图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

Maurizio Pollini 波利尼 -《肖邦夜曲》(Chopin Nocturnes) - [音影]
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十八世纪的小夜曲无疑是十九世纪夜曲的始祖,在十八世纪,小夜曲指的是夜晚露天演奏的音乐,贵族和中产阶层的休闲音乐,情调轻松愉悦。等到十九世纪,意大利语的小夜曲NOTTURNO化为法语的NOCTURNE,性质就完全改变了。在浪漫主义者的想象中,夜晚本身潜藏着神秘、幽暗这些情绪化的特征,“夜”曲就不再牵涉到时间(夜晚)与地点(露天),而暗示着一种特殊的氛围与情感状态。德国古典学者FerdinandHand在《声音艺术美学》中的一段话常被引用,来描绘这种浪漫主义的氛围与情感状态:它大致上是“多愁善感之音,外部世界隐藏在夜色和黄昏的光线中,想象变得不那么直接,灵魂占据了上风,一切动作都转向内心。”可以说,浪漫主义者钟爱的体裁,无不带有这种特征。从“小夜曲”到“夜曲”的演变,也可看出不同时代,音乐重心的转移。愉悦的莫扎特小夜曲消失在未知的、既诱人同时也令人疑惧的浪漫主义暮色中。
爱尔兰人约翰-菲尔德是第一个将NOCTURNE作为乐曲标题。1812年出版时还谨慎地标为“浪漫曲”,到了1815年,三首曲子的合集被称之为“夜曲”。除了名称上的新颖之外,菲尔德最引人注目的革新是扩大了左手和声伴奏音型的音域幅度,古典派的阿尔贝蒂低音(Albertibass—1535,1646)仅有五至六度范围,而菲尔德的分解和弦伴奏音型往往跨越两个八度。这个革新之举效果惊人,其实,原因很简单,这要归功于钢琴的踏板延音功能日益完善,大跨度的分解和弦在左手伴奏上,方能制造出前所未有的朦胧效果,令人耳目一新。除了伴奏音型之外,延音功能的改善,亦使得演奏旋律更为如歌,菲尔德将意大利歌剧中声乐线条宛转的cantilena化为键盘上的右手旋律。新的机械,产生出新的声音,催生新的想象空间和情境。夜曲成为这一新声的初啼。
菲尔德夜曲的革新早在十九世纪上半叶已被时人赏识,李斯特在1859年专为菲尔德夜曲曲集作序:“(菲尔德的夜曲)为之后一大批标题各异的乐曲铺平了道路,无词歌、即兴曲、叙事曲等等,在菲尔德那里,我们能追溯到以乐曲来表达主观以及内心情感的源头。”
菲尔德那些曲调优雅、音型独特的夜曲不止影响了肖邦,李斯特(《爱之梦》钢琴改编曲就以《夜曲》之名出版)、舒曼(Nachtstückeop.23)、克莱默、车尔尼、塔尔贝格都有夜曲问世。但肖邦的21首夜曲从规模、创意上,无可置疑地占据了这个体裁的顶峰。
肖邦就是以菲尔德夜曲作为起点,肖邦在就读华沙音乐学院时,就很钦佩菲尔德的作品和演奏,肖邦留存至今最早的夜曲,是他死后,1855年,出版商以作品72号第一首的名义发表的e小调夜曲,实际作于1827年,那时肖邦只有十七岁。曲子很朴素,基本套用了菲尔德的格式,大跨度的分解和弦伴奏,反复时用八度来强调主题。二十岁上下时,他又拿出了一套夜曲9号,一共三首,在23岁的时候,夜曲9号出版发行,这是肖邦最早出版的曲集之一。从此,夜曲贯穿了肖邦整个创作生涯,从作品9到62,类似贯穿肖邦整个创作生涯的体裁还有马祖卡舞曲与圆舞曲,都是作曲家的心爱。
在波里尼看来,从夜曲9号第一首开始,肖邦就发出了独特的声音,此前没有作曲家赋予钢琴、以及夜曲这个体裁那么卓而不凡的风格。尤其是他的晚期作品,和声、技巧都是大师级的,强烈影响了后世的拉威尔与德彪西。正是肖邦创造了现代钢琴演奏,或许可以说,他前无古人地创造出最美的钢琴之声。
我们可以留神波里尼演奏夜曲9号的第一首,降b小调,是肖邦夜曲中演奏得比较多的。同时,各种背景音乐里出现频率也很高。因为它曲调平缓,带有淡淡的忧伤,在背景音乐氛围中,很容易变成一种“中性”情绪的催眠剂,舒适、安全、没有性别,被阉割了。我们可以听听大师是怎样抗拒这种舒适、安全的催眠诱惑。尤其是波利尼在尾声处强调的下行三度音阶,具有震撼效果。
波里尼所弹的强音,forte,比传统上的夜曲演奏要来得更有力度,更为果断,大大加强了夜曲的表情幅度。起码,它不再那么舒适可人,在后面的作品中,我们还能听到波里尼更为惊人的演绎。波里尼演奏肖邦降E大调夜曲(9号之二),同样异常强调了尾声处的两个forte的力度,似乎是一股强力,猛然击破了原本有限的格局。
肖邦的夜曲虽然师法菲尔德,但恰恰是肖邦夜曲,令后人看到了菲尔德的缺陷:情感幅度过于狭窄,结构安排套路陈旧。肖邦夜曲在这两个方面,大大超越了菲尔德。首先,是结构上的突破。菲尔德的夜曲结构其实来源于意大利歌剧咏叹调,aba,a段主题,之后是b段的插入,然后再返回a段。典型的歌曲结构。今天的许多流行歌曲,也没能逃脱这个格局。
肖邦《夜曲》作品15号第三首,就打破了aba的结构。从一个类似马祖卡舞曲的a段,转入赞美诗般的b段,而后突然意外地结束,仅有ab段,开头的素材不再重复。同时,将三拍子马祖卡舞曲引入夜曲,也是肖邦的创新。肖邦的夜曲大多没有明确标题,但这首夜曲的草稿上,肖邦却注明,“在《哈姆莱特》上演之后”。曲子中有很多下行悲叹的音调,有种犹豫而悬而未决的印象,也许这就是那位丹麦王子的性格刻画吧。
我以为,肖邦在夜曲中的创意,以及波里尼大师般的雄浑气魄,在夜曲作品32号之一中,体现得最为鲜明:表面平静的a段,但你能感觉到有什么东西隐藏在下面,表现在a段尾声,一个突强的休止,几乎像个断裂,似乎有什么可怕的转折,但并没有到来。肖邦把这留在了结尾,b大调的结尾,突然转为b小调,一个突发性的,带有宣叙调特色的惊人尾声,打破了aba结构,让作品结束在一个非常意外的悲剧结局上。其中的戏剧性,是悄悄潜入的。波里尼的演奏,体现出他深刻理解了这个创意。
肖邦曾说,他不喜欢没有内在思想的音乐。即使有菲尔德的夜曲开道,肖邦夜曲的独创与革新依然令人赞叹。菲尔德的先例仅仅影响了肖邦的早期夜曲。波里尼认为,肖邦虽然也借用了美声唱法的旋律、架构和气息,但他的钢琴表达更为深入,尤其是他的和声,远远超过了仅有简单伴奏的贝利尼咏叹调。肖邦的和声语汇给予他音乐最深沉的力量。
肖邦在旋律与和声方面的探索,在晚期夜曲中更加明显,譬如作品48号之一,旋律很有创意,和声老到,织体中带有很多复调式的内声部,非常丰满,菲尔德的伴奏加旋律的狭窄模式被抛在了后面。48号之一几乎很难再用夜曲的定义容纳,英雄般的葬礼进行曲逐步转为激情的漩涡流,中段如同赞美诗,回到A段时,肖邦标注到:速度加快一倍。由此,A段的性格气质全变。钢琴家和学者RoyHowat说,其标新立异之处,会让肖邦同时代的怪才阿尔坎都为之失色。
波里尼1960年拿肖邦钢琴比赛大奖,他自陈:“拿了肖邦比赛头奖之后,这位作曲家即成为我生命的一部分。”四十年来,波里尼在环球录制了众多肖邦作品专辑,在录完协奏曲、练习曲、前奏曲这些重头之后,他在六十三岁的年纪上,转向了肖邦夜曲,第一次拿出了肖邦夜曲的全集录音。此次录音,他认为有能力比前人演绎得更为自由。波里尼这个肖邦夜曲版本,是在他比较了波兰肖邦曲集与德国Urtext净版后,综合而出的。波里尼以为,公开演奏肖邦夜曲的最佳之道,是不带中场休息,一遍演完所有的夜曲。他曾经尝试着做过好几次。
波里尼开始钢琴学习时,接触和喜爱的自然是巴赫与贝多芬,和肖邦相比,前两位大师更具结构感。但当他赢得肖邦钢琴比赛后,对肖邦的兴趣愈发浓厚。如今,波里尼承认,他对肖邦的感情从未如此热烈。而且他演奏肖邦时,进入了一个比以往更挥洒自如的境界。
富特文格勒曾说,他有点嫉妒钢琴家,因为肖邦是属于他们的。毫无疑问,演奏肖邦,是钢琴家的特权。但肖邦音乐在今日的电子媒体和背景音乐环境中,被狭隘化了,被阉割了。肖邦夜曲受害尤其深。
所以,听肖邦夜曲,“清洗耳朵”的疗法之一,是关注它之中的戏剧张力,这恰恰和“舒适、柔缓、催情”这些“夜曲俗套”背道而驰。人们通常以为,肖邦戏剧化的一面主要集中于他的叙事曲和奏鸣曲,其实夜曲中也有大量戏剧化篇章可供发掘。通常出现于作品的中段,和它A段对比强烈。在作品27号之一,作品9号之三,中段都标有agitato,引入戏剧性的元素。戏剧感最强烈的,莫过于作品32之二,开始标的是慢速,lento,中段逐步加速,等回到A段,肖邦没有标lento,而是标注“热情的”,意味着虽然是重复段,但却带有全新的表情了。正是中段的加速,合乎逻辑地导向了“热情”。拓宽了夜曲的视野,它不仅仅是抒情小品。
波里尼演奏的夜曲,戏剧性的对比上,一扫人们传统中的印象。尤其是作品15号的第一首。B段的波涛汹涌,令人回味肖邦练习曲作品25号最后三首的惊人力量。这首夜曲中,波里尼用全部的力量,在曲终,营造的是一座陡然下降的悬崖。
夜曲的戏剧性有时也体现在作品号中。作品15号之后,肖邦夜曲的每个作品号中,只包括两首曲子。其中有作曲家的独特匠心,同一个作品号内的两首曲子,彼此之间具有强烈的差异和对比,性格不同,一起聆听,就能领会作曲家的巧思。譬如作品27之一,升c小调,悲剧的音调,而第二首,却有欢快气氛。但总得来说,肖邦的夜曲很难用单一形容词来描绘。日常形容词——悲哀、欢乐,远远无法描绘出夜曲的包容的复杂情绪。作品37号更明显,两首曲子分别是g小调与G大调,让人联想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人称为乡愁,而第二首则被称为船歌,附点式的伴奏节奏,的确有水波的荡漾感。波里尼的演奏。颇能令人领会到他对自由速度,也就是rubato的微妙运用。
波里尼认为个人特色的演绎对肖邦音乐很重要。肖邦的音乐不是被弹得rubato过多,就是rubato太少。当然,从李斯特的记载来看,肖邦本人的演奏速度是灵活的,但十九世纪的演奏家把这种自由夸大到造作,例如谱子上明明是柱式和弦,他偏偏要弹成琶音。
速度,似乎是人们今天在音乐演奏中谈论的首要话题,巴伦伯伊姆在与萨伊德的对话中,认为这种对速度的过度关心,反而忽略了速度的本质:音与音之间的联系和感觉。速度不是靠数出来的,而是依靠对音乐的认识,更重要的是对音的感觉来达成的。巴伦伯伊姆的论说脱离了理智统辖的范畴,而进入了默想与直觉的玄妙,现代人正是丧失了默想与直觉,只能牢牢抓住机械数字的救生圈(譬如有人喜欢比较唱片上不同版本的速度数字,却忘记了速度是感觉,而不是数字)。由此,我们能理解波里尼关于肖邦rubato的话:现今钢琴家用一种机械方式对待rubato,这里稍微加点速,那里稍微减点速(是否有点像踩油门?),rubato是从音乐中自发产生的,不是靠计算,而是全然自由。Rubato教不出来,每个演奏者依照个人感觉去把握,其中绝对没有什么一试百灵的药方,rubato不是理性可以解释的。同时,rubato绝对严肃,它的目的不在于秀,而在于揭示音乐的严肃情感。
在波里尼的演奏下,肖邦夜曲具有了悲剧性的力度。而悲剧式的崇高,正是西方文化中,“伟大”定义的最高刻度。波里尼认为,肖邦的夜曲完全有资格站在这个高度。
波里尼走的道路,据他亲口说,是追随了阿瑟-鲁宾斯坦的方向,非常严谨清晰,自由速度用得很小心,但极其有魔力。这看起来是“摩登肖邦”,其实是一种试图返回往昔朴素、和浪漫主义源头的努力。波里尼认为演奏肖邦首要是表达出音乐中的伟大与深刻。肖邦是一个与其他大作曲家同等伟大的人物。他的言下之意是,肖邦的音乐肖像上,被涂抹了太多柔弱、病态的浪漫特色,也许这就是为什么会有流行歌手将之改头换面,作为专辑主打。
和西方文化中的“伟大”定义相比,传统肖邦身上的色彩都是次一级的属性。譬如夜曲作品62号中的两首,B大调与E大调。这两首曲子,和声、旋律、伴奏织体的变化,非常饱满,意境宽广。早先有人评论说,其中散发着迷人的,带有疾病的花香。典型的将浪漫主义狭隘化的评论。听波里尼以非常坚实果断的触键演奏这两首夜曲,绝对不会有什么疾病的意象。波里尼以为,肖邦绝对是一位可以用“伟大”来形容的作曲家,这种伟大也体现在夜曲中间,即它们的深刻和独创性。
和人们通常想象的正相反,浪漫主义者绝不逃避,而是用行动和创造力表现他们的情感,“他们中的大多数——首先包括卢梭和拜伦——宣称生命的目的不是幸福,而是行动。与感伤主义者封闭车厢式的存在不同,浪漫的现实主义者正视自己的弱点,并尽力发挥力量。(p.69)”波利尼继承了鲁宾斯坦的道路,将“力量”赋予肖邦夜曲,打破了“浪漫式善感”的假象,所以被错误地称之为“冷”,其实,他的风格和他所演绎的肖邦,真正应该被称之为“热”!

 



  发表于  2012-04-13 | 引用Trackback(0) | 编辑