋律型。

赋格:三声部。格里高利圣咏(Gregorian Chant)风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行,使人恍如听到了遥远的十六世纪风琴音乐。但如果从作曲技法而言,此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值(成倍扩大主题音的时值)、主题增值的逆行等等,使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。



第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854

前奏曲:幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分(第一小节-第八-第十五-第二十四小节)。第三部分是主题转入下属调的再现。

赋格:三声部。充满活泼的气氛,跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少,也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符,便可形成密接合应部分。



第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855

前奏曲:温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看,此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律,只是通常的和弦而已,并且缺少末段的急板部分。

赋格:二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格,有时出现的二声部却是齐奏,有时主题是转调主题,答题却并不出现转调。因此虽然是赋格,但称之为“创意曲”更为适合。



第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856

前奏曲:以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。

  发表于  2013-03-19 | 引用Trackback(0) | 编辑