图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2016-01-19    11:27
hans werner henze  - [音影]
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享策(Hans Werner Henze,1926—)德国作曲家。1926年7月1日生于德国威斯特伐利亚的居特斯洛。1942年在不伦瑞克邦立音乐学校学习钢琴及打击乐。1944年应征入伍。战后,师从W.福特纳及R.莱博维兹学习作曲理论。1948年任康斯坦茨德意志剧院的音乐助理。1950年任威斯巴登的黑森州立歌剧院的芭蕾音乐指导。1952年以《第一钢琴协奏曲》获得舒曼奖。1953年移居意大利,其广播歌剧《乡村医生》获1953年意大利奖。60 年代初期,应萨尔茨堡莫扎特音乐馆之聘,任该馆作曲研究班主任,1963年首次访美,聆听L.伯恩斯坦指挥他的《第五交响曲》的首演。1966年,在罗马近郊的马里诺定居。由于和意大利的左翼知识分子及德国社会主义学生联盟的接触,逐步接受进步思想,并在他的作品中得到体现。他的作品还有:为纪念C.格瓦拉写的清唱剧《美杜莎号之筏》(1968)、采用越南解放阵线歌曲《夜晚的群星》等而写的《第六交响曲》(1969)、叙述一位古巴奴隶变成一名**战士的歌曲《逃亡的奴隶》(1969~1970)、表现欧洲左翼知识分子进退维谷的戏剧音乐《到纳塔莎怪物公寓的漫长道路》(1971)等。
亨策是二战后德国先锋派作曲家中最有影响的一位,创作甚丰,曾写有歌剧及音乐戏剧14部、舞剧10部、交响曲6部、各类协奏曲约10部、乐队作品20多首、弦乐四重奏5部、器乐作品21首、声乐作品24首。他的作品题材广泛,体裁多样,风格各异。早期崇尚斯特拉文斯基和勋伯格的音乐风格,热衷于十二音体系作曲法。在他的作品中,40年代具有福特纳及P.欣德米特早期的影响;50年代具有清晰的I.F.斯特拉文斯基式的新古典主义的色彩,有时却倾向于后期A.von韦贝恩式的音乐色调。 60年代后期,当他创作政治性作品时,又追求刺耳、粗糙、雄伟、战斗的音响。此后,又回到原来的风格。
早期代表作七场抒情歌剧《孤寂的林**》(1952)取材于普列伏小说《曼依·列斯科》,普契尼早在1893年就已发表同名歌剧。两者风格迥然相异,普契尼采用浪漫派传统写法,而亨策却带有斯特拉文斯基和勋伯格的明显印记。这部成功作品标志着亨策日后歌剧创作的辉煌之途。三幕歌剧《情侣悲歌》完成于1961年。该剧叙述登山失踪者的遗孀希尔达盼望丈夫归来,40年为幻觉所困,最后发现冰河中丈夫的尸体,以及一对年轻情侣冻死在阿尔卑斯山雪地的故事。一个唯我主义诗人竟以此捕捉创作灵感,他的诗渗透了死者的血。作品用十二音技法写作,室内乐队演奏。最后诗人朗读他的诗篇全以母音唱出。1965年在美国演出时,被评为二战后自勃里顿的《彼得·格雷姆斯》和斯特拉文斯基《浪子的历程》问世以来最好的歌剧作品。

 

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2016-01-18    12:51
融合古典音乐与死亡金属的美国单人计划GOATCRAFT - [音影]
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接受采访者:GOATCRAFT的Lonegoat(孤羊) 
采访者:Demogorgon[《金属乐界》(D-land)杂志] 
采访:2013年6月9日-2013年6月27日 
翻译编辑:2013年6月30日 

极端金属如何与古典音乐相结合?大量金属乐团使用管弦乐器,其中很多用合成器创作古典间奏,还有些音乐家在调性与和声上下了苦功……而更少的人进入连复段与变奏的神秘领域。 
我一直都在考虑这方面的问题。所以在获得采访一位像GOATCRAFT的Lonegoat这么专业的音乐人的机会时,一切都顺理成章。GOATCRAFT的首张专辑——2013年3月20日的《徒劳无用》(All For Naught)既非黑暗鞭挞的恐怖,亦非浸渍鲜血的死亡场景。但是,音乐(还有唱片封面)的黑白素描踏入了极端金属与阴暗氛围的黑暗王国。http://forbiddenrecords.bandcamp.com/album/all-for-naught 
下面这些问题不会过于关注音乐类别和术语,因为这些文字意义含混,(对于不同的人)定义不同,十分容易引发争执。让我们关注于创作手法和音乐形式,尝试用文字展示出Lonegoat使用极端金属和古典音乐元素酿造GOATCRAFT的音乐的独特技艺。 

1. 你好Lonegoat,你一直使用“尸古典(Necroclassical)”形容GOATCRAFT的音乐。为何不使用更通俗的“带有古典音乐元素的死亡金属”或是“钢琴演奏的死亡金属”? 

Lonegoat:你好Demogorgon!“尸古典”派生于“新古典(Neoclassical)”的文字游戏。说实话,GOATCRAFT属于新古典一系,但是呈现出的元素来自于巴洛克、浪漫主义、现代主义、极微主义(Minimalist)、金属,以及其它音乐类型的影响。演奏具有攻击性,让来自金属和电影原声的乐迷都醉心于此。我没有受过音乐理论的教育,只不过能在一定程度上琢磨出“有用的东西”并且固化我的个人风格。在我看来,“尸古典”是最适于我写的音乐的术语了。 

2. 请定义对于你,死亡金属意味着什么。关键词会有哪些?死亡主题、虚无主义、暴力或是别的什么? 

Lonegoat:死亡金属是音乐。最极端的形式。我认为关注死亡是健康的。关键词,我还会加上浪漫主义类型。我一般不听像CANNIBAL CORPSE(食人尸)之类更流行的乐团,他们显得有点言不由衷。我也不会宽恕主张针对女性的暴力的音乐,即便那是以一种幽默的方式。至于完成死亡金属的乐团,我认为早期的MORBID ANGEL(病态天使)、DEICIDE(杀神者)、IMMOLATION(焚祭)、INCANTATION(咒语)、DEMILICH[半尸巫,得自于角色扮演游戏《进阶龙与地下城第一版》(Advanced Dungeons & Dragons)——译注]等等拥有这一类别最棒。这些乐团共有的一个支撑既非渎神亦非虚无主义,而几乎是形而上的立场的浓缩。 

3. 很多黑暗金属音乐家也从氛围和新古典音乐吸收影响,创作极微主义的器乐曲。你能否比较一下你的作品与他们的作品之间的相似与不同?例如调性(或无调)、对于反复和变奏的使用、旋律与氛围…… 

Lonegoat:GOATCRAFT用的是小调(请牢记大多数流行音乐都使用大调和弦与进程……)我的音乐深入钻研无调和极微主义技巧,GOATCRAFT与其它黑暗金属乐团以及他们的器乐以及氛围曲有点不一样。你会注意到很多氛围音乐都有很多反复——比摇滚和金属都多。这些作品的作用是增加“空间”元素——很像洛夫克拉夫特(H.P. Lovecraft)的作品如何详细描绘那些存在对于我们并非是超自然的、像神一样——在他的故事里,它们只是比我们人类多理解一些我们的宇宙/多元宇宙的规律的存在。这些类型的故事把我们留给一种相当无力的感觉。我也力图抓住这一元素,然而更是以叙述的方式,多于反复的方式。 

4. 我能说摇滚/金属用“连复段(Riff)”而古典音乐用“变奏(Variation)”吗? 

Lonegoat:我同意你的表述。很多乐团的连复段是非常重复的,但是整首歌里各个连复段被引入和再次引入的结构对于增加足够的力度十分重要,否则歌曲会很呆滞。 

古典音乐通常具有伴随时间流逝而演变的持续的旋律,常不反复。但是,通常具有贯穿全曲不断再现的动机。要听古典音乐里一个动机如何持续延伸,巴洛克是最佳的风格。大多数浪漫主义和现代主义作品有一个模式:引子→加强/进行→冲突→完结。我的一些作品也能打破成这一模式。 

5. 我们可以看到这一模式在很多前卫摇滚(Progressive Rock)唱片里也有采用。我可否说也有一些影响或多或少地从那里进入了GOATCRAFT的音乐? 

Lonegoat:我们可以在很多类型音乐中目睹这一模式。我能看到你为何联系到前卫音乐,但是我已经足够多地表明我并未深挖前卫摇滚。我大概从9岁开始一直听的这么一首是METALLICA的“Orion[俄里翁,猎户座,出自1986年第三张专辑《玩偶之主》(Master of Puppets)里的一首器乐曲——译注]”。我想这首歌在各个方面(除了没有主唱)都是个精品创作的好例子。 

我正在写些相当长的新曲,我的心态是在每一曲的所有阶段都有主题复现,但是令其不那么显而易见。将有10个或更多的旋律,而它们将用过渡联结到同一个独特的动机。 

6. 诸如《赋格的艺术》(DieKunst der Fuge)之类的巴洛克时期的辉煌作品很大程度上基于数学算法,于是有观点认为电子计算机音乐才能令其重获力量(甚至会超越合成器与键盘音乐)。你是否同意?2008年,斯洛文尼亚的LAIBACH(莱巴赫,斯洛文尼亚首府卢布尔雅那的德语旧名)诠释了《赋格的艺术》(LAIBACHKUNSTDERFUGE),法国的DIE FORM(形状)发表了《巴赫计划》(Bach Project)。 

Lonegoat:很有趣的问题。在某个意义上你可能是对的,那就是电子计算机音乐(我在想类似超级任天堂的16位机)能比钢琴或合成器钢琴更好地模仿大键琴(钢琴前身)或者管风琴。巴赫活着时钢琴刚发明,他没为钢琴创作任何旋律,可(那时发明的)那只是钢琴样机,不像我们今天的大钢琴。当我听到他的一些作品在钢琴上演奏时听着有点古怪,例如格兰·古尔德(Glenn Gould)这么做还出了名。我从没真正进入他(格兰·古尔德)的演奏。你是否听过管弦乐团演奏的巴赫C小调帕萨卡利亚与赋格?这是这个星球上我最喜欢的乐曲之一。

 

Goatcraft来自美国德克萨斯州的圣安东尼奥,是一支由Lonegoat主持的地下金属/新古典音乐单人团。之所以是新古典,因为Goatcraft的音乐是纯钢琴演奏的,音乐在调性的基础上向无调延伸,稍微用氛围音效做铺垫,没有厉声的尖叫,也没有激烈的失真。但是这支乐队又是运用着金属的连复段夹杂着古典音乐的旋律来创作的,Incantation等阴暗派死亡金属的气质由内向外渗透而出。干脆说Goatcraft的音乐就是现代社会“边缘”音乐的混合物吧,因为阴暗派死亡金属、恐怖电影原声、现代派古典音乐和暗潮的风格都可以在这张专辑里寻找到影子,它们在地下金属的“呈现精神上的黑暗世界”的美学中被聚集到了一起。  

要知道钢琴作为功能最全面的乐器是可以让音乐家任意用一只手进行伴奏或者演奏旋律的,相比,吉他只能利用双吉他的配置才能达到这一点,更重要的是,钢琴的音色圆润、扩散面强,这就决定了使用这种乐器来演奏金属音乐是不能硬来的。

Lonegoat很清楚这一点,所以他一方面强调着强力和弦所组成的连复段的粗犷性,另一方面又使用更多的旋律进行来弥补钢琴音色不够破坏力的弱点,以长旋律连复段和氛围化的漫弹营造躁动不安但又情绪浪漫的氛围。  

在钢琴功能的发挥下,Goatcraft的音乐可以呈现出伴奏与伴奏对位进行这种在吉他主导的金属乐中(Emperor的Anthems to the Welkin at Dusk是其中一个例外)难以实现的演奏套路,而利用钢琴音色的模糊性和这种乐器传统的演奏方式,Lonegoat又很容易的将乐句编写成一种间于古典音乐连绵不断的旋律和金属一般接近于短句的连复段间的复杂织体。而音乐的主题在Goatcraft的音乐中是很受重视的,特别是篇章较长的歌曲,Lonegoat会让主题以变奏的方式重复出现,这一点同样是连接了古典音乐和金属乐的关键之一。  

在琶音与和声进行的穿插与互动中,Goatcraft的音乐时而立体,时而呈线性流动,这张专辑的和弦分解部分听起来就像暗潮乐队的歌曲或者金属专辑的前奏/间插曲,而在双手进行近乎乱来的和弦猛奏或者炫技化运指的部分,聆听者很容易会觉得它们是巴洛克/古典主义时期的钢琴家在思绪走到了最黑暗深处的时候,独自一人在阴暗的房间中因丧失理智而奏下的音符。最后,这种情绪化的发泄慢慢走到了无调性的边界,死亡金属那种似乎来自于大自然本身的气势顿时笼罩了整个空间,这种音乐的过渡是Goatcraft的音乐表现力最强的地方。  

All For Naught是一张无论是哪一方的乐迷都需要多次聆听才能适应的专辑,因为它的创作手段是高度混合性的,主调和复调两种模式背后所需要的人类思维是不同的,所以当它们错乱交融在一起时,音乐的旋律线就会变得难以捕捉。最好的死亡金属专辑是完全可以让聆听者置身于生命彻底富足、没有呆滞可言的世界中的话,Goatcraft的音乐则是可以让人完全抽离于乏味的现实世界,让聆听者可以在一种虚无主义的,没有任何现实扭曲道德观压力的情况下,让自己思绪进行无边的遨游,在黑暗的虚空中自由的审视自己的人生、审视自己身处的这个现实。  

如果说死亡金属在Gorguts的Obscura后就难有特别大的分支风格更新,黑金属在Demoncy之后就没有什么形式上的亮点的话,Goatcraft倒是给黑死金属注入了另外一种可能性。不过就音乐很多地方那种即兴化的感觉而言,Goatcraft在极力平衡古典和金属这两种音乐模式的时候是遇到了很大的困难的,如何在基于调性的古典音乐上不失分寸的加入无调的死亡/黑金属,这应该是一个永恒的难题。不过作为一张完全囊括了现代艺术音乐中最具深刻内省性的风格的专辑,All For Naught所表现出来的虚无主义精神和释放了一个隐藏在社会光彩表面下的内部真实世界的创造性,足以让对现代社会充满了质疑,同时对失落已久的非个人情绪化的人类艺术音乐的精髓满怀热情的人们去赞美它。

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2015-11-23    21:42
马蒂奴是高山上的鹰 - [音影]
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诺曼·莱布雷希特 
盛韵 译

为何博胡斯拉夫·马蒂奴(Bohuslav Martinu 1890-1959)的音乐在他去世后竟消沉了半个世纪?他的大部分作品符合托马斯·比彻姆爵士对于伟大音乐的定义:悦耳并难以忘记。 


  在晕乎乎地走下博胡斯拉夫·马蒂奴(Bohuslav Martinu)幼年生活过的钟楼时,我终于明白了为什么这位高产的旋律大师成为我的热望。半个世纪前的1959 年,这位捷克作曲家客死瑞士,今年他得到了些关注,比如伦敦上演了已沉寂30 年的歌剧杰作《朱丽叶塔》(Julietta),讲述的是一个男人追梦的故事。
  尽管有西蒙·拉特尔的生活伴侣、著名捷克女中音玛德莱娜·柯采娜(Magdalena Kozena)演唱女主角,《朱丽叶塔》仅在巴比肯艺术中心上演一晚。没有赞助商愿意在这位已经多年不为公众注意的作曲家身上赌一把,订票的时候,票房的人甚至得让你拼出他的名字。
  马蒂奴生于1890 年,他是20 世纪音乐战争的牺牲品,因为他一直坚持原创性,拒绝追随主流意识形态、民族主义者或是无调性主义者。他名下有400多部作品,却没有大热门,很容易被人忽略。他最后的歌剧《希腊受难曲》(TheGreek Passion)在科文特花园上演了两次,除此之外,你在10 年里不会听到超过10 分钟的马蒂奴,如果有,也是古典广播为失眠者准备的夜间节目。
  10 分钟已足够。一次在德国,我从广播中听到了一串诱人的旋律,第二天早上起来,无法抑制地想听到更多。这音乐是一种有粘力的声音。它有种捷克风味,又不同于雅纳切克,其个性更温婉,更吸引人。收集了一堆唱片后,我认为他为中提琴所作的《狂想协奏曲》是继柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》之后为这被低估的乐器所作的最雄辩的陈词;《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的壁画》(The Frescoes of Piero dellaFrancesca)则像阿瑞泽教堂中的原画一样令人心旷神怡。
  在一次采风之旅中,我用了两星期在布拉格和布尔诺听了他全部16 出歌剧中的11 出。我拜访了他的出生地—波利卡的一个小镇,爬了钟楼,研究了档案,向最权威的马蒂奴研究专家预约了一部传记。无论如何,我决定要找到知音一同分享对马蒂奴的热情,可是BBC 里每个被我揪住的人都发出了相同的叹息:“噢,马蒂奴,没什么内容,可没法让我们兴奋。”
  是啊,马蒂奴的一生没什么刺激的艳情故事。他在教堂尖塔上的两个小房间里长大,父亲是地方火灾警戒员,马蒂奴的第一份工作是在捷克爱乐乐团拉小提琴,后来他去了巴黎,和一个叫夏洛特的裁缝住在一起,靠她的收入生活,直到他自己开始挣钱,两人才结了婚。德国占领法国后,他逃到美国,受波士顿交响乐团的委约写了5 首交响曲,还为NBC 电视台写了一部歌剧。当时的氛围是种虚假幻象,好像大众媒体对新音乐很感兴趣。
  在美国那些年,马蒂奴与斯特拉文斯基和巴托克等人颇有交往。他为爱因斯坦写了几首小提琴曲,出入于曼哈顿的知识精英圈子。但他从来不爱出名,并患上了忧郁症和耳鸣,回到欧洲后,他在绝症中受到了瑞士安定片公司继承人保罗·萨切(Paul Sacher)的照料。人人都说他是个安静的不爱招摇的人。
  至于枝节的艳遇,马蒂奴与迷人的捷克作曲家维塔斯拉娃·卡普拉洛娃(Vitezslava Kapralova)有过一年的婚外情,并在歌剧《朱丽叶塔》中留下了烙印。由于马蒂奴没有打算离开夏洛特,卡普拉洛娃便投入了吉里·慕夏(JiriMucha)的怀抱。不久,她感染肺结核去世。马蒂奴一生中还有两次为人所知的外遇,暗示他在肃穆的公众形象背后有许多压抑的激情。
  在一部作品的诞生过程中,我们无法知道或推测艺术家头脑中的想法,而马蒂奴在一本正经的面孔之外也并未泄露丝毫情感。我奇怪的是,为何他的音乐在他去世后竟消沉了半个世纪。他的大部分作品符合托马斯·比彻姆爵士对于伟大音乐的定义:悦耳并难以忘记。直到我参观了他12 岁前生活的那个让人头晕的小房间,走完钟楼的198 个石头台阶,我才明白为何马蒂奴的音乐失了宠。从钟楼塔尖望出去,四面景色一览无遗。只要看到远处有一缕烟,马蒂奴和父亲就会打响火警的警铃。然而钟楼的景色是带有欺骗性的,它让你觉得自己是世界的一部分,然而又高于它、疏离于它。马蒂奴曾谈及他音乐中的这一弱点,他无法做到完全的投入。
  这还不是全部。我禁不住想:如果小马蒂奴忘记带三明治,就得再爬上198 个台阶才能拿到。一个孩子过高的生存要求造就了他的高产,但也泯灭了可以催生出最伟大灵感的创造力。
  然而这远远不是封存马蒂奴的理由。他是个伟大的作曲家,我很感激BBC 邀请了首席指挥吉里·贝罗拉维克(Jiri Belohlavek)来指挥《朱丽叶塔》,他是当今最杰出的马蒂奴权威。他还将在夏季逍遥音乐节上指挥马蒂奴,并在秋天指挥全套交响曲。这也许是我们聆听马蒂奴的最后机会。马蒂奴是高山上的鹰,可望不可及。你得找到他的呼唤,他的音调。一旦他成为你聆听世界的一部分,就绝对打动人心。如果没有他,我的生命会贫瘠很多。
  作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家

声明:本文由《外滩画报》http://www.bundpic.com(转载请保留)

  发表于  21:42 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 

2015-11-04    20:46
如何破解梅西安 - [音影]
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本来我是反对阐释的,比如有人甚至用高等数学函数曲线去解读量化摄影,我觉得很可笑,尽管布列松大师的摄影有着丰富的几何美学。巴赫的复调,梅西安的序列主义,斯托克豪森的“科学音乐”,也有着数学之美,如果把所有音乐铺张成一张五线谱,就像天文演算公式一样复杂,但在我看来它们制造的谜团正诱惑着我们破解。

所以面对音乐,我还是想知道得更多,并希望结构它解析它。因为音乐不像图像可以相对容易的阅读,音乐更多时候呈现的是谜团。那些音乐大师就像是古代藏秘者,使用了太多的纤维织物,层层重叠,反复包裹,编织出一幅幅迷宫图画,我们这些聆听者在它的后面匍匐着像一个虔诚考古者,按图索引,捕捉大师远去投下的背影,寻找些蛛丝马迹,企图爬向山洞深处,徒手刨掘砾石,然后一睹月光照耀下闪光的钻石和珠宝。

而结果往往徒然,大师早已独自走远,那些音乐可能并不是给你聆听的,他只是他自己的知音。就像有人形容,璀璨星空下,你寻觅着,提灯者却擦肩而过,默不作声,渐行渐远,化作成远处一点星光。

图伦加利拉共十个乐章,没有叙事,只有纷乱的色彩吟唱,关于爱情,生命还有死亡,那些终极的无法言说,也没有结论的命题。所以特别想寻同好者一起,能进入密室,解刨古董,分食碎片。

  发表于  20:46 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 

2015-11-04    13:30
关于梅西安 - [音影]
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法国人梅西安(Olivier Messiaen)身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。          法国作曲家、风琴家及鸟类学家,普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。他的音乐常融入复杂的节奏语言(他私下钟爱古希腊和印度音乐),并以“有限移调调式”(梅西安自他早期作品中提出的概念)铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒,曲作中常流露出他对信仰的虔诚。          他时常远行,因而在作品中融入了多样元素,例如日本音乐、犹他州布莱斯峡谷国家公园的风景以及圣方济各的生活等。梅西安曾形容,当他听见和音、尤其是根据他的音乐调式所谱出的和声时,会不由自主产生共鸣、联想到色彩(即所谓的联觉现象),进而将这些色彩结合、转化入旋律之中。有一段时间,他全心投入关于“全序列主义”参数化的实验,因此被后世认定是序列主义领域的革新先锋。他是首位在管弦乐曲中使用电子琴(即梅西安的马特诺电子琴)的作曲家之一。          梅西安(Olivier Messiaen)身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历,就可以理解梅西安所有的音乐主题——宗教、大自然与爱情——从何而来。          梅西安为诗人塞西尔·索瓦日(Cécile Sauvage)之子,出生在法国阿维尼翁(Avignon), 在笃信天主教家庭出生的梅西安是一位虔诚的教徒。          梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。毕业前,1928年他20岁时所作的《圣餐》,篇幅仅6分钟,是管风琴所表现的,一种越来越要向幽深的境界飘去的沉思默想。          1930年他毕业时作成以弦乐表现为主的《被遗忘的祭品》,主题还是对圣餐的默想,篇幅变成12分钟,分为“十字架”、“罪恶”与“圣餐”三乐章,中间的“罪恶”表现灵魂坠入深渊,有一种不成熟的冲突,但结尾“圣餐”中的感恩却更显博大。同年,他担任巴黎三一教堂的管风琴师,任职达40年之久。          1940年,德国闪电般入侵法国,法军在战场上迅速瓦解,梅西安就在败退的法军中,被德军俘虏,运载到纳粹德国的集中营。那里有一位喜爱音乐的管理员,认出了梅西安。这位叫布鲁尔的德国军官下令给梅西安准备纸笔和橡皮,并给他一间不受打扰的空房,让他可以继续创作。梅西安在被俘前,才刚写了一首曲子的标题“在时间尽头”。在接下来的时间里,梅西安创作了闻名的《时间尽头四重奏》(《时间结束四重奏》)。1941年1月,德国冰天雪地,在一座战俘营中,300多名战俘与卫兵挤在一起,聆听台上四位演奏者演奏他们从来没有听过的音乐。四位演奏者中,一位弹钢琴、一位拉小提琴、一位拉大提琴,还有一位吹单簧管。他们用的乐器都是在战俘营里找来凑合的。弹钢琴的正是梅西安,而所演奏的作品,就是他在战俘营里写的《时间尽头四重奏》。日后他追忆说:“从未有人如此全神贯注地聆听我的音乐,如此心领神会。”          1942年回国担任巴黎音乐学院的和声教授。梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。今年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。   音乐风格          梅西安受象征主义美学影响,又有崇拜耶稣的宗教狂热,许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然,因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映,最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现,不仅作为他音乐中的一个特征符号——象征大自然,更抒发了某种神秘意味的感恩之情。          梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与实验精神,影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关门弟子,他可谓学到了梅的真传。          今年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。梅西安是德彪西、拉威尔之后,最重要的法国作曲家,他的重要性,首先在于用现代作曲氛围重新包装了传统的宗教音乐主题;其次是在东西方音乐素材融会中,找到一种通向深远的神秘主义的语境。          梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。       《时间结束四重奏》是梅西安的名作,这首作品是梅西安在战俘营里完成的。梅西安被俘前,才刚写下这首曲子的标题“在时间尽头”。这个标题出自《圣经·启示录》第十章,当第七封印被揭开时,神面前会出现七位手持号角的天使,其中第七位天使向天起誓说:“时间到了尽头,不再有时间了。”       《启示录》描绘上帝再临的终极审判,一方面启示救赎,另一方面却又充满了对现世毁灭的恫吓。毁灭过程一方面是焚烧,另一方却又是黑暗,而且背景还响着凄烈的号角声,这样的情景,多么符合现代战争的景况。不过梅西安想像的“时间尽头”,还有另外一层音乐上的意义。时间也是构成音乐的节拍元素——0节拍,音乐建立在规律和清楚的节拍时间上。梅湘生活在20世纪,短短30年中爆发了两次世界大战,中间又有各国长期密集的军事竞争,军队的军人,如此滥用了规律和清楚的节拍!鼓声、号角声,尤其是引发人激动情绪的“一、二、一、二”进行节拍,是20世纪军队最突出的场景,在这样的节拍中,大批的军人迈步前往战场,走向毁灭。梅西安真的听厌了军队与战争的节拍,他要返回音乐的本源本质,追求“时间尽头”,追求被战争滥用的节拍的终止。       《时间尽头四重奏》里的节拍一下子延长,一下子收缩,一下子突然停滞,一下子甚至以对称的方式卷过来又卷过去。音乐还在,但大家印象中的音乐节拍规律被梅西安打乱了。《时间结束四重奏》的4件乐器分别是单簧管、小提琴、大提琴和钢琴,全曲共8乐章,演奏速度慢一点,就需要50多分钟。这样的篇幅,在室内乐作品中极少见,它又以抽象音乐语言,表现痛苦在超脱中的慰藉这样特别具体的情绪。它不仅是现代音乐中的杰作,在自古以来的室内乐作品中,尤其对单簧管这种乐器的性格挖掘,都到了炉火纯青的地步。其中所表现的那种苍凉中的虔诚,实在可与勃拉姆斯的单簧管五重奏成姐妹篇。这首作品是梅西安所钟情的有关鸟的意象的真正确立,它的第一乐章标题是“水晶的礼拜”,以各种各样鸟在晨光中苏醒为开端,那些 鸟的翅膀划破沉寂的空气。这些鸟显然是人的命运各种形态的投射,它们被阴郁而又慵懒的背景所包围,呈示着苦难,等待第二乐章的天使来宣告世界末日中的拯救。          这首四重奏最感人在第三、第五与最后的第八乐章。第三乐章以单簧管独奏为主,标题是“鸟儿们的深渊”,是对人生的反思,一种伤痕累累孤独中对自己的抚摸。梅西安自己说,鸟儿们这般倾诉中,表现的是对星、光、虹的向往。第五乐章是大提琴在钢琴冷酷的和弦敲击下表达“耶稣永恒的颂歌”,表现“圣经”的普世价值,一种无穷尽爱的厚厚包容。它之后,第六乐章“七个号角的狂舞”、第七乐章“宣告末日的天使之虹的错乱”都表现了冲突。7个号角指《约翰启示录》中的7声雷声,第七乐章则是,6天创世后,人在第七安息日的天使之虹中被超脱,超脱过程恍惚又眩晕,是灵魂的被救赎。最后的第八乐章,是小提琴表现的第二首“耶稣永远不朽的颂歌”,按梅西安说法,是安息日的无穷延长,“变成永远被光照耀安宁的第八日”。这首作品,构成梅西安音乐魅力的几大要素已经成熟地组织在了一起:鸟鸣中悲哀的人生,对人生意义的沉思默想,安息日召唤中灵魂挣脱世俗而去的撕裂与颤栗,在星光中安居所获得的狂喜。它们构成着动与静充满张力的对比。          完成于1948年的《图伦加利拉交响曲》这是他一生所作唯一的交响曲,曲名是梵语的“爱之歌”,是他批判世俗欲望的作品。这部长达两个多小时的钢琴曲集,通过对主耶稣众多眼睛的默想,试图超越德彪西的《意象集》。他最好的钢琴曲集,是后来在上世纪50年代完成的《鸟鸣集》。《图伦加利拉交响曲》其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动,各种各样的音响奇异表现层出不穷,混杂成色彩斑斓的汹涌澎湃。比如第二乐章中,明显能听到格什温《一个美国人在巴黎》中,美国人走在香榭丽舍大街上那种洋洋自得,而更多是充满诱惑的异国情调。一般人认为,这种异国情调来自印度,其实更有效果的是马特诺电子琴及鼓。这首作品共10个乐章,第一、五、六与第十乐章似画框,二、三、四与七、八、九为内容,五、六在中间做间隔。如仔细分析,前半部二、四是情歌,中间夹一个“图伦加利拉”;后半部七、九是图伦加利拉,中间夹一个“爱的展开”。3个“图伦加利拉”是最初创作的原点,精华所在,仔细听它们,都是精妙的节奏效果试验,这些节奏的不规则组成改写了有关旋律的概念。由此“图伦加利拉”的真正含义是,通过“时间节奏变化的游戏”来表现爱与欲望的深渊,所有效果其实都为这种深渊吸引力的形象化。          法国作曲家奥利维尔·梅西安(Olivier Messiaen,1908~1992)在现代作曲家中所处的重要地位和他对二十世纪音乐的巨大贡献是毋庸质疑的。在1992年去世以前,他一直被人们称作是“在世的最伟大的音乐家’。梅西安各种新颖而独特的创作技法为后人开辟了崭新的道路,一直是展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。专业音乐工作者们谈论和关注的焦点。同时,他音乐创作中的另一个重要方面,即虔诚的宗教信仰、深刻的神学思想以及由此其作品广泛引证圣约翰对世界末日的预见(于世界历史的此时此刻尤为恰如其分),但梅西安同时也宣告了音乐的末日。他的音乐是静态的——不复朝着终点进发,而仅存在于无始无终的音乐空间。          1942年,梅西安被遣返回国,在巴黎音乐学院任和声学教授,弟子包括布列兹、施托克豪森、泽纳基斯和钢琴家伊冯·罗里奥(Yvonne Loriod)。这一时期产生了许多重要作品,包括庞大的《图伦加利拉交响曲》(1946-8年),由波士顿交响乐团首演于1949年,伯恩斯坦指挥。作品标题取自一首印度节奏鲜明的恋歌中的诗词用语。全曲极富活力和声色之美,是一曲爱情的赞歌。在为《图伦加利拉》撰写的说明中,梅西安将走向高潮的第五乐章称之为“以持久而狂热的欢乐之舞,将热烈的肉欲推向巅峯”。除了独奏钢琴,作品还独具一格地采用马特诺电琴——一种早期的电子乐器-并吸收印度音乐节奏和鸟鸣等多种素材。          对日后为其弟子带来非凡灵感的十二音体系,梅西安作过短暂的探索。但整个五十年代,他主要从事以鸟鸣为素材的改编和创作。这种改编并非依样画葫芦,因为他力求捕捉的是与鸣禽的斑斓五色相对应的音响。1956年,他为伊冯·罗里奥写了“钢琴协奏曲”《异国鸟》。梅西安的第一个妻子1959年去世,三年后他与罗里奥结婚。          在晚期作品中,他将精美的鸟鸣置于更宽广的语境中,由此产生了以犹他州的布莱斯(Bryce)峡谷风光为灵感源泉的大型作品《从峡谷到星空》(1975-83年),梅西安对鸟鸣和宗教的双重兴趣,在此找到彼此交融的完美载体。1978年,梅西安从音乐学院退休,但此后继续其独具面目的创作,直至生命的最后一年。倒数第二部作品是1991年纪念莫扎特逝世二百周年的《微笑》(Un Sourire)。

 

奥利维埃·梅西安 (Olivier Messiaen,1908年12月10日-1992年4月27日)     奥利维埃·梅西安,又译作梅西安、梅湘(法语:Olivier Messiaen),1908年12月10日-1992年4月27日),法国作曲家、风琴家及鸟类学家,普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。他的音乐常融入复杂的节奏语言(他私下钟爱古希腊和印度音乐),并以“有限移调调式”(梅西安自他早期作品中提出的概念)铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒,曲作中常流露出他对信仰的虔诚。     人物介绍     梅西安时常远行,因而在作品中融入了多样元素,例如日本音乐、犹他州布莱斯峡谷国家公园的风景以及圣方济各的生活等。梅西安曾形容,当他听见和音,尤其是根据他的音乐调式所谱出的和声时,会不由自主产生共鸣、联想到色彩(即所谓的联觉现象),进而将这些色彩结合、转化入旋律之中。有一段时间,他全心投入关于“全序列主义”参数化的实验,因此被后世认定是序列主义领域的革新先锋。他是首位在管弦乐曲中使用电子琴(即梅西安的马特诺电子琴)的作曲家之一。     人物生平     梅西安身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历,就可以理解梅西安所有的音乐主题 —— 宗教、大自然与爱情 —— 从何而来。     经历     梅西安为诗人塞西尔·索瓦日(Cécile Sauvage)之子,出生在法国阿维尼翁(Avignon), 在笃信天主教家庭出生的梅西安是一位虔诚的教徒。     梅西安于1919年至1930年间在巴黎音乐学院修读音乐。毕业前,1928年,他20岁时所作的《圣餐》,篇幅仅6分钟,是管风琴所表现的,一种越来越要向幽深的境界飘去的沉思默想。1931年开始,受聘为巴黎天主圣三教堂的风琴师。二次世界大战爆发后,1939年受召入伍,不久即被德军俘虏,1941年获释。1942年受聘为巴黎音乐学院教授。     梅西安对调性、和声、十二音列、鸟歌、希腊节奏、印度节奏等等都有深入的研究,其音乐理论著作有我的音乐语言(Technique de mon langage musical)和节奏、色彩与鸟鸣的理论(Traité de rythme, de couleur, et d’ ornithologie)。梅西安是巴黎音乐学院的教授,其著名学生有皮埃尔·布莱兹(Pierre Boulez)、卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、依雯·洛里奥(Yvonne Loriod,后来成为梅西安第二任妻子)、泽纳基斯(Iannis Xenakis)、陈其钢等等。      1930年他毕业时作成以弦乐表现为主的《被遗忘的祭品》,主题还是对圣餐的默想,篇幅变成12分钟,分为“十字架”、“罪恶”与“圣餐”三乐章,中间的“罪恶”表现灵魂坠入深渊,有一种不成熟的冲突,但结尾“圣餐”中的感恩却更显博大。同年,他担任巴黎三一教堂的管风琴师,任职达40年之久。     1940年,德国闪电般入侵法国,法军在战场上迅速瓦解,梅西安就在败退的法军中,被德军俘虏,运载到纳粹德国的集中营。那里有一位喜爱音乐的管理员,认出了梅西安。这位叫布鲁尔的德国军官下令给梅西安准备纸笔和橡皮,并给他一间不受打扰的空房,让他可以继续创作。梅西安在被俘前,才刚写了一首曲子的标题“在时间尽头”。在接下来的时间里,梅西安创作了闻名的《时间尽头四重奏》(《时间结束四重奏》)。1941年1月,德国冰天雪地,在一座战俘营中,300多名战俘与卫兵挤在一起,聆听台上四位演奏者演奏他们从来没有听过的音乐。四位演奏者中,一位弹钢琴、一位拉小提琴、一位拉大提琴,还有一位吹单簧管。他们用的乐器都是在战俘营里找来凑合的。弹钢琴的正是梅西安,而所演奏的作品,就是他在战俘营里写的《时间尽头四重奏》。日后他追忆说:“从未有人如此全神贯注地聆听我的音乐,如此心领神会。”     1942年,梅西安回国担任巴黎音乐学院的和声教授。     音乐介绍     音乐风格     梅西安受象征主义美学影响,又有崇拜耶稣的宗教狂热,许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然,因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映,最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现,不仅作为他音乐中的一个特征符号 —— 象征大自然,更抒发了某种神秘意味的感恩之情。     梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与实验精神,影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关门弟子,他可谓学到了梅西安的真传。     2008年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。梅西安是德彪西、拉威尔之后,最重要的法国作曲家,他的重要性,首先在于用现代作曲氛围重新包装了传统的宗教音乐主题;其次是在东西方音乐素材融会中,找到一种通向深远的神秘主义的语境。     梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。     成就     法国作曲家奥利维尔·梅西安在现代作曲家中所处的重要地位和他对二十世纪音乐的巨大贡献是毋庸质疑的。在1992年去世以前,他一直被人们称作是“在世的最伟大的音乐家”。梅西安各种新颖而独特的创作技法为后人开辟了崭新的道路,一直是展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。专业音乐工作者们谈论和关注的焦点。同时,他音乐创作中的另一个重要方面,即虔诚的宗教信仰、深刻的神学思想,以及由此而展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。     其它     其作品广泛引证圣约翰对世界末日的预见(于世界历史的此时此刻尤为恰如其分),但梅西安同时也宣告了音乐的末日。他的音乐是静态的 —— 不复朝着终点进发,而仅存在于无始无终的音乐空间。     1942年,梅西安被遣返回国,在巴黎音乐学院任和声学教授,弟子包括布列兹、施托克豪森、泽纳基斯和钢琴家依雯·洛丽奥(Yvonne Loriod)。这一时期产生了许多重要作品,包括庞大的《图伦加利拉交响曲》(1946-1948),由波士顿交响乐团首演于1949年,伯恩斯坦指挥。作品标题取自一首印度节奏鲜明的恋歌中的诗词用语。全曲极富活力和声色之美,是一曲爱情的赞歌。在为《图伦加利拉》撰写的说明中,梅西安将走向高潮的第五乐章称之为“以持久而狂热的欢乐之舞,将热烈的肉欲推向巅峯”。除了独奏钢琴,作品还独具一格地采用马特诺电琴 —— 一种早期的电子乐器-并吸收印度音乐节奏和鸟鸣等多种素材。     对日后为其弟子带来非凡灵感的十二音体系,梅西安作过短暂的探索。但整个1950年代,他主要从事以鸟鸣为素材的改编和创作。这种改编并非依样画葫芦,因为他力求捕捉的是与鸣禽的斑斓五色相对应的音响。1956年,他为依雯·洛丽奥写了“钢琴协奏曲”《异国鸟》。梅西安的第一个妻子1959年去世,三年后他与依雯·洛丽奥结婚。     晚期     在晚期作品中,他将精美的鸟鸣置于更宽广的语境中,由此产生了以犹他州的布莱斯(Bryce)峡谷风光为灵感源泉的大型作品《从峡谷到星空》(1975-1983),梅西安对鸟鸣和宗教的双重兴趣,在此找到彼此交融的完美载体。     1978年,梅西安从音乐学院退休,但此后继续其独具面目的创作,直至生命的最后一年。倒数第二部作品是1991年纪念莫扎特逝世二百周年的《微笑》(Un Sourire)。   音乐百科:   马特诺琴 Ondes Martenot     马特诺琴(法语:Ondes Martenot),亦称为“马特诺电子琴”或“马特诺音波琴”,是20世纪初所发明的一种电子键盘乐器。由法国人马特诺(Maurice Martenot)于1928年所发明,并随即申请其名称及乐器的专利。     起源     当各式各样的电器于19世纪开始陆续出现时,人们亦开始思考电力是否都能应用在音乐和乐器上。踏入20世纪,世界上第一种电子乐器-特雷门琴于1920年出现了。特雷门琴利用天线所产生的频率,以及演奏者利用双手去改变频率的振动和振幅,并以接收器、放大器和扬声器把频率转化为不同的音频,从而令听众听到不同的音高。     马特诺琴和特雷门琴有一些共通之处,都是并非利用乐器本体所产生的共振而发出声音,而是运用电流去产生不同的频率,再经过放大和扬声器转化成音波而发声,大抵原理是相同的。而“Ondes”一字,在法语中就是解作“波”(wave),所以应用在马特诺琴上﹐所指的便是“声波”了。     相比特雷门琴,马特诺琴利用传统键盘乐器上的琴键去控制不同的音高以保持音高的稳定性,而琴键又接驳至不同大小的真空管,再透过键盘部份左边的一个小抽屉,内里设有改变波形的按钮,令乐器能产生不同音色的音频。     马特诺琴经过多次的改良,1970年代起的第七代马特诺琴以集成电路板代替真空管,同时按钮部份亦增强了功能。1988年最后一批的马特诺琴制造后便宣布停产。1998年,有人尝试在马特诺琴的基础上再加以改良,并将改良后的乐器取名为“安迪亚琴”(Ondéa)-改名的原因正是因为名称专利期未过的原故。     配置     一套完整的马特诺琴包含两个主要部份:琴身和扬声器。     琴身内设有六个八度的琴键(法语:Au clavier),一个拉环(法语:Au ruban)及置于小抽屉内的控制台(法语:Tiroir)。     扬声器(法语:Diffuseurs)共有四组,可透过控制台的按键去决定一个或多个扬声器同时发声。在马特诺琴中,最终的音色结果会透过不同扬声器去输出。各款扬声器以D1、D2、D3和D4代表。     琴键     马特诺琴的记谱音高马诺特琴的琴键共有72键,谱示音域为C1至B6。但是,利用小抽屉内的不同旳按钮或组合,可以令实际音高可以去到C#9或比C0再低4个半音(即A♭-1)。马诺特琴使用一般键盘乐器的高低音双行谱,采取实音记谱法-虽然按钮的运用能令音高有所改变,但却并不影响按键的位置。     马特诺琴的作品     自马特诺琴的出现,它很快便被广泛用于正统音乐、电影配乐及流行音乐上。在正统音乐上,最为人所熟识的,应该是梅湘。其中他为钢琴、马特诺琴和乐队所写成的十乐章交响作品《图兰加里拉交响曲》(Turangalila Symphony)是马特诺琴的代表作;另外歌剧《亚西西的圣方济》(Saint François d'Assise)、《三首敬神小礼仪曲》(Trois petites liturgies de la présence divine)、《美泉节日》(Fête des Belles Eaux)等中马特诺琴乐段也是颇为著名。     著名马特诺琴演奏家     珍妮·洛丽奥(Jeanne Loriod,1928-2001),她是梅西安第二任妻子依雯·洛丽奥(Yvonne Loriod)的妹妹;   汤玛斯·布洛(Thomas Bloch),他亦以演奏玻璃琴而驰名;   约翰·格林伍德(Jonny Greenwood),是英国摇滚乐团“电台司令”成员之一。      

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2015-10-23    12:12
古雷之歌译本 - [音影]
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奥地利作曲家阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的《古雷之歌(Gurrelieder / Song of Gurre)》作于1900-11年,由五位独唱者、一位朗诵者、三组男声合唱队、一支混声合唱队与一支大型管弦乐队演出。歌词节选自丹麦诗人雅克布森(Jens Peter Jacobsen,1847-85)同名叙事诗的德译本(译者Robert Franz Arnold,1872-1938)。诗取材于丹麦传奇故事,叙述沃尔德玛国王爱上了居住在古雷城堡的托弗公主,海宁王后因嫉妒杀害了托弗;悲愤的国王死后,他的灵魂为寻找托弗,夜夜与鬼魂为伍在田野飘荡。有学者曾对照原诗的丹麦文本和德译本,发现后者错讹颇多,这导致了作品中屡有费解处,虽然这并不妨碍对总体的理解。此中译文根据Donna Hewitt-Didham的英译文译出。此译文曾刊登于三联《爱乐》2006年第6期。 

 

第一部 

(瓦尔德玛——男高音) 
此刻,黄昏笼罩海陆,万籁俱寂。 
飞云在天边聚集。 
宁静关闭了森林里风的闸门, 
安详的海昏昏欲睡。 
落日撇下紫红长袍, 
在波浪的床榻上梦想明天的荣耀。 
此刻,在森林的华厦中树木纹丝不动。 
此刻,最微小的声音也听不到。 
安歇吧,我激荡的心,安歇吧! 

我全身心沉入了 
梦的怀抱, 
回到了真实的自己, 
心平气和,没有烦恼。 

(托弗——女高音) 
啊,当月光轻盈滑行, 
和平与宁静弥漫世界, 
仿佛大海中没有了水, 
森林中没有了树。 
装点天空的不是云彩, 
大地上起伏的不是山岭。 
影子和色彩的游戏不过是一场空, 
一切不过是上帝梦中荣耀的反照。 

(瓦尔德玛) 
骏马,我的骏马,为什么奔跑缓慢? 
不,我看见你的蹄子 
迅速把道路甩到后边。 
可你一定要跑得更快, 
你仍然在森林里面, 
我想,如果不拖延, 
我应该已经赶到了古雷。 
树木稀疏了,我看见了城堡, 
我的托弗住在里面; 
一会儿森林就会在我们身后 
汇合成一道影子的墙。 
可你一定要跑得更快。 

看!森林的影子在伸长, 
遮掩了荒野和农田! 
在他们到达古雷之前, 
我一定站在了托弗的门口。 
骏马,在你的铃声停止之前, 
你敏捷的蹄子 
一定踏上了城堡的吊桥。 
在树上的枯叶落入河水之前, 
你的嘶叫一定在古雷的庭院里 
振响快活的回声…… 
影子伸长了,声音沉寂了, 
此刻枯叶落下吧,此刻你可以死去: 
瓦尔德玛看见了托弗! 

(托弗) 
星星欢喜跳跃, 
海水狂热扑向海岸。 
露珠颤抖,叶子沙沙低语。 
海风殷勤地拥抱我。 
城垛点头,风信鸡歌唱。 
小伙子们射出急切的目光, 
如花少女们徒然地平息 
他们激情荡漾的胸膛; 
玫瑰花耐心地注视远方, 
火把快乐燃烧,闪耀光芒。 
此刻,森林脱下了凶恶的外套。 
听,城堡里狗在叫。 
上升的台阶把高贵的英雄带入城门, 
他在最高处跨步, 
投入我敞开的怀抱。 

(瓦尔德玛) 
此刻,世界在我面前跳舞, 
胜过天使们在上帝宝座前的舞蹈。 
瓦尔德玛的灵魂为你愉悦歌唱, 
胜过天使竖琴的优雅曲调。 
瓦尔德玛堂皇骄傲地站在托弗身旁, 
胜过基督在完成了拯救人类的残酷战争后, 
骄傲地和上帝坐在一起。 
当我看见古雷城堡的灯光闪烁, 
我热烈地渴望你的吻, 
胜过灵魂对天堂的渴望。 
我不会用他们为我忠诚守卫的坚实城墙和珍宝, 
去交换天国的辉煌和震耳欲聋的喧闹, 
还有那些赎罪的圣徒! 

(托弗) 
现在,我第一次说, 
“瓦尔德玛国王,我爱你!” 
现在,我第一次吻你, 
张开双臂拥抱你。 
如果你说,我已经告诉过你, 
曾经吻过你, 
我会说:“国王是个傻子, 
只惦记一时的俗事。” 
如果你说:“我确实是个傻子,” 
我会说:“国王是对的。” 
但是如果你说:“我不是傻子,” 
我会说:“国王很坏。” 
因为当我思念你时, 
我亲吻玫瑰花,直到它们死去。 
(瓦尔德玛) 
这个午夜, 
可怕的鬼魂 
从被遗忘的墓穴爬起, 
贪婪地盯着 
城堡的烛光,房屋的灯光。 

风嘲笑着,吹灭了蜡烛, 
寂灭了竖琴的弹奏,酒杯的碰撞, 
和爱情的歌声。 
它们叹气: 
“我们的时光完结了。” 

燃烧的吻如鲜红的雨, 
阵阵激流降落于我, 
生命膨胀,嘴唇欢愉: 
“此刻正是我向往的时光!” 
但是时光在飞逝, 
我必须在午夜死去! 

死去后, 
我会披裹尸布, 
抵挡风寒, 
在后半夜的月光里 
把自己和痛苦牢牢捆在一起; 
在墓前竖起黑色的十字架, 
在大地刻下你的芳名, 
坠入死亡时,我将叹息: 
“我们的时光完结了!” 

(托弗) 
你投给我深情的一瞥, 
然后掉转目光。 
仅那一瞥,你的手握住了我的, 
此刻,握别的手松开了。 
然而,为了一个唤醒爱的吻, 
你推开我的手,扑向我的唇。 
当仅仅一瞥就像炽热的一吻 
点燃爱的火焰, 
那么你还能为死亡叹息吗? 
在高天闪耀的星辰 
在拂晓时也会隐退, 
然而它们永恒的光辉 
在每一个午夜重新点燃。—— 
死亡如此短暂, 
仿佛黄昏和黎明之间 
平静的睡眠。 
当你醒来,你会看到, 
在你的床榻上 
年轻美丽的新娘, 
穿着崭新漂亮的衣裳。 
让我们为了死神干杯, 
为了强大崇高的死神, 
饮尽这黄金的杯盏: 
我们走向坟墓, 
含着微笑, 
在狂热的吻中死去。 

(瓦尔德玛) 
无与伦比的托弗! 
你令我如此富有, 
我不再有任何希求。 
我的心情这样轻松, 
头脑这样清醒。 
我的灵魂平静, 
内心安宁, 
如此奇特的安宁。 
仿佛架起一座桥, 
一个字在我唇上悬浮震颤, 
但又沉没回归了静寂。 
对于我,现在好像你的心 
还在我胸膛里跳动, 
托弗,好像我的呼吸让你的胸脯起伏。 
我看见我们的思想 
在一起交融、消逝, 
仿佛相逢汇合的两朵云, 
一同飘浮,改变了形状。 
我的灵魂平静, 
默默注视你的眼睛, 
无与伦比的托弗! 

(森林鸽子的歌声——次女高音) 
古雷的鸽子!飞过岛屿, 
一路上悲哀笼罩了我! 
来吧!听吧! 
在国王驾崩的日子,托弗死了! 
黑夜停泊于她的双眼。 
她的心静止了, 
而国王虽死,心犹在狂野跳动! 
奇妙得像波涛上的一条小船, 
迎接他的船 
漂浮在顺从的波浪里, 
他,航船的舵手躺下死了, 
深深的海藻把他缠住。 
道路不畅通, 
没有人能为他们捎话, 
他们的灵魂如两股激流, 
肩并肩奔淌。 
托弗的灵魂此刻流向何处? 
国王的灵魂奇异地徘徊, 
寻找托弗的, 
却寻找不到。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
我在国王肩上看到了灵柩; 
海宁支撑着它。 
夜很黑,一支孤单的火把 
照着路; 
是王后举着火把,高高站在城垛上, 
复仇的决心燃烧, 
她强忍不流的泪水 
在眼里闪光。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
我看见骑马的国王伴着灵柩, 
一副农人的装束。 
他的战马,曾屡次载他奔赴胜利, 
现在拉着灵柩。 
国王的眼睛狂野地凝视, 
搜寻一个目光。 
国王的心奇异地倾听, 
仅为了一个字。 
海宁对国王讲话, 
而他一心在寻找一个字,一个目光。 

国王打开托弗的灵柩, 
凝视着,倾听着,嘴唇颤抖。 
托弗无声无息。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
一位僧人正要拉动绳索, 
敲响晚钟, 
他看见了马车夫, 
知道了悲惨的死讯。 
丧钟敲响了, 
太阳沉没了。 
我飞得很远,觅得悲伤和死亡。 
是海宁的猎鹰 
凶残地捕杀了古雷的鸽子。 




第二部 

(瓦尔德玛) 
上帝,我的托弗死了, 
你知道你干了什么? 
你把我从我最后的庇护所驱逐, 
只有在她那里我才能找到欢乐! 
上帝,你应当惭愧: 
处死了乞丐惟一的羔羊! 
上帝,我也是一位君主, 
我统治的信条乃是: 
永不剥夺臣民 
最后一线希望。 
你推行的律法错了: 
你是暴君,不是王! 
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2015-10-23    12:11
古雷之歌 - [音影]
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勋伯格的「古雷之歌」有可能是历史上编制最大的曲子,无论其作曲技巧或是复杂的结构,在历史上都是罕见,全曲於欧战前一年的1913年首演,此时堪称是欧洲文明的颠峰,可说为这时代做了最好的注解。

「古雷之歌」分成三个部分,大致由十一首歌曲和几首合唱曲、说唱曲等组成,有点类似清唱剧,但也很像连篇歌曲,不同之处只是每首都串连起来,成为一个整体。勋伯格此曲的构想原先是为了参加维也纳音乐之友协会的音乐作品竞赛,为此他选择了丹麦诗人贾克布森写的小说「仙人掌开花」中的一段长诗,将之谱写成音乐,这长诗是描写在丹麦的一个国王魏德麦尔,与住在古雷的爱人多薇的故事,两人的热恋因为多薇被忌妒的王妃杀死而结束,魏德麦尔非常悲伤,他痛责神明而遭到惩罚,自此后成为游魂,在世间徘徊不去,直到日出才获得安息。

勋伯格从1900年开始作曲,到1901年完成了第一、第二部分,第三部分也写了大半,但可能是因为构想太过庞大,他本身也因为辞去工作,专靠作曲为生,所以经济情况不佳,一直未能完成,后来因为大作曲家理查‧施特劳斯的协助,得到了「李斯特奖」的奖金与音乐院的教职,才得以於1911年完工,他为了这浩大的「工程」,还去订制了四十八行的五线谱纸,成为当时的佳话。

他把前面的九首诗写成九首歌曲,然后用国王与爱人男女轮唱的方式,互相倾诉对彼此的爱恋,这谈情说爱的场景配上大规模的管弦乐团伴奏,可说是将古典音乐的浪漫气氛发挥到最极限,继承了瓦格纳「崔斯坦与伊索德」第二幕的晚期浪漫派精神,第三部分的小丑音乐与说书人的半说半唱形式,则被认为与他1911年进入了无调音乐领域有关,所以「古雷之歌」可说是承先启后,成为连接浪漫派与现代音乐的桥梁。

但这么重要的作品却因为演出需要的花费太过庞大,以及言词深奥的原因,而一直无法普及,尤其歌词(诗文)在从丹麦文翻译德语后,更是令人费解,中文翻译者也因此很少去尝试翻译这部作品,但这次为了年底的演出,我特別尝试去翻译了全部的歌词,希望能对理解这部曲子有帮助。

乐曲刚开始长笛就不断的震音,再加上竖琴等的轻轻拨奏,让人联想到水波摇曳,以衬托第一首歌曲中的湖景,然后越来越多乐器加入,除了四管制的木管阵容,还动用了十只法国号,连小提琴中提琴大提琴等也被细分为多个声部,其细腻与华丽实在罕见,而全曲的总谱这样的段落却很多,要将如此繁多的声部结合为一个整体,需要极高的技巧与敏感的听觉,而短笛、长笛声部的DO MI SO LA四个音,算是曲子最基本的和声与旋律的结构,如下图:

 


前奏曲完后就开始了歌曲,以下是我对第一部分所有歌曲的试译:

第一歌曲/魏德麦尔(男高音 )

「现在黄昏让所有的声音都安静了 流动的云也停止了 在地平线上 安静的和平围绕着森林

湖上清澈的水也怡然自得的荡漾 太阳已渐渐西沉 穿上了那火红的衣裳

在波浪的床上梦见明日太阳的光辉 现在森林华丽的家园里是如此安静

安静吧 我的心 安静吧!

所有的力量都要收拢到我梦的怀里 让我回到原来的自己 只有平安 没有任何忧愁」 

 

第二歌曲/多薇(女高音) 伴奏加上了小提琴独奏。

「啊 月光静静的滑落 带来了无限的和平与安静时 在那广大湖中的不是水  

在森林中看不见茂密的树 装饰天空的不再是云彩 山谷和丘陵也不再是地形 

所有形状与颜色的表象 都如梦幻泡影 所有的光辉只是神的梦境」

 

接下来速度变快,展现出魏德麦尔想快点见到多薇的急躁,以及马的疾行,大规模的管弦乐曲势非常惊人:

第三歌曲/魏德麦尔(男高音)

「我的马啊 为何跑的那么慢 不 其实我知道你的马蹄已经飞过道路 但你还要再跑快一点

我仍在森林中吗? 应该不久就会到达古雷吧 看 那是我与多薇朝夕相处的城 

背后的森林排成一道黑暗的墙壁 看啊~草原与沼泽满是这森林的阴影 

在那阴影到达古雷前 我要站在多薇的门口

在响亮的声音停止前 马啊 请你的马蹄在古雷的桥上轰隆作响 在枯叶掉落小河之前 

让你的马鸣在古雷之城庭院中响彻云霄  啊枯叶都落尽也没关系了  因为我将与多薇重逢」

 

多薇也兴高采烈的呼应他:

第四歌曲/多薇(女高音)

「星星在欢呼 湖散发着光辉 湖水蜂拥到岸边 叶子对着我激动的心私语 

露水上的镶边颤抖 海风强烈的席卷著我 风信鸡在歌唱 塔的尖端摇晃

年轻人们用火热的眼神放电 就算鲜花盛开般的少女们想让要矜持 也是徒然

玫瑰伸出头来 像是要看着远方 火把燃烧 照亮周围  开启了森林的魅力

请听 街道上的狗吠声 不断上升的楼梯如同波浪 把英雄送到最高处

然后从那里 飞进了我广大的怀抱中」

 

然后速度又开始转慢,魏德麦尔歌咏出对多薇的深情,但言语之中也显示出「万般皆下品,只有爱情高」的心态,暗示了他以后将被神所惩罚的悲剧:

第五歌曲/魏德麦尔(男高音)

「就算天使在神面前跳舞得如此欢悅 也比不上世界在我面前舞动

就算他们的竖琴奏响 也比不上我的灵魂为你倾倒

即使是坐在神边 那为人类赎罪的基督 都不能威严的坐在多薇身旁的我相比 

敌人不能干扰我们满是憧憬的灵魂 与通往神圣结合的道路

在我渴望你的吻时 也就是这古雷的城见到松德海峡的光辉时  

就算是天国的荣光和震耳欲聋的天音 就算是所有的圣徒加起来

都无法取代我在这城里的宝物」

 

第六歌曲/多薇(女高音) 这首歌算是两个人在打情骂俏吧:

「现在让我第一次对你说:魏德麦尔国王 我爱你 现在第一次和你接吻 抱着你

如果你说我早就说过爱你 也早就吻过你了 这时我会说:国王很讨厌 

都在想一些有的没的事情 如果你又回答说:是喔 原来我这么讨厌 

我会说:你还满老实的啊~  

但如果你说:哪有 我哪是这么讨人厌 我会说:国王你真坏...

我在想着你时 用亲吻让所有的玫瑰凋谢」


然后速度不但更慢,而且还出现了像晚钟那样神秘的音响,气氛有些沉寂,这里用了竖琴与钹,加上大提琴与低音大提琴(如下图),这代表的是亡灵,将是本曲第三部分的主题,这是后话了。而从「从我的头在摇动 在生命的波浪上」开始,音乐突然转为激动,展现出他内心的澎湃,而从「但时光也会过去 我也会徬徨迷失」这里开始,音乐又转回刚开始的死寂,好像一个人从将死的病床突然活过来,兴奋的跳舞,但随即又到在病床上等死,非常有戏剧性的对比。

 


第七歌曲/魏德麦尔(男高音)

「到了午夜 所有的不幸之人 都从被遗忘的坟墓中爬起 他们渴望的看着城的灯火

以及小屋里的烛光 然后风嘲笑着毫不容情的吹散了他们的竖琴声 杯觥交错声

以及爱情的歌声 他们消失了 叹息著说:「我们的时代已经一去不返了」

我的头在摇动 在生命的波浪上  我的手去触摸心脏的跳动 

燃烧的红色亲吻之雨落在我的身上 我的唇在欢呼:「现在是我的时光!」

但时光也会过去 我也会徬徨迷失 有一天也会在午夜迎来死亡

在我的身上包上裹尸布 然后我会在下半夜偷偷的溜走 在寒冷的风中 

我已被悲伤俘虏 用沉重的十字架 在大地刻上妳可爱的名字 然后我将死去

叹息著说:「我们的时代已经过去了」

 
多薇对如此悲观的歌曲回应是:「我要成为你的美丽新娘,就算死亡,我们也要一起面对,用亲吻与微笑」。这是非常强力而有决心的段落,大概她已经知道自己和国王的恋情是不会被王妃所容许的,也有心理準备,勇敢的赴死。在「为了要一个让爱觉醒的吻 你将我们的牵手改为亲吻 所以你不能再为死亡而叹息」这段,旋律非常悲凄但又有一丝安慰,「让我们向强大又美丽的死神干杯」的段落则是由两支竖琴和第一小提琴奏出的快速音阶,和第二小提琴与中提琴的震音所组成,堪称是全曲最细腻与美丽的段落,这旋律后来也使用在间奏曲里,代表对爱情与死亡的觉悟:

 


第八歌曲/多薇(女高音)

「你看着我的眼神充满爱意 然后低下头来 但那已经使我们的手握在一起 至死不分

为了要一个让爱觉醒的吻 你将我们的牵手改为亲吻 所以你不能再为死亡而叹息

如果眼神能燃烧 会像那燃烧的亲吻吗?

那在天上闪耀的星星 到了清晨也会暗淡如雾一般 但是星星到了深夜又会再度闪耀

在永恒的光华中 死亡是如此短暂 只是从黄昏到黎明时安稳的睡眠

在你醒来的时候 你会看到在你旁边的床上 有一个年轻貌美的新娘

让我们向强大又美丽的死神干杯 因为我们也会走向墓中 让我们在幸福的亲吻中

用微笑迎接死亡!」

 

第九歌曲/魏德麦尔(男高音)

「多薇啊 妳真是神奇 有妳 我已完全满足 別无所求 我的心情轻松 我的心思澄澈

已甦醒的平安降临在我的灵魂 我的心情平静 如此神奇的平静 

我在唇上想架一座桥 让话语浮在上面 然后再安静的沉下去

妳的心脏像是在我身体里跳动 然后我也变得激动 

多薇啊 在妳的心中可以看见我们俩的心思 不断起心动念后又同时消逝

像是在天空交会的两朵云 在飘动中互相交融 我的灵魂已得到平静 我注视著你的眼睛

不发一语 多薇啊 妳真是神奇」


在魏德麦尔对多薇的讚叹后,是一个悲情的间奏曲,管弦乐同样是声势浩大,展示出天崩地裂般的效果,暗示著多薇已被王妃杀害,国王痛不欲生,其中的两个主题分別是上述第八歌曲中的「为了要一个让爱觉醒的吻」,以及「让我们向强大又美丽的死神干杯」段落的旋律,所以这间奏曲算是将第八歌曲的再现,当然效果要壮丽的多,其中还偶有与第六歌曲开头旋律的对位呢,然后就直接接到第十歌曲,这是由古雷的鸽子拟人所唱,刚开始还出现犹如鸟鸣般的旋律,这是由一堆木管乐器互相呼应接力演奏的,小提琴与中提琴更是被分成多部,分別做半音阶的上升与下降,这样的效果真的很特殊:

 


第十歌曲/古雷的鸽子(女中音)

「我是古雷的鸽子 我因为焦躁不安而苦恼 飞过岛屿来到这里 请听我说!

多薇已经死了!夜晚降临在她的双眼 那是如同国王心中太阳般的双眼!

她的心脏停止了 但国王的心脏还在激烈的跳动 虽然他也死了 

但还在激烈的跳动...

奇妙的像是 人们去欢迎波浪上的小船 结果发现小船已经翻覆 

舵手也倒下去死了 被水底的海藻缠住 就此和人们失去联络 

他们俩就像并流的两条小河 多薇的灵魂到底会流到哪去? 

国王的灵魂却仍徘徊不去 他想找多薇 却找不著

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 我看到灵柩在国王的肩上

韩宁(国王的家臣)支撑了他

夜很黑 只有一支火把照亮着道路 王妃举着那火把 在城的高台上 她因为忌妒多薇

而想要复仇 她虽然没流泪 但泪水在眼里闪闪发光

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 我看到国王和灵柩走在一起

穿着农人的衣服 他用那身经百战的战马拖著灵柩 国王的眼睛急切徬徨

只为了找寻一个人的眼神 只为了倾听一个人的话语 

韩宁对国王说话 但国王只顾著找寻那话语和眼神 她打开了多薇的灵柩

看着她的尸体 用耳倾听着 嘴唇颤抖 但多薇仍沉默不语

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 一个僧人拉着绳子

敲响黄昏的钟  僧人看到了拉车的车伕  到了这悲伤的噩耗 

太阳西沉  他敲响了丧钟 

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 然后惨死

是赫尔薇西(王妃的名字)的鹰 兇残的把古雷的鸽子撕裂!

 

失去多薇的国王,似乎成了游魂,他无法接受这样的打击,自己也像是被捞捕上岸的鱼,虽然已经死亡,但仍拍打尾巴,激烈挣扎到最后一刻,悲惨的景象再加上灵柩与丧钟,最后连来哀悼的鸽子都被雄鹰撕裂,就此结束了第一部。但国王不甘心,变成游魂的他,发动了同样已死的亡灵军队,意图与上天对抗,和悲惨的命运宣战,雄伟的合唱终于来到,曲子也变的多采多姿,贾克布森的诗更是充满玄奇宏伟的意境,形成整个「古雷之歌」的高潮,这就留待下篇文去说了~

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2015-10-22    21:13
《月迷彼埃罗》 - [音影]
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《月迷彼埃罗》是表现主义音乐大师勋伯格于1912年完成的。这时,西方文艺在非理性主义、直觉和生命哲学代表人物柏格森(1859~1941[法])和精神分析学家、心理学家、无意识论代表人物弗洛依德(1856-1939[奥])等学说的影响下,先后在绘画、文学、戏剧等领域形成了表现主义思潮(1905年德累斯顿画派《桥》、1910年柏林杂志《狂飙》、1911年慕尼黑画派《蓝色骑士》等等)。音乐中也形成了以勋伯格、贝尔格、威伯恩为代表的“新维也纳乐派”。勋伯格的歌剧《期望》(1909)和声乐套曲《月迷彼埃罗》是早期表现主义代表作,他的歌剧《幸运的手》(1924)和贝尔格的歌剧《沃采克》(1925)为继之,之后勋伯格的《华沙幸存者》(1948)为最着名。
  《月迷彼埃罗》Pierrot lunaire,[法]:Pierrot in the moonlight,[英]是一首室内性声乐套曲,包含21首女声咏念的歌曲,歌词取自1883年出版的比利时象征派诗人阿伯特·吉罗的朦胧组诗(在原50首诗中选用了21首)。诗中充满了精神恍惚的气氛,许多情节与其说是奇特的幻想不如说是潜意识深处臆断而真实的心灵写照。乐队由五人组成,分别演奏长笛(有时换用短笛)、单簧管兼低音单簧管、小提琴兼中提琴、大提琴、钢琴等八件乐器,但在每首乐曲中所用乐器不超过四件。彼埃罗原是意大利喜剧中的丑角、失恋者和被人取笑的对象。在这首作品中彼埃罗是诗人精神和意志的代言人,所表现的内容具有表现主义思潮特有的迷茫、恐惧、思维断裂、情绪扭曲等心理特征。全曲由三部分组成,每一部分包含七首乐曲。从整体上和局部上来看,没有明显的戏剧结构和形式结构因果关系。
  第一部分:1.酩酊之月,2.耧斗花,3.花花公子,4.苍白的洗衣妇,5.肖邦的圆舞曲,6.圣母,7.病月。
  第二部分:8.夜,9.向彼埃罗祈祷,10.盗窃,11.红色弥撒,12.绞架之歌,13.月光之斩,14.十字架。
  第三部分:15.乡愁,16.残忍的行为,17.拙劣的摹仿,18.月之痕,19.小夜曲,20.回归,21.啊,昔日的芬芳。
  在整个作品中,断想般地描绘了许多离奇而怪诞的景象,如第1曲“酩酊之月”描绘用眼睛来喝月光之酒;第5曲“肖邦的圆舞曲”中的忧郁和沉思可与病人唇上的血色相媲美;第7曲是一弯“病月”的痛苦哀叹;第10曲“盗窃”来的红宝石是代表荣华的血滴的象征;第17曲“拙劣的摹仿”描绘月光揭露了彼埃罗与已婚旧情人的恋情;第18曲“月之痕”投在彼埃罗黑色外衣上永远擦不掉等等。这部作品中还幻想出一幅幅令人毛骨悚然的景象。在第8首“夜”中,描绘了阴森漆黑的大蝙蝠挡住了太阳,整个世界被这黑色阴霾所笼罩;第12曲“绞架之歌”中,一个将死的囚犯在想象他被一个可怕的女子闷死;第13首“月光之斩”,彼埃罗想象自己因为罪行累累而被月光砍头;第14首“十字架”上诗人在流血;第16首“残忍的行为”描绘了彼埃罗在一个人头上钻了一个洞,塞进土耳其烟等等。全曲无论在内容还是在音响上都充满痛苦,给人难以摆脱的恐惧感。这部作品在女声演唱上具有鲜明特点,作品要求演唱者既不能有明确的旋律感也不能像普通的朗诵语调,要根据诗歌中的语调升降唱出谱上所记的近似音高,要求严格遵守节奏,这样就形成了演唱的不确定性。女声声部的确给人以强烈的感受;忽而低吟、忽而神秘、忽而高号、忽而恐惧、忽而歇斯底里。这种音乐,曾被人讥为“怪胎”,对它表示“不可理解”。当然,只有把它放在产生它的历史过程之中,我们才能真正理解表现主义音乐,因为它正是时代的产物。

20世纪初,又是一个苦闷的时代。正如1957年佛洛姆所说的,生活在西方的人民“正在经历着西方文化的一个危机,……这个危机可以被描述为‘不安’、‘倦怠’、‘时代病’,死气沉沉,人的机械化。人同自己、他的同胞以及同自然的疏离。……人把他自己变成了物,生命变成了货物的附属品”。物质奴役人。战争、暴力和兽性奴役人性。科学发明加剧了屠杀人类的速度,人们看不到前途,看到的只是人类灭顶之灾的日益迫近,扭曲的心灵和歇斯底里症状的普遍化,人类陷入无以自拔的痛苦之中。这就是包括表现主义在内的后现代思潮产生的社会历史的最终根源。后现代思潮本质上是对十八、九世纪现代社会的理性主义思潮的质疑。
  从音乐现象看,与古典音乐相反。表现主义的音乐,摆脱了调性思维的羁绊,歌者的咏念打破了固定音高观念,这时勋伯格的十二音作曲技术还未建立,但“无调性”已经展现出表现主义音乐的基本特征。我们知道,信息无序化即对未来的不可知从来都给人一种不安全感,正如人类对自身命运的可掌握、可预期性遭到破坏一样,调性音乐那有机之美的有序状态遭到了破坏,一种可期望、可满足、可判断的乐音运动被纯粹偶然性的不可预期性所代替,无调性音乐就给人一切都失去了稳定性的,命运不可预料的焦虑感。在历史上还从来没有过一个音乐流派,像表现主义这样,如此深刻地揭示了人生的焦虑。这一无调性音乐技法与其内容的特征结合得极为吻合。
  《月迷彼埃罗》这部作品在观念上、形式上都是表现主义音乐真实的表现。音乐中怪诞、刺激、凡乎是痉挛式的音响把浪漫主义美好情感的宣泄彻底从心底深处清除了出去,作曲家内心最深处的痛苦、孤独、绝望、恐惧等反常的精神状态在音乐语言中表露无遗。有人曾这样评论《月迷彼埃罗》:“如果这是音乐,求求上帝,别让我下次再听它了”。这部作品表现的并非孤立、抽象的超脱现实的世界,也非毫无根据的精神不正常的梦呓,尽管它确实给了人们这样的印象。弗洛依德的学说可能是有道理的。处在无意识领域的本我本能,是独立于客观外界,超越时代和历史发展而存在的,具有强烈的心理能量储备。人们如果无法满足本能的愿望和经历太多的痛苦就会通过某种艺术形式进行能量释放。西方精神危机和社会动荡的世纪末情感所形成的巨大心理能量储备,正是在表现主义音乐中聚集而宣泄为丑恶、迷茫、恐惧和焦虑。它实际上就是本能的深层心理结构无意识的外化。表现主义者在生活中看不到美,对他们的音乐也不能用美的标准去品评。聆听《月迷彼埃罗》,听不到与美好事物相联系的“自我发现”,只能强烈地感到得不到安慰和解脱的“自我丧失”。表现主义表现的是一种封闭性的自我。他们认为唯有自己的体验才是真实的,人生就是偶然、虚无和焦虑。这与后来产生了广泛影响的萨特存在主义哲学是一致的人存在的基本状况就是烦恼、孤独和绝望,人的其它情绪都是错觉和病态。表现主义音乐家采用极端主观的方式表达他们的音乐观念,也确实找到了适用的音乐语言,在《月迷彼埃罗》中的无调性、无旋律无清晰的逻辑结构、无细腻感人的音乐情感等等现象就成为顺理成章的了。表现主义音乐缺少美的内涵,但它表现的却是真实的,是无意识的真、本能的真、心理扭曲、破碎、恐惧、压抑的真。这些都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至精神分裂之后变态心理和梦呓一样的东西,却都有着活生生的现实基础。

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2015-10-08    09:29
艾米莉·狄金森诗12首 Twelve Poems of Emily Dickinson - [字链]
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落日赋予眼睛

 

 

 

落日赋予眼睛
一种无知——
领土——色彩——
四周——衰败——

 

 

 

那琥珀色的天启
降低——上帝——
全知地审视
我们面容的低垂——

 

 

 

当庄严的面孔 
确认——取胜——
我们倏然——似已觉察
永生——

 

 

 

译注那琥珀色的天启/降低——上帝——”这两行引人注目。

 

此诗对弗罗斯特《冬日伊甸》一诗有极深的影响:

 

 

 

它将存在提升到洁白的雪面上,
比下面的湿地更高的一个水平,
这个水平更靠近蓝莹莹的天空,
去年的浆果正闪耀亮晶晶的红。

 

 

 

It lifts existence on a plane of snow
One level higher than the earth below,
One level nearer heaven overhead,
And last year's berries shining scarlet red.

狄金森是降低,弗罗斯特这只老狐狸改成了提升,这和时代的精神范式有关,但弗还是露出了狐狸尾巴。存在的玄秘微妙如此相同。

 


An ignorance a Sunset

 

 

 

An ignorance a Sunset
Confer upon the Eye --
Of Territory -- Color --
Circumference -- Decay --

 

 

 

Its Amber Revelation
Exhilirate -- Debase --
Omnipotence' inspection
Of Our inferior face --

 

 

 

And when the solemn features
Confirm -- in Victory --
We start -- as if detected
In Immortality --

 

 

 

 

 

从空白到空白

 

 

 

从空白到空白——
一条无迹可寻的路
我拖着机械的双脚——
停息——毁灭——或前进——
都同样冷漠——

 

 

 

即使我抵达了终点
而它终结在
所有被显露的不定之外——
我闭上双眼——四下摸索
做一个盲者——更轻快——

 

 

 

译注:中国读者熟悉的狄金森的诗大多是其优美的意象诗和前期多用感叹号的激情诗,事实上,《从空白到空白》这样的作品是狄金森最杰出的诗,她要从无到有,为自己思考一切,弗罗斯特著名的《柴垛》(阴天,我走在冰冻的沼泽中/停下脚步,心想:打这儿往回走吧;不,我要再走远点儿,这样就看到了。 ”……)即受狄金森的影响,更不用提史蒂文斯现实的虚构了。

 


From Blank to Blank

 

 

 

From Blank to Blank --
A Threadless Way
I pushed Mechanic feet --
To stop -- or perish -- or advance --
Alike indifferent --

 

 

 

If end I gained
It ends beyond
Indefinite disclosed --
I shut my eyes -- and groped as well
'Twas lighter -- to be Blind --

 

 

 


一缕斜光

 

 

 

一缕斜光
在冬日下午——
如此压抑的重量
像大教堂曲——

 

 

 

来自天堂的伤害——
我们找不到痕迹,
但内心有别,
包含真意——

 

 

 

无人能解——任何——
那不过是绝望的印章——
一种庄严的折磨
从天而降——

 

 

 

当它来临,山水侧耳——
阴影——屏住呼吸——
当它离去,如同远处
死亡的神秘——

 


There's a certain Slant of light

 

 

 

There's a certain Slant of light,
Winter Afternoons --
That oppresses, like the Heft
Of Cathedral Tunes --

 

 

 

Heavenly Hurt, it gives us --
We can find no scar,
But internal difference,
Where the Meanings, are --

 

 

 

None may teach it -- Any --
'Tis the Seal Despair --
An imperial affliction
Sent us of the Air --

 

 

 

When it comes, the Landscape listens --
Shadows -- hold their breath --
When it goes, 'tis like the Distance
On the look of Death --

 

 

 

 

 

痛苦,空空如也

 

 

 

痛苦——空空如也——
它无法回想起
它的起始——或者是否
在某时,它消失——

 

 

 

它没有未来——只有现在——
它无尽地包含
它的过去——催人理解
新的痛苦——周而复始

 


PAIN -- has an Element of Blank

 

 

 

PAIN -- has an Element of Blank --
It cannot recollect
When it begun -- or if there were
A time when it was not --

 

 

 

It has no Future -- but itself --
Its Infinite contain
Its Past -- enlightened to perceive
New Periods -- of Pain.

 

 

 


欢乐变做图画

 

 

 

欢乐变做图画
透过痛苦去观察,
显得更丰富,因为不可能——
再拥有它。
 
远处的山
栖息在琥珀中;
靠近,琥珀飞远了一点——

 

那是天空!

 

 

 

DELIGHT becomes pictorial

 

 

 

DELIGHT becomes pictorial 
When viewed through pain,— 
More fair, because impossible 
That any gain. 
  
The mountain at a given distance    
In amber lies; 
Approached, the amber flits a little,— 
And that ’s the skies! 

 

 

 

 

 

许多疯狂是最神圣的理智

 

 

 

许多疯狂是最神圣的理智
对于明辨真理的眼睛;
许多理智是最虚无的疯狂。
在此,像在很多领域
也是多数占上风。
赞同,即是明智;
反对——立刻陷入困厄,
戴上永恒的枷锁。
 

 

MUCH madness is divinest sense

 

 

 

MUCH madness is divinest sense 
To a discerning eye; 
Much sense the starkest madness. 
’T is the majority 
In this, as all, prevails.        
Assent, and you are sane; 
Demur,—you ’re straightway dangerous, 
And handled with a chain. 

 

 

 

 

 

心先要求愉悦

 

 

 

心先要求愉悦,
再想免除痛苦;
接着,需要小止痛片
减轻痛楚;

 

 

 

然后,要求睡眠;
如同审判者的意愿
末了,要求的是
死的自由。

 


The heart asks pleasure first

 

 

 

The heart asks pleasure first,
And then, excuse from pain;
And then, those little anodynes
That deaden suffering;

 

 

 

And then, to go to sleep;
And then, if it should be
The will of its Inquisitor,
The liberty to die.

 

 

 

 

 

我看见一只垂死的眼睛

 

 

 

我看见一只垂死的眼睛
在屋子里打转——
好像——在寻找什么——
随即——朦胧一片——
接着——雾一般模糊——
然后——像被焊住
最终没有透露
那幸运的所见之物——

 


I've seen a Dying Eye

 

 

 

I've seen a Dying Eye
Run round and round a Room --
In search of Something -- as it seemed --
Then Cloudier become --
And then -- obscure with Fog --
And then -- be soldered down
Without disclosing what it be
'Twere blessed to have seen --

 

 

 

 

 

何谓东方

 

 

 

何谓东方?
金黄人类
他们也许是紫红人类
迎接朝阳。

 

 

 

何谓西方?
紫红人类
他们也许是金黄人类
载送夕阳。

 


Who is the East

 

 

 

Who is the East?
The Yellow Man
Who may be Purple if He can
That carries in the Sun.

 

 

 

Who is the West?
The Purple Man
Who may be Yellow if He can
That lets Him out again.

 

 

 

 

 

我看不见路,天空缝合

 

 

 

我看不见路——天空缝合——-
只觉圆柱靠拢
地球旋转半周——
我触摸宇宙——

 

 

 

向后滑动——惟我一人——
球面上的一个点——
从圆周上消失——
比倾斜的钟更遥远——

 


I saw no Way -- The Heavens were stitched

 

 

 

I saw no Way -- The Heavens were stitched --
I felt the Columns close --
The Earth reversed her Hemispheres --
I touched the Universe --

 

 

 

And back it slid -- and I alone --
A Speck upon a Ball --
Went out upon Circumference --
Beyond the Dip of Bell --

 

 

 

 

 

最具生命力的戏剧表演

 

 

 

最具生命力的戏剧表演
是日常的生活
它显现、规定我们——
悲剧总是别样的

 

 

 

当台词念毕——
这——是最好的表演
当观众星散
包厢紧关——

 

 

 

“哈姆雷特”,还是哈姆雷特——
没有莎士比亚依然——
哪怕“罗密欧”没有留下任何记忆
和朱丽叶有关,

 

 

 

它是永无止息的限定
在人类的心里——
唯一的剧场见证
所有人不能关闭——

 


译注:这首诗可以和维特根斯坦的一段话媲美:

 

没有什么比一个自以为从事简单日常活动而不引人注目的人更值得注意。我们想像在一个剧场里,幕布拉开后,一个男人独自站在房间里,他来回踱步,点燃香烟后又坐下。我们突然从局外以通常不能观察自己的方式观察一个人,好像在亲眼阅看自传的一章。——这当然是离奇的,精彩的。我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面:生活本身。然而,大家每天见着它,但没有留下点滴印象。这是真实的,可是人们不从那种观点看待生活。

 


Drama's Vitallest Expression

 

 

 

Drama's Vitallest Expression
is the Common Day
That arise and set about Us --
Other Tragedy

 

 

 

Perish in the Recitation --
This -- the best enact
When the Audience is scattered
And the Boxes shut --

 

 

 

"Hamlet" to Himself were Hamlet --
Had not Shakespeare wrote --
Though the "Romeo" left no Record
Of his Juliet,

 

 

 

It were infinite enacted
In the Human Heart --
Only Theatre recorded
Owner cannot shut --

 

 

 


离别的拍卖商

 

 

 

离别的拍卖商
高叫:“卖了,卖了,成交!”
阵阵喊声仿佛来自十字架,
并将锤子落下——
他只拍卖荒野,
绝望是价码
从孤独的一颗心
到两颗——不会更多——

 


译注:《圣经.马尔谷福音》:清晨,天还很黑,耶稣就起身出去,到荒野的地方,在那里祈祷。此诗以神性改写世俗,两厢映照,具有早期存在主义的况味。

 


The Auctioneer of Parting

 

 

 

The Auctioneer of Parting
His "Going, going, gone"
Shouts even from the Crucifix,
And brings his Hammer down --
He only sells the Wilderness,
The prices of Despair
Range from a single human Heart
To Two -- not any more --

  发表于  09:29 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 

2015-10-08    08:50
美国诗人艾米莉·狄金森 - [字链]
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艾米莉·狄金森(又称狄更生)(Emily Dickinson,1830~1886)美国传奇诗人。出生于律师家庭。青少年时代生活单调而平静受正规宗教教育。从二十五岁开始弃绝社交女尼似的闭门不出,在孤独中埋头写诗三十年,留下诗稿一千七百余首;生前只是发表过七首,其余的都是她死后才出版,并被世人所知名气极大。狄金森的诗主要写生活情趣,自然、生命、信仰、友谊、爱情。诗风凝练婉约、意向清新,描绘真切、精微,思想深沉、凝聚力强,极富独创性。她被视为二十世纪现代主义诗歌的先驱之一。美国诗人最著名的佼佼者是美国文学之父欧文,以及惠特曼和狄金森。她深锁在盒子里的大量创作诗篇是她留给世人的最大礼物。在她有生之年,她的作品未能获得青睐,然而周遭众人对她的不解与误会,却丝毫无法低损她丰富的创作天分。根据统计,艾米莉惊人的创作力为世人留下1800多首诗,包括了定本的1775首与新近发现的25首。

狄金森的诗歌分为三个截然不同的时期,每一时期的作品都有一些共同的特征:
第一时期为1861年以前,这一时期狄金森的作品风格传统,感情自然流入。在狄金森死后,出版了她的作品的托马斯H·约翰逊,只能给狄金森创作于1858年以前的作品中的五部鉴定年份。
第二时期为1861年~1865年,这是狄金森最富有创造力的时期,她的诗歌在这一时期更具有活力与激情。据约翰逊估计,狄金森在1861年创造了86首诗,1862年366首,1863年141首,1864年174首。同时,他认为在这一时期,狄金森充分表达了永生和死亡这一主题。
第三时期为1866年之后,据估计,所有的狄金森诗集中有2/3写于该年之前

我从未看过荒原

我从未看过荒原--
  我从未看过海洋--
  可我知道石楠的容貌
  和狂涛巨浪。
  我从未与上帝交谈
  也不曾拜访过天堂--
  可我好像已通过检查
  一定会到那个地方 。
  I never saw a moor
  I never saw a Moor--
  I never saw the Sea--
  Yet know I how the Heather looks
  And what a Billow be.
  I never spoke with God
  Nor visited in Heaven--
  Yet certain am I of the spot
  As if the Checks were given--

云暗

天低又复云暗,
  飞过雪花一片。
  穿越车辙马圈,
  去留择决艰难。
  谁人这样待风,
  令其整天抱怨。
  自然犹如我等,
  时常没戴皇冠。
  Be clouded
  THE sky is low, the clouds are mean,
  A travelling flake of snow
  Across a barn or through a rut
  Debates if it will go.
  A narrow wind complains all day
  How some one treated him;
  Nature, like us, is sometimes caught
  Without her diadem.

我是无名之辈!

我是无名之辈! 你是谁?
  你也是无名之辈吗?
  那么我们为一对!
  别说! 他们会传开去-- 你知道!
  多无聊-- 是-- 某某名人!
  多招摇-- 象个青蛙--
  告诉你的名字 -- 漫长的六月--
  给一片赞赏的沼泽!
  I’M Nobody! Who are you?
  I’M Nobody! Who are you?
  Are you--Nobody--too?
  Then there’s a pair of us!
  Don't tell! They’d advertise--you know!
  How dreary--to be--Somebody!
  How public--like a Frog--
  To tell your name--the livelong June--
  To an admiring Bog!

“信念” 是微妙发明

“信念” 是个微妙的发明
  当绅士们能看见的时候--
  但显微镜却是谨慎的
  在紧急的时候。
  "Faith" is a fine invention
  "FAITH" is a fine invention
  When Gentlemen can see--
  But Microsopes are prudent
  In an Emergency.

逃亡

我一听说"逃亡"这个词
  血液就加快奔流,
  一个突然的期望,
  一个想飞的冲动。
  我从未听说敞开的监狱
  被战士们攻陷,
  但我幼稚的用力拖我的围栏--
  只不过再失败!
  Escape
  I NEVER hear the word "escape"
  Without a quicker blood,
  A sudden expectation,
  A flying attitude.
  I never hear of prisons broad
  by soldiers battered down,
  But I tug childish at my bars--
  Only to fail again!

希望

" 希望" 是物长着羽毛
  寄居在灵魂里,
  唱着没有词的曲调,
  绝无丝毫停息,
  微风吹送最为甘甜
  暴雨致痛无疑
  能够使得小鸟不安
  保有此多暖意。
  听它越过奇妙大海
  飞遍严寒田地
  可它不要我面包屑
  哪怕饥饿至极。
  "Hope"
  "HOPE" is the thing with feathers
  That perches in the soul,
  And sings the tune without the words,
  And never stops at all,
  And sweetest in the gale is heard;
  And sore must be the storm
  That could abash the little bird
  That kept so many warm.
  I’ve heard it in the chillest land,
  And on the strangest Sea;
  Yet, never, in extremity,
  It asked a crumb of Me.
  Emily Dickinson (1861)

心先要求愉快

心先要求愉快
  再要求免除疼痛;
  其后,要那些小止痛片
  来减轻苦痛;
  然后,要求睡觉;
  如它法官的愿望
  而后应当是
  要求去死的自由。
  The heart asks pleasure first
  The heart asks pleasure first,
  And then, excuse from pain;
  And then, those little anodynes
  That deaden suffering;
  And then, to go to sleep;
  And then, if it should be
  The will of its Inquisitor,
  The liberty to die.

补偿

为每一个狂喜的瞬间
  我们必须偿以痛苦至极,
  刺痛和震颤
  正比于狂喜。
  为每一个可爱的时刻
  必偿以多年的微薄薪饷,
  辛酸争夺来的半分八厘
  和浸满泪水的钱箱。
  Compensation
  For each ecstatic instant
  We must an anguish pay
  In keen and quivering ratio
  To the ecstasy.
  For each beloved hour
  Sharp pittances of years,
  Bitter contested farthings
  And coffers heaped with tears.

战场

他们雪片般落下,他们流星般落下,
  象一朵玫瑰花的花瓣纷纷落下,
  当风的手指忽然间
  穿划过六月初夏。
  在眼睛不能发现的地方,--
  他们凋零于不透缝隙的草丛;
  但上帝摊开他无赦的名单
  依然能传唤每一副面孔。
  The Battlefield
  They dropped like flakes, they dropped like stars,
  Like petals from a rose,
  When suddenly across the June
  A wind with fingers goes.
  They perished in the seamless grass, --
  No eye could find the place;
  But God on his repealless list
  Can summon every face.

我没有时间憎恨

我没有时间憎恨,因为
  坟墓会将我阻止,
  而生命并非如此简单
  能使我敌意终止。
  我也没时间去爱,
  仅因为必须有点勤奋,
  我以为爱的那少许辛苦
  对我已是足够莫大难忍。
  I had no time to hate, because
  I had no time to hate, because
  The grave would hinder me,
  And life was not so ample I
  Could finish enmity.
  Nor had I time to love, but since
  Some industry must be,
  The little toil of love, I thought,
  Was large enough for me.

我的河儿流向你

我的河儿流向你--
  蓝色的海! 会否欢迎我?
  我的河儿待回响--
  大海啊--样子亲切慈祥--
  我将给你请来小溪
  从弄污的角落里--
  说呀--大海--接纳我!
  (162)
  My River runs to thee—
  Blue Sea! Wilt welcome me?
  My River waits reply—
  Oh sea—look graciously—
  I’ll fetch thee Brooks
  From spotted nooks—
  Say—Sea—Take me!

我的朋友

我的朋友肯定是只鸟--
  因为它飞翔!
  我的朋友肯定是个人,
  因它会死亡!
  它有倒刺,象蜜蜂一样!
  哦,古怪的朋友啊!
  你使我迷茫!
  My friend must be a Bird--
  Because it flies!
  Mortal, my friend must be,
  Because it dies!
  Barbs has it, like a Bee!
  Ah, curious friend!
  Thou puzzlest me!

天堂是个医生吗

天堂是个医生吗?
  他们说他能治病;
  但死后的医药
  是没有效用的。
  天堂是国库吗?
  他们谈及我们欠的债;
  可是那谈判
  我没参加。
  Is Heaven a Physician?
  Is Heaven a Physician?
  They say that He can heal -
  But Medicine Posthumous
  Is unavailable -
  Is Heaven an Exchequer?
  They speak of what we owe -
  But that negotiation
  I’m not a Party to -

剧痛在于特征上


  剧痛在于特征上
  急切在于那迹象
  告别的狂喜
  称之为“死亡”
  当去忍受成长
  苦恼就因之遭遇
  我知道许可已经给予
  去与同类团聚
  (71)
  A throe upon the features -
  A hurry in the breath -
  An ecstasy of parting
  Denominated “Death” -
  An anguish at the mention
  Which when to patience grown,
  I’ve known permission given
  To rejoin its own.

痛之神秘

痛有一个空白的元素;
  不能够记起
  当它开始,或如有一天
  当它不是痛时。
  它没有未来只有自己,
  包含它无限的领地
  它是过去,开明的去感知
  新的痛的周期。
  The Mystery of Pain
  Pain has an element of blank;
  It cannot recollect
  When it began, or if there were
  A day when it was not.
  It has no future but itself,
  Its infinite realms contain
  Its past, enlightened to perceive
  New periods of pain.

对人类而言太晚

对人类而言太晚
  可对于上帝还早
  创世,虚弱无力的帮助
  可剩下的,我们还能够祈祷
  当地上不能存在
  天堂是何等美妙
  那时,我们老邻居上帝的表情
  会多么好客,殷勤,周到
  It was too late for Man -
  But early, yet for God -
  Creation - impotent to help -
  But Prayer - remained - Our Side -
  How excellent the Heaven -
  When Earth - cannot be had -
  How hospitable - then - the face
  Of our Old Neighbor God -

去天堂!

去天堂!
  我不知何时-
  请千万别问我怎样!
  我实在太惊讶
  想不出回答你!
  去天堂!
  多么黯淡悲凉!
  可是必将做到
  就象羊群夜晚一定回家
  给牧羊人来关照!
  也许你也正在去!
  谁知道呢?
  假若你要先到那里
  就请为我保留一小块空间
  靠近我失去的两位亲人-
  那最小的“睡袍”对我会合适
  和仅仅一点点“花冠”-
  你知道当我们回家
  我们不在意穿着
  我很高兴我不信它
  因它会停止我的呼吸-
  而我愿意多看上一眼
  这样一个稀奇古怪的尘世!
  我很高兴他们信它
  他们我再没有找到过
  自从那伟大的秋天的午后
  我在地底下离开他们。
  (79)
  Going to Heaven!
  I don’t know when -
  Pray do not ask me how!
  Indeed I’m too astonished
  To think of answering you!
  Going to Heaven!
  How dim it sounds!
  And yet it will be done
  As sure as flocks go home at night
  Unto the Shepherd’s arm!
  Perhaps you’re going too!
  Who knows?
  If you should get there first
  Save just a little space for me
  Close to the two I lost -
  The smallest “Robe” will fit me
  And just a bit of “Crown” -
  For you know we do not mind our dress
  When we are going home -
  I’m glad I don’t believe it
  For it would stop my breath -
  And I’d like to look a little more
  At such a curious Earth!
  I’m glad they did believe it
  Whom I have never found
  Since the mighty Autumn afternoon
  I left them in the ground.

谁是东方

谁是东方?
  金黄之人
  他许是紫红之人
  携带日出
  谁是西方?
  紫红之人
  他许是金黄之人
  载送日落
  Who is the East?
  The Yellow Man
  Who may be Purple if He can
  That carries in the Sun.
  Who is the West?
  The Purple Man
  Who may be Yellow if He can
  That lets Him out again.

它是个这样小的小船

它是个这样小的小船
  东倒西歪下了港湾!
  何等雄浑壮观的大海
  吸引着它离远!
  如此贪婪强烈的波浪
  拍打着它离开海岸;
  未曾猜到这庄严宏伟的风帆
  我的手工小船还是迷失不见!
  (107)
  ‘Twas such a little - little boat
  That toddled down the bay!
  ‘Twas such a gallant - gallant sea
  That beckoned it away!
  ‘Twas such a greedy - greedy wave
  That licked it from the Coast -
  Nor ever guessed the stately sails
  My little craft was lost!

我信守我的誓言

我信守我的誓言。
  我未曾被召唤-
  死神没有通知我,
  我带着我的玫瑰。
  我再次发誓,
  以每只神圣的蜜蜂-
  以从山坡唤来的雏菊-
  以来自小巷的食米鸟的名义。
  花朵和我-
  她的誓言和我的-
  一定将再来一次。
  I keep my pledge.
  I was not called -
  Death did not notice me.
  I bring my Rose.
  I plight again,
  By every sainted Bee -
  By Daisy called from hillside -
  By Bobolink from lane.
  Blossom and I -
  Her oath, and mine -
  Will surely come again.

天使

天使,在清晨时分
  许在露中看到她们,
  弯腰-采摘-微笑-飞翔-
  难道这花蕾属于她们?
  天使,当烈日如火
  许在沙中看到她们
  弯腰-采摘-微笑-飞翔-
  她们带走的花儿已烤成干身。
  Angels, in the early morning
  May be seen the Dews among,
  Stooping - plucking - smiling - flying -
  Do the Buds to them belong?
  Angels, when the sun is hottest
  May be seen the sands among,
  Stooping - plucking - smiling - flying -
  Parched the flowers they bear along.

七月回答

七月回答
  哪里是蜜蜂
  哪里是红色
  哪里是干草?
  啊,七月说
  哪里是种子
  哪里是萌芽
  哪里是五月
  我让你回答
  不-五月说
  示我白雪
  示我钟铃
  示我松鸦!
  挑剔的松鸦
  哪里是玉米
  哪里是薄雾
  哪里是芒刺?
  这里,年说到。
  Answer July -
  Where is the Bee -
  Where is the Blush -
  Where is the Hay?
  Ah, said July -
  Where is the Seed -
  Where is the Bud -
  Where is the May -
  Answer Thee - Me -
  Nay - said the May -
  Show me the Snow -
  Show me the Bells -
  Show me the Jay!
  Quibbled the Jay -
  Where be the Maize -
  Where be the Haze -
  Where be the Bur?
  Here - said the year -[6] 
“意象”这一概念在理解诗歌时非常重要,它是指诗人将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象,使之成为可感可触的艺术形象,使情思得到鲜明生动的表达。简单说来,就是把主观的“意”和客观的“象”的结合.融入诗人思想感情的“物象”,是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。狄金森在诗歌中运用了大量准确、生动的意象,弥补了诗人生活经历方面的不足,使得她诗歌中的一词一句,一草一木都具有深远的韵味和哲理.影响了许多后世的诗人。她本人也被认为是美国意象派诗歌的先行者。但是作为一个生活在维多利亚时代的淑女,又由于自身的原因很少出行,更不要说远行到别处去游历.狄金森诗歌中的意象又是非常有限的,都是来自于诗人对于自然,对于日常生活琐事的细心观察,尽管如此,狄金森却将这些意象运用得恰如其分,令人无限神往。狄金森曾写过一首题为《我为美而死》的诗,她的一生也正是秉持这样的态度在进行创作。狄金森诗歌中反复出现的意象主要有:死亡意象、家园意象和自然意象。
艾米莉·狄金森诗歌中的死亡意象分析

  死亡是人生无可回避的一个话题。人类对死亡的认识经历了漫长的过程。并将继续下去.而这种认识被作家或是诗人以各种文学形式记载下来,构成了人类死亡意识的重要组成部分。狄金森年轻的时候。先后经历了家人和恋人的辞世,诗人对死亡带来的痛苦感受至深.在心灵中亥4下了不可磨灭的烙印.成为诗人创作中一个重要的主题。在狄金森的诗歌中,有三分之一是描述死亡的。诗人运用了死神、死者、葬礼等死亡意象刻画了死亡的多个侧面,探讨了死亡以及生命的真谛。狄金森像许多西方人一样.认为死亡与永生相连.死亡导向永生。因此,死亡并不可怕,死亡也不是终点,而是另一段生命的开始;引导人走向死亡世界的死神也不再是面目狰狞,相反,它更像个绅士、朋友、甚至爱人。《因为我不能停下等待死神》就深刻地体现了这点。在这首诗中,我们发现,死神是一位亲切的车夫,他停住等“我”上去,车里还坐着“永生”。“我”被死神的和蔼和礼貌所打动,决定放弃劳作和休息,_起踏上了死亡的路程。在《放下门闩,啊死神》一诗中,诗人乞求死神打开门闩,让疲惫的人们进去休息,这样,他们就可以停止寻找,停止奔波。在这里,诗人以一种平和冷静的态度看待死亡,认为死亡只是肉体的毁灭. 而不朽的灵魂只有经过死亡这一必经阶段才能得以永生。只要领悟了这个秘密,死亡将不再可怕,而变得悠然而平静。
狄金森所刻画的死者形象也不是恐怖骇人的,而是在“安睡”,“面容胜柔嫩花枝”,呈现出一种超凡之美,没有抑郁、腐臭的死亡气息,诗歌的基调变得轻快起来。诗人采取这种创作倾向的原因在于诗人对于死亡本质的理解,即死亡是快乐的,是通向另一世界的特权。
葬礼作为生与死的分水岭,往往是令人心碎的、哀伤的。如在《我感觉葬礼在我脑中举行》一诗中,诗人作为一个死者来感受死神的降临,暗示只有在濒死的时候,人才能懂得生命的价值,懂得如何珍惜生命,但是一切已经来不及了,“我”虽然经过了痛苦的挣扎,但是仍然未能摆脱地狱之门,这也表明了狄金森对死亡的恐怖与绝望。
艾米莉·狄金森诗歌中的家园意象分析

  家园是一个很广泛的概念.既可以是地理意义上的居住之所,也可以是精神意义上的心灵归宿。狄金森的家位于小镇的大街上,名叫家宅。除了184O年一1855年随全家迁居快乐街上不太豪华但更宽敞的房子里外,狄金森一直在家宅中居住直至去世。这种几近自闭的生活让她的外部经验极其有限,诗人对家自然会有着很强的依赖。在她的诗歌中,经常出现与家什的名称、建筑词汇以及其他与家居有关的字眼。家作为一个家园概念或符号对狄金森产生了巨大影响,诗人时常在诗中用与家相关的字眼营造家的空间感或安全感. 为读者再现了美丽的家园之梦。
作为一位一生囿于家居的女性,房间是狄金森逃离社会、醉心于诗文的地理场所.同时也是诗人感到安全、静谧的精神空间。房间这个词出现在狄金森的许多诗歌中,但是诗人在使用这些词汇时,往往把它们隐喻化,从而丰富了这些词汇的含义。如在《什么客栈》和《安居雪白光亮的屋子一一》两首诗中,诗人使用人们熟悉的“客栈”与“房间”来象征坟墓,象征人死后的托身之所,这两个意象潜藏着“安全、宁静、温馨、身有所属”之感。这种意识产生的心理基础在于诗人面对人生无常、神秘莫测的死亡时产生的对安全、归属、尊严此类精神的需要。从这些描述中我们可以察觉出狄金森对于死亡的看法:死亡是真实的.人死后并不是踏上寻求天堂的漂泊之路.而是回归给予安全感和归属感的家园:但是死亡者的家园此时变成一种完全封闭的空间.切断了死者与人间的联系,既存在于人间又消失于人们的视线中,陷入一种永恒的孤寂。在狄金森所使用的家园意象中,“门”这个词的意象最为丰富,它可以表达孤独、失去、死亡、安全等等。在《离家多年的我》和《街上,一扇门微微打开》两首诗中,“门”这一意象主要与家园的失落联系在一起。在诗人看来,“门”关系着“存在”的开启与关闭.是生与死的分界:浓厚的家园意识牵引着诗人死去的灵魂。要返回“门”后那熟悉的温暖之中去;曾经的家园近在跟前,但是“门”内和“门”外却是永久的诀别和无法跨越的距离:人因死亡而成为永远的流放者,家园最终存在于可望而不可及的彼岸世界。
“园林”是一个重要的家园意象。从西方圣经中的伊甸园,到东方神话中众神的花园,“园林”都是潜藏在人类内心深处的一个象征着美好、幸福生活的所在。人们通过构建园林意象的方式进行着探索回归幸福的可能,找寻着人类失落的精神家园。狄金森在她的诗歌《另一片天空》中,凭借想象构建了一个远离尘世、仙境般的花园,在那里,时间永恒、鸟语花香,没有黑暗与痛苦,只有阳光与美好。这种理想化的花园正是诗人幻想的心灵栖息场所。用来躲避或减缓外部世界的压力.让心灵获得了一块宁静、幸福、安乐的净土。
艾米莉·狄金森诗歌中的自然意象分析
将自然作为诗歌的主题,这一传统可谓源远流长。许多大文豪都曾探讨了自然的神秘性以及自然对人类心灵的净化作用。作为一名生活在19世纪中叶的美国乡下小镇的女诗人,狄金森平日接触最多的、最易观察到的事物便是自然。在诗人身后留下的大量诗篇中,以自然为主题或背景的诗歌有500多首,这些诗歌勾画了乡村中原始的自然风景、花鸟虫草,自然的景致与诗人的情感、心态密切契合,成为诗歌中的重要的艺术符号。
在诗歌中,狄金森有时以花自喻,为花的短暂生涯和不为人知的处境而叹惜,以此影射自己多舛的命运和孤寂的一生。在《多少花儿在林间枯萎》中,诗人惆怅于花儿的凋落而不为人所知,而花儿无声无息的绽放与凋谢,正是诗人一生的折射。在《蜜蜂驶着他亮程的车驾》中,诗人借助花与蜜蜂的意象组合表达了对于理想的爱情模式的理解:飞翔于百花之中的蜜蜂是男性的象征,等待蜜蜂的花则是女性的象征:花总是以庄重的淑女风范出场,时而对求爱者不屑一顾,时而对追求者恋恋不舍。狄金森借这类诗歌竭力说明爱是出于一种无法摆脱的感情驱使,完全无法用理智加以控制或解释。
另外,“果子”意象也反复出现在狄金森的诗歌中,诗人常常使用“苹果”、“禁果”等词语。很显然,这表明“果子”意象与圣经中提到的禁果的含义是相关联的,但是,诗人不是将其当作引人堕落、诱人犯罪的罪恶源泉,而是坦白自身对于禁果的向往与渴望。在《禁果有一种滋味》一诗中,“禁果”在诗人心中别有一番滋味,那是“何等鲜美”! 对禁果的渴求乃是对知识的渴求,对文明的渴求。
除了“花”意象、“果子”意象之外,动物意象也在狄金森的诗歌中占有很重要的位置。诗人通过刻画许多易被人忽视的、外表可怕的生物如老鼠、苍蝇、蛇、蜘蛛、蝙蝠等。赋予它们丰富的灵魂、鲜活的生命以表达自身的情感。在《一个瘦长的家伙在草地》中,诗人提到了与蛇的相遇,试图与之亲近却受拒绝,这暗示着诗人内心深处面对自然时的一种错综复杂的情感:恐惧、崇敬以及困惑。而在《我昕到一只苍蝇嗡叫— — 当我死去》中,作者加入了苍蝇这一不起眼的小生灵稀释了死亡的恐怖与阴暗,使死亡变得平淡无奇甚至毫无痛觉。苍蝇的闯入以及“嗡嗡”叫声是毫无意义的.这就与意义重大的死亡构成了一种不协调.甚至是滑稽,而这种不协调与滑稽让人感到生命的荒诞与无谓。
总之.死亡意象、家同意象和自然意象是狄金森诗歌中存在的主要意象,借助这些意象,读者能够更好地领会狄金森诗歌的含义。其中,死亡意象营造了具有强烈感染力的意境.表现出人死后出现的各种可能性。激励读者去探索人类这一永恒的主题;家园意象表明了诗人的孤独感与不安,以及对安全、稳定、和谐、温馨的家园的寻求:而妙的自然则是诗人的诗歌缪斯,激发着诗人的创作灵感。

 

艾米莉·迪金森独立于 19 世纪美国文学的主流之外,留给了世人珍贵的礼物。她句骨神俱秀的独特诗句,凝聚着深深的情感和圣洁。自1914年被发现和整理出版以来,无数人为之倾倒,亦奠定了她作为女诗人在世界文学史上的地位。 艾米莉一声”Called back* “,震动了多少后人的心底 。”Called Back” 是艾米莉·迪金森的墓志铭 “归去”。这两个字象征她来到人间,却终于到了回去的时间。可是,按照她后来的卓著声誉来译的话,这两个字象征应该是: "人们会召唤她的名字"。 就象平静地知道自己文学艺术的瑰 宝价值只能在此生之后才为人们所理解一样,她对生活和人生也是坦然面对和安静到了极致的地步:  “我的生命太简单艰苦,以致于有人可能为此感到不安”。然而,正如她一直不懈地做着的那样,艾米莉用一颗纯洁善良的心和没有人尝试过的方式来 “歌颂这个世界”。 在她浩瀚的将近1800首诗词里面,”I DIED for beauty” 和 “The Soul selects her own Society” 这两首诗可能是最为人们所熟悉的艾米莉·迪金森作品,中文翻译有许多版本,连我自己以前也翻译过她们。可是,每一次读她们,都令人更深地感触着作者的心 地。因此,不担心跟名家译作有多大的差距,还是把她们用自己的理解来再一次翻译。 艾米莉·迪金森的诗词因为不是为了发表而创作,连她的诗能够被保存下来都几乎是一个意 外,我们才能够体会作者的写作是多么的淳朴天然。她甚至拒绝发表作品,因为不愿自己的诗向世俗的品位妥协:“我的诗一定得亮着自己的光芒,无需他人的擦 拭,要不然,我会藏起来直到合适的光芒出现。”   她深知自己的文学价值:“今天世界将真金当成垃圾,但时间只会让它更珍贵。” 这种难得的物华天宝自然天成,来自纯静内心的文学境界,应该说就是国学大师王国维评论诗词时所论述的最高级别---"神秀"的境界。 在英语文学中也一样,笔者以前学习英诗时,印象最深的是一些名诗人对如何判定是不是诗 句的标准的"讨论",其中不少男性诗人都潇洒诙谐地说他们是通过一边反复听着颂读,一边完成每天要做的刮胡子工作来进行判断的 ---直到剃刀突然停下不动了(A.E. Housman 的原话是剃刀"ceased", Robert Grauer 说他是直到感觉胡子竖立了,而Robert Lowell则会感到剃刀直接割到自己"cut himself"),”那就是遇见好诗句了”。 可是,艾米莉·迪金森显然有她独特的诗句标准,那是一种不一样的感觉,我个人的理解是 她拥有对诗词判定的高入云端的标准。她说每当读到好书,"如果阅读它让我感到全身骤凉到让任何火焰都无法使之温暖起来。我知道那是诗! 如果让我的身体仿佛头顶不存在了,我知道那是诗"。这也许可以解释死亡和永生这类题目因何会更加频繁地出现在她的诗词之中 ---没有人可以将死亡描述得如艾米莉·迪金森的诗词里面那样的崇高透彻和美丽! ———— * "Called Back" 的原意是说她在1884年春天开始的身体虚弱和生病,因而从那时候起到1886年过世,经历了多次昏厥休克 “归期”。以至于在1885年冬天她开始拒绝医药和医生的诊断,写下了她最后一首诗词"让我离去 So give me back death."[从作品编号上看似乎在这以后她还有几篇诗作]    1632 So give me back to Death -- The Death I never feared Except that it deprived of thee -- And now, by Life deprived, In my own Grave I breathe And estimate its size -- Its size is all that Hell can guess -- And all that Heaven was --   《那么将我还给回死亡》 Emily Dickinson 翻译  汤安 那么将我还给死亡—— 那是我从不惧怕的地方 除了担忧会失去你—— 而现在,生命就要离去 我会在自己的坟墓里呼吸 我会测算我那墓室—— 它拥有整个地狱的空间—— 外加上一整个的天堂——   在1886年五月的头一周,艾米莉似乎感知了自己的归期,于是写下了以下文字给她的两个小堂妹露易丝和梵妮:  “Little Cousins, Called Back, Emily.” (小妹妹们,归期到了 ---艾米莉)。 她在五月16日的傍晚一如她一直坚持的那样,穿着一身洁白的衣服告别了人们。  艾米莉一直在秘密地写诗,连家人在内几乎没有人知道她会写出大量的诗。她的写作方式也很自然随遇,习惯将诗句写在一些便笺和纸片上,积少成多之后她就把纸 片缝订在一起,卷成卷儿用一条绸带系住,存放在自己桌子的抽屉里。临去世前她将自己的诗稿交给妹妹,嘱咐她将其焚毁,就像曹雪芹笔下的黛玉焚诗,或者后来 的卡夫卡一样。但幸运的是,她妹妹看过这些诗作后,不忍毁掉诗稿,从而使这一千七百多首诗作留传下来,   最后为哈佛大学所得,成为美国文学中的瑰宝。     1 I DIED for beauty /Emily Dickinson I DIED for beauty, but was scarce Adjusted in the tomb, When one who died for truth was lain In an adjoining room. He questioned softly why I failed? “For beauty,” I replied. “And I for truth,—the two are one; We brethren are,” he said. And so, as kinsmen met a night, We talked between the rooms, Until the moss had reached our lips, And covered up our names.   《我为美丽而死去》 Emily Dickinson 翻译  汤安 我为美丽而死去 但是却难以安息 直到有人殉身真理 来到我的隔壁 他柔声相问, “你为何玉殒?” 我答道,“因为美丽” “我是为了真理-- 真与美一体, 咱们是兄弟” 从此,像亲人们晚间聚会 我们隔墙倾怀相叙 直到苍苔蔓延过唇际 将我们的名字一一抹去     P.S. ———— 殉 美 余光中 译 我为美死去,但是还不曾 安息在我的墓里, 又有个为真理而死去的人 来躺在我的隔壁。 他悄悄地问我为何以身殉? “为了美,”我说。 “而我为真理,两者不分家; 我们是兄弟两个。” 于是像亲戚在夜间相遇, 我们便隔墙谈天, 直到青苔爬到了唇际, 将我们的名字遮掩。 ________________________________________________________ 重新发现艾米莉·迪金森 ·雨 人· 记得二十多年前看过的一个美国奥斯卡得奖的老片,Meryl streep演一个在纳粹集中营呆过,而后移民美国的犹太女人,凄美无比。有一个镜头 展示她 上移民班,老师让他去借Emily Dickinson的诗作参考书目。此女便上了纽约的一处图书馆借书。当她用外国口音说出Emily  Dickinson时,图书馆员态度恶劣,硬说没有此人此书。她气不打一处来,用生硬的英语反复解释,召来的是更粗暴的对待。终于她急火攻心,晕倒在地。 此后英雄救美,成就一段孽缘,那是后话。 总之,这电影让我知道这世上还曾有过一个名叫Emily Dickinson的女诗人。电影看后,便弃之脑外,世事忙碌去了。 二十多年,弹指一挥间,发生了许多事。中国倔起了,于是海外的华人少了份自卑,多了份骄傲。美国至少经历了两个大泡沫,两个大股灾。家庭变大变小,工作换来换去,钱袋时少时多,情绪时好时坏。刻变时翻的幸福和压力交织着日子,还是否有心情谈诗论画?确实对同龄人是个考验。 然而正常人心灵深处总是有爱美趋真的天性,环境一到,就会自然显现。五月的佛罗里达之旅验证了这一点。 我们是中午时分到达Orlando的。会议前有半天闲暇无处打发,就打的去附近一个叫Pointe of Orlando的商业街闲逛。 美国经济危机在此处得以充分显现:一条大街冷冷清清,游客不过十来人,商店门可罗雀,不是关店就是无人问津,其惨无比。逛着逛着到了一个书店,乃即 将关门 大吉的那种,所有书籍打五折拍卖。我进了店看这也好那也妙,正在犹豫时,一本名叫《Immortal Poems of the English  Language》的书映入眼睑。一看定价$6.99一打折才三块多美金。诗人廉矣,诗歌亡矣!为抢救诗歌,当即买下。 晚间饭毕,打开电视,觉无聊,接看因特网,还是无聊。知识新闻爆炸的年代,何处寻找心灵的宁静和智慧? 由是顺手翻翻新买的诗集。由于英文水平有限,大有顾此失彼隔靴瘙痒之感。直至翻到446页,一股清新的诗意迎面扑来,真有久违的相见恨晚之美感。作者就是这位Emily Dickinson,生于1830卒于1886。诗的名叫《I Died for Beauty》: I DIED for beauty, but was scarce Adjusted in the tomb, When one who died for truth was lain In an adjoining room. He questioned softly why I failed? “For beauty,” I replied. “And I for truth,—the two are one; We brethren are,” he said. And so, as kinsmen met a night, We talked between the rooms, Until the moss had reached our lips, And covered up our names. 多美的诗,多简洁的语言和格式,而思想和哲理又是那么的丰富和深邃!从这首诗里,不用介绍,跨过时空,我立刻重新认识了Emily Dickinson,一个伟大的女诗人,一个伟大的灵魂;一个拥有上帝赐与的无与伦比的敏感之心和点睛之笔的幸运儿。 立既产生了把它翻译成中文的冲动。知道这种快炙人口的老诗犹如女神,百把年间不知征服多少人心。中文世界早己译烂了也说不定。也就放下了。 会议开完了,还有几个小时在机场候机,还是在看她的诗,首首玑珠。最后我还是在书的边角把它翻译出来,心想回家后与因特网上的大师们的译文PK一下,也是忙中偷闲的趣事! 以下是我的译文,因笔名雨人,且称“雨译”。将来退休搞个“英诗雨译”也未尝不可。   我为美而死去   (原作:艾米丽 狄金森,1830-1886) 我为美而死去, 仍在适应墓中之拘, 此时有人为真理归西 比邻我的墓壁。 他温柔问我为何凋零? 我答 “是为美丽,” “我为真哩,二者为一; 我们本是兄弟” 他应。 就这样晚间亲人相聚, 隔室知己喁喁而语, 直至青苔爬上我们嘴唇 再将彼此墓名一并盖去。   回家查了谷歌,果然译者众,足见此诗之魅力。有一笔名青裳者作如下译:   《我为美而死》 译/青裳 我为美死去,却还不曾 在墓中安息, 又来一位为真理而死的人 栖身我的隔壁。 他悄言问我何以逝去 “为了美。”我回答。 “而我为真理。真与美是一体; 我们是兄弟。” 就这样,像亲人在夜里相遇 我们隔墙倾谈 直到苍苔爬至我们的唇际 掩没掉,我们的名字。 还有名为“Oz”的总版主有如下精品: 我死于美—— 却依然匮乏 于是在坟墓里调校着 邻室躺着,一个 死于真的人—— 他轻声问 “为何我落败了”? “因为美”,我回答—— “而我——因为真—— 它们本是一体。 我们原是兄弟”,他说—— 因此,如同亲人, 相遇在夜晚—— 我们隔着墙壁交谈—— 直到苔藓长上我们的嘴唇—— 并且覆盖—— 我们的名字——   最后有一译者马永波,毕业于西安交通大学,自称大陆译介西方后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。此君已入专业,著有一本艾米莉·迪金森名诗精选。其中有相关译文如下: 我为美而死,但是 几乎还没有适应坟墓, 一个为真理而死的人, 就躺在了隔壁的房间。 他轻声地问我为什么失败? “为了美。”我回答。 “而我为了真理,它们本是一体; 我们,是兄弟。” 于是,像亲人, 在黑夜里相遇, 我们隔着房间交谈, 直到苔藓蔓上我们的唇际, 掩盖了我们的名字。   看着这些人的译文,我没有自卑也没有自傲。我们都是生活洪流里的几滴水,碰巧都喜欢上了Emily Dickenson.她又死了,所以没了竞争。 我们不 是情敌,而是兄弟(姐妹)” We brethren are,”我们要追求生活里的真理和美,因为它们存之久远,连死亡也难以匹敌! 爱屋及乌,还有一华裔女作家觉得Emily是一个中国人,宁静致远,淡泊一生。难怪国人喜欢她。 最后的最后,查到北京有一著名幼儿园的网页,赫赫然见本诗列在首页。这时我的感受就复杂化了。这诗若是老师们的最爱则情有可原。若作为幼儿教材,则 有误导 教化之嫌。子曰:未知生何知死?幼儿是世界的花苞花芽,过早接触抽象的概念及死亡之类的凄美诗篇不利心理的成长。还是小猫小狗跳跳跳吧。水到渠 成,Emily在等他们长大,他们也会最终喜欢Dickenson的。     2   The Soul selects her own Society 灵魂选择了自己的伴侣   爱情和性有着巨大的区别,可是,要说清楚这其中的不同却可能使一些人感觉困难。爱情是 什么,狄金森的《灵魂选择了自己的伴侣》,给了人质朴而明快的答案。一旦人们选择了爱情,就 “再不容干预”,因为爱情纯洁神圣,发自内心的灵魂决定。不论是富贵贫穷,还是权势高低,都应该忠贞不渝,“心无旁骛,不为所动”。 The Soul selects her own Society (Emily Dickinson, 1830—1886) The soul selects her own society, Then shuts the door; On her divine majority Obtrude no more. Unmoved, she notes the chariot’s pausing At her low gate; Unmoved,an emperor is kneeling Upon her mat. I’ve known her from an ample nation Choose one; Then close the valves of her attention Like stone.   《灵魂选择了自己的伴侣》 Emily Dickinson 翻译  汤安   灵魂选择了自己的伴侣 随即把心菲关闭 她那圣洁的心 再不受他人的驾驭 心无旁骛   ——纵然华车 恭迎在她家矮门外 心无

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