图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2014-06-17    15:43
迪图瓦 - [音影]
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生于瑞士洛桑,先后就读于洛桑音乐学院,日内瓦音乐学院,年轻时学过钢琴,小提琴,中提琴,打击乐,并加入洛桑室内音乐团,1959年指挥该团演出。1964-1967年任苏黎世广播交响乐团指挥,此后10年任伯尔交响乐团音乐监督,长期以来将这个原先名不经传的加拿大乐团调理得大放光彩,并借助Decca的优异录音,使得他们的大量唱片为爱乐者所珍视

早年曾在日内瓦威尼斯和坦格伍德接受音乐教育。在坦格伍德期间,他曾跟指挥家夏尔·明希学习过一段时间。
1957年迪图瓦以中提琴手的身份,在不同的乐团内供职,并到过欧洲南美等地演出。
1959年起成为瑞士罗曼德管弦乐团洛桑室内乐团的客席指挥。
1964年,应赫伯特·冯·卡拉扬之邀,到维也纳国家歌剧院参加演出。
1973年到1975年,担任墨西哥国家交响乐团指挥。
从1977年到2002年,迪图瓦继指挥家奥托·克伦佩勒和祖宾·梅塔之后担任蒙特利尔交响乐团的艺术总监。
1981年他们就已成功完成全球巡演,足迹遍及美洲,欧洲和远东,并在世界上各主要音乐厅演出,包括纽约卡内基音乐厅和好莱坞圆型剧场。乐团在他的带领下水平和声望迅速提高,成为世界级乐团。
1983年他在柯文特花园的首次登台获得成功,自此,他便成为世界著名歌剧院的常客,如美国纽约大都会歌剧院和柏林德意志歌剧院
从1991年到2001年,迪图瓦就任法国国家管弦乐团的音乐总监并带领乐团到世界五大洲作巡回演出。自1990年以来,担任费城乐团艺术总监和首席指挥。
在1990年至1999年间,他负责在费城曼音乐中心的夏季演出。
1996年,接任东京NHK交响乐团首席指挥,1998年成为其艺术总监。
夏尔·迪图瓦结婚三次离婚三次。他最有名的妻子是女钢琴家玛塔·阿格丽希。

3基本信息编辑

⊙ Decca 448 233-2
穆索尔斯基:展览会上的图画(蒙特利尔交响乐团
⊙ Decca 440 255-2
拉威尔:达菲尼与克罗埃(蒙特利尔交响乐团
⊙ Decca 410-254-2
⊙ Decca 410 230-2
拉威尔:两首钢琴协奏曲(蒙特利尔交响乐团
⊙ Decca 430 729-2
雷斯皮期:三首罗马交响诗(蒙特利尔交响乐团

4个人荣誉编辑

1988年,法国政府授予他艺术与文学勋位(军官级)。
1991年,成为费城市名誉公民。
1995年,荣获魁北克州政府颁发的魁北克国家大骑士勋章。
1996年,法国政府授予他艺术与文学勋位(提升至司令级)。
1998年,迪图瓦荣获加拿大最高荣誉的嘉奖:四等骑士勋章。

5个人成就编辑

迪图瓦经常指挥欧洲各个著名的交响乐团。包括柏林爱乐乐团[1] 、荷兰阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团[2] 和英国伦敦爱乐乐团[3] ,并指挥过以色列、远东、澳洲和南美洲的乐团。他曾带领日本NHK交响乐团[4] 到过中国演出,深受中国观众喜爱。
迪图瓦录制发行超过150 张唱片。他录制的名盘有德彪西[5] 的管弦乐作品,拉威尔[6] 的达夫尼与克罗伊,柏辽兹[7] 的特洛伊人。他与蒙特利尔交响乐团[8] 的唱片,就曾荣获了40 多项国际大奖,包括两次美国格莱美奖[9] 和德国唱片奖等。
迪图瓦指挥的法国作曲家作品最为乐迷所称道。他所录制的德彪西[5] 、柏辽兹[7] 和比才[10] 的作品都是上佳的演绎。可以说,他对这些作曲家的作品非常有心得。法国派音乐家的那种浪漫气质,在迪图瓦的手上得到充分展现。

6艺术生涯编辑

夏尔·迪图瓦于1936 年出生在瑞士的洛桑,早年曾在瑞士的洛桑音乐学院和日内瓦音乐学院中学习小提琴、中提琴、乐器法和指挥,后来他又先后赴意大利和美国留学深造。迪图瓦早年是以乐队中的小提琴手的身分来开始其音乐生涯的,虽然如此,他却始终时指挥艺术抱有着更为浓厚的兴趣,因此他一直在努力寻找着各种各样的机会来从事指挥艺术。
在1959 年,他终于有幸成为老一辈著名指挥大师查尔斯·明希的学生·这个难得的学习机遇对他日后所从事的指挥事业来说,的确是一个具有重要意义的事件。
迪图瓦从1959 年开始到1963 年,一直担任着合唱指挥,这期间他曾指挥了洛桑大学合唱团和洛桑巴赫合唱团等团体,同时他也见习指挥了一些业余性质的管弦乐团,这些看似平常的经历虽并不突出,但却给了他成为真正的指挥家所必须的锻炼机会,使他在指挥技巧和经验方面都获得了很大的提高。
1964 年,瑞士的伯尔尼交响乐团首次将他聘为副指挥,从而使他首次成为专业交响乐团中的职业指挥家,三年后,即1976 年,他便由于成绩出色而被该团提升为首席指挥了。迪图瓦在担任瑞士伯尔尼交响乐团的常任指挥时,就已经走出了自己的国门,开始步入到世界指挥舞台上了,当时他主要是在欧洲各国广泛地开展活动,其最重要的对象便是老牌的伦敦皇家爱乐乐团,迪图瓦与这个英国很有影响的乐团曾有过一段非常和谐的合作经历。

成长经历

迪图瓦从20 世纪60 年代开始走向世界以后,其作为国际指挥家的艺术形象便被完好地树立起来了。
在这段时间里,他曾多次到欧洲、北美、南美和日本等国家和地区访问演出,逐步扩大了自己的知名度和在世界范围内的影响, 1978 年,加拿大蒙特利尔交响乐团宣布,将迪图瓦聘为该团的新任音乐指导与常任指挥,从此,这位在欧洲出生的指挥家便在北美洲的加拿大扎下了根基。

蒙特利尔的音乐使节

迪图瓦在其指挥生涯中的最大贡献就是出色地造就了加拿大蒙特利尔交响乐团
蒙特利尔交响乐团加拿大的一个老资格的乐团,它创建于本世纪早期的1934 年,是加拿大三大著名交响乐团中的一个。这个乐团是一个有着光荣历史的乐团,因此它的历任指挥也都是世界指挥史上的显赫人物,尤其是在乐团发展的中期,先后由意大利著名指挥家马克维奇和印度著名指挥家梅塔[11] 担任了该团的音乐指导和常任指挥,不但使这个乐团的水平有了很大的提高,而且还使得它在世界上的地位变得更加显要。
但当梅塔于1963 年辞职转而担任美国洛杉矶交响乐团的常任指挥以后,该团便一直没有找到一位合适的指挥来接替梅塔的位置。这样一来,乐团的各种业务状况就都不同程度地受到了影响。
然而迪图瓦从1978 年上任以后,便通过他那天才的能力和卓越的技艺,使蒙特利尔交响乐团发生了很大的变化,以至一跃而成为当今世界一流的著名交响乐团。而对于迪图瓦本人来说,这段时期事业的突飞猛进,可以说是他真正在世界上获得巩固地位的重要原因。
加拿大蒙特利尔交响乐团中所获得的突出业绩,充分显示出了迪图瓦杰出的指挥才华和高雅的艺术趣味。同时,对于他自己来说,这段时期也是他的指挥艺术步入颠峰状态的时期,对于蒙特利尔交响乐团来说,迪图瓦则是给他们带来新的“黄金时期”的指挥大师,正因为如此,他才赢得了“蒙特利尔的音乐使节”的荣誉称号。

杰出的唱片灌录家

除以上的特点以外,迪图瓦还是一位杰出的唱片灌录家,多年来,他为英国的伦敦唱片公司等世界各大唱片公司录制了大批的唱片。
与他合作的乐队基本上是清一色的蒙特利尔交响乐团,录制的曲目包括各个时代,各个国家和各个流派作曲家的大量作品,曲目包括:
巴托克的《管弦乐协奏曲》
柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》
比才的《卡门组曲》和《阿莱城姑娘组曲》
德彪西的管弦乐曲《夜曲》、《大海》和歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》
埃尔加的《迷语变奏曲》,弗朗克的《d 小调交响曲》
门德尔松的《意大利交响曲》和《仲夏夜之梦》
拉威尔的舞剧《达弗尼斯与克洛娅》
穆索尔斯基的《图画展览会》
里姆斯基一科萨柯夫的《天方夜谭》
雷斯庇基的《罗马的喷泉》和《罗马的节目》
柴科夫斯基的《第五交响曲》
普罗科菲耶夫的《第一交响曲》(古典)和《第五交响曲》
圣桑的《第三交响曲》《管风琴)
拉赫玛尼诺夫的《第三交响曲》和《交响舞曲》
格什温的《兰色狂想曲》和《一个美国人在巴黎》
斯特拉文斯基的舞剧《火鸟》和《圣诗交响曲》以及大量的器乐协奏曲等等。

7演出经历编辑

2004年北京保利剧院的演出将是音乐节的闭幕式,由著名指挥大师夏尔·迪图瓦与国际著名的青年小提琴家凡格洛夫和UBS维尔比耶音乐节乐团联手,共同打造一台精彩的交响乐与协奏曲音乐会。他们将演奏莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲、贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》、德彪西的《牧神午后前奏曲》和穆索尔斯基的《图画展览会》。
迪图瓦目前是世界上最活跃、演出最频繁的指挥家之一。1996年4月,他率法国国家交响乐团与钢琴大师阿格里齐在北京首演,给中国观众留下了深刻的印象。从那以后,他又多次来中国演出,成为中国观众最熟悉的世界级指挥大师之一。迪图瓦演出范围非常宽泛,从17世纪的蒙特威尔蒂到20世纪的梅西安。除了标准曲目外,还包括歌剧、芭蕾、室内乐、清唱剧等等。而他最擅长的恐怕还是法国音乐。本届音乐节闭幕式音乐会的曲目除了协奏曲,就是管弦乐曲,对于广大乐迷来说是一场有很强可听性的音乐会。 与他合作的俄罗斯小提琴家凡格洛夫也是一位中国观众非常熟悉和喜爱的演奏大师。他曾于2001年10月来北京首演,不过那次是他与同来的演奏小组合作,演奏的也是小型作品。人们已经领略了他那激情似火式的演奏风范,而这次则可以真正看到他演奏的标准古典曲目。UBS维尔比耶音乐节乐团创建于2000年,常驻每年一度的维尔比耶音乐节和学会。乐团拥有来自35个国家、年龄在17岁至29岁之间的100多名音乐家。其音乐总监是纽约大都会歌剧院的艺术总监和波士顿交响乐团指定的音乐总监詹姆斯·莱文
指挥大师夏尔·迪图瓦1996年4月曾率领法国国家交响乐团访华演出。时隔不到两年,迪图瓦先生再次来京,首次与中国交响乐团合作演出。这是中国交响乐团继罗日杰斯特文斯基梅纽因之后请到的又一位世界级的指挥。2月27、28日,音乐会将在世纪剧院演出。音乐会的曲目有:拉威尔《鹅妈妈》组曲、奥地利作曲家科恩戈尔德的小提琴协奏曲、肖斯塔科维奇的第五交响曲。
迪图瓦是20世纪指挥法国音乐精典曲目的最后一位大师、当今国际乐坛诠释法国音乐者无出其右,自1959年担任指挥以来,曾在许多著名乐团出任指挥或艺术总监。自1977年起担任加拿大蒙特利尔交响乐团的艺术总监。1982年被推举为加拿大年度杰出艺术家,1980年,乐团和Decca唱片公司签订了长期专属合同,在录制的近80张唱片中,获得402项国际大奖。
个人评价
迪图瓦是一位充满朝气的指挥家,他的指挥风格十分富有特色,其中既有着满载活力的动力感,又有着温柔细腻的抒情性,对于乐曲的解释,他有着十分端正和高雅的特点,处处体现出了他那极富修养的个性特征。他指挥的乐曲使人感到生气盎然,清晰明朗和干净秀丽,有时给人的感觉就像他的祖国瑞士的那种秀美别致的自然风光一般。
迪图瓦是一位能够掌握多种风格的作品的指挥家,尤其是对于浪漫主义时期和现代主义时期的作品,他的演释都有着正确的理解和突出的特色,从总体上来看,他更为擅长指挥法国和俄国等国家作曲家的作品,对于一些北欧和东欧民族乐派作曲家的作品,他也是一位十分得心应手的演释者。此外,他还是一位出色的协奏曲指挥者,曾与著名的小提琴家阿卡尔多[12] 、郑京和[13] 及贝尔等人合作,录制了大量的协奏曲唱片。
迪图瓦是一个精力充沛而又性格开朗的指挥家,他的身上总带有着一种活跃的青春气息和乐观无畏的精神。他有着极其敏锐的音乐感觉和现代审美观,同时又有着充分驾驭管弦乐队的天才能力,这所有的一切,都为他出色地演释新古典主义时期的音乐作品提供了必要的保障,因此,许多人都认为他是新古典主义作品,特别是斯特拉文斯基的作品的权威解释者。

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2014-06-17    15:42
西蒙拉特 - [音影]
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西蒙拉特出生在英国,是现任柏林爱乐乐团的艺术总监和首席指挥。这位柏林爱乐的新任掌门人给这支古老的乐团注入了新的活力。他性格谦逊,有着天生对音乐的敏锐和极强的控制力。他对技术要求严格,就像一位音乐工程师,为这支乐团编制了更有深度和更精密的程序。

西蒙·拉特爵士(SirSimonRattle,又译:赛门·拉图、西门·勒图、西蒙·拉特1955年1月19日生于利物浦),目前世界上著名的指挥家柏林爱乐管弦乐团首席指挥。在他超过60款的录音当中,有很多明盘:如和维也纳爱乐管弦乐团合作的贝多芬的全套交响曲和钢琴协奏曲。但他的代表录音则是与伯明翰市立交响乐团合作的马勒第八交响曲和第五交响曲,和柏林爱乐合作的未完成的马勒第十交响曲。整整25年,拉特尔一直在全力把德瑞克·库克的马勒第十交响曲带给世人。拉特尔对卡罗·席曼诺夫斯基的作品也很在行。和他老师伦纳德·伯恩斯坦一样,拉特尔很喜欢指挥海顿的作品。拉特尔是伯明翰大学,利兹大学,利物浦大学和牛津大学的荣誉博士。1994年受英女王伊丽莎白二世册封为爵士。他还当选为德国回声古典音乐奖2003年度最佳指挥。

2个人成绩编辑

拉图成绩骄人。1977年他作为最年轻的指挥家登上英国格林德堡歌剧节的舞台。1986年他又在那里上演了格什温的歌剧波吉与贝丝。很多同时代的作品,都是由拉图作的首演。
1987年他在伦敦上演莫扎特的歌剧伊多梅纽,1989年则是费加罗的婚礼。
拉图也经常作客萨尔斯堡音乐节。1989年他与巴托莉在那里同台献艺。
两年前他和伯明罕市立交响乐团南美巡演归来。
他与伯明罕市立交响乐团的演出计划「走向千禧」,于2000年3月成功在伯明罕,伦敦,法兰克福,巴登-巴登和维也纳落下帷幕。
西蒙·拉特指挥贝多芬交响曲全集

西蒙·拉特指挥贝多芬交响曲全集

在他超过60款的录音当中,有很多名盘:如和维也纳爱乐管弦乐团合作的贝多芬的全套交响曲和钢琴协奏曲。 但他的代表录音则是与伯明罕市立交响乐团合作的马勒第八交响曲和第五交响曲,和柏林爱乐合作的未完成的马勒第十交响曲。整整25年,拉图一直在全力把德瑞克锭克的马勒第十交响曲带给世人。拉图对卡罗席曼诺夫斯基的作品也很在行。和他老师伦纳德伯恩斯坦一样,拉图很喜欢指挥海顿的作品。

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2014-06-17    15:40
切利比达克 - [音影]
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谢尔盖·切利比达克(Sergiu Celibidache,1912—1996),20世纪最重要也最富争议的指挥大师之一,生前因个性桀骜不驯以及对于录音极其吝啬而饱受争议,身后却声名鹊起、自成一派并受到广大乐迷的追捧。切利年少成名,32岁即接替因政治原因不得不暂时离开指挥台的指挥巨擘富特文格勒临时担任柏林爱乐乐团艺术总监一职;后辗转出任瑞典广播交响乐团首席指挥(1965-1971)、斯图加特广播交响乐团首席指挥(1971-1977)等职务;1973到1987年还担任法国国家交响乐团音乐指导;1979年起,切利担任慕尼黑爱乐乐团音乐总监直至在法国去世

谢尔盖·切利比达克(又译谢尔盖·切利比达奇),1912年生于罗马尼亚罗曼市,其父为一地方行政长官;个性十分强悍的切利10多岁因为和父亲意见不和,就只身一人离开了家乡出外闯世界。
在巴黎和黑人一起玩过一阵爵士乐后,切利来到了柏林,第二次大战期间他为躲避兵役,进入柏林高等音乐学院学习指挥,并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间,他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文,并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。
二战结束之后,柏林百废待兴,而柏林爱乐乐团的主人富特文格勒却因为“政治原因”被迫接受盟军审查。一阵机缘巧合,使得政治清白而又在指挥台上崭露头角的切利进入了乐团经理的视野。1945年,临时接替富特文格勒出任柏林爱乐总管的列奥·博查德(Leo Borchard)意外身亡,于是年仅32岁的切利意外成为了这个世界顶级名团的领军人物——而切利也不负重望,在职期间与众乐团成员齐心协力,不仅维持了乐团原有的演奏水准,还大大扩充了乐团的演奏曲目。
1952年,富特文格勒解禁,切利让位。然而,由于性格上均争强好胜,富特文格勒对于切利一直心存芥蒂——两年之后,乐团在富特文格勒撒手人寰后选定当时声誉日隆的卡拉扬接任常任指挥,切利随即卸任并离开了柏林爱乐乐团
此后切利开始在北欧地区继续自己的指挥生涯,1963年他受聘担任了新组建的瑞典国家广播交响乐团的首席指挥,同时还兼任了丹麦广播交响乐团的常任指挥。
70年代
谢尔盖·切利比达克

谢尔盖·切利比达克

中期,他又开始在法国德国谋求事业上的发展,1975年到1976年,他是法国国家交响乐团的音乐指导与常任指挥,1976年到1977年,他又接过了德国南部广播交响乐团常任指挥的职务,此后他便经常以法国和德国等欧洲国家为中心,广泛地开展他的指挥活动。
进入到八、九十年代以后,他又将他的指挥活动扩大到了世界的范围内,在这十几年里,他先后在中美洲的一些国家的交响乐团以及美国的许多交响乐团中担任客席指挥,获得了人们的一致好评,并且还赢得了“著名乐队训练家”的美誉。
1979年,已经成为指挥大师的切利终于找到了能够达致自己音乐理念与梦想的乐团——慕尼黑爱乐乐团,大师在该乐团担任音乐总监直至去世,并留下了为数不少的珍贵室内录音与现场音乐会录音、影像资料。

2柏林情缘编辑

切利比达克早期录音封面

切利比达克早期录音封面

切利指挥的第一个正规乐队就是1945的战后百废待兴的柏林爱乐乐团——其时身为柏林爱乐音乐总监的指挥天皇福特文格勒遭到盟军起诉,被暂时剥夺了指挥权,而乐队的临时指挥也在一次意外事件中被美国大兵枪杀。
同时几位德奥籍指挥大师,战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆卡拉扬等。都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等,不是已在外小有成就,就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中(不过能够像克伦贝勒当时一样悲惨的还真不容易)。如克利普斯则为苏俄占领区所任用,而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分,所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之,当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家,跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。所以切利则凭着自己清白得不能再清白的身份以及天分登上了柏林爱乐的宝座。
担此重任的切利,此时可一点也不敢掉以轻心。他凭着其天纵的才能、灵敏的双耳,将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明,令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”,并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力,甚于其天份的九十九倍,切利即是此一代表。他在柏林爱乐任内,可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目(包括了拉威尔斯特拉文斯基肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品),其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练,也使柏林爱乐始终保持着高水平的演出。作为1945年战后重整期,到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁,切利的表现不只是称职,甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月,他全心投入音乐,吃苦耐劳的精神,无形中给予团员一种稳定军心的力量。他对于乐曲干净精确的强烈要求,每场音乐会之前不断地演练准备,不仅让乐团演奏水准始终不坠,也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心,而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。
同时切利还为了福特文格勒的提早结束非纳粹化审查四处奔走,1947年福特文格勒重掌柏林爱乐的兵符时,切利只说了一句:“博士,这是您的乐队,现在完璧归赵!”事实上,当时的切利肯定也是福特文格勒的崇拜者。其受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解,与对人生的深沉体悟,刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动,都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒,已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利比达凯与大师朝夕相处之下,耳濡目染之余,怎能无受其丝毫感召!何况切利以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求,在深深为大师的音乐魔法所感悟之下,又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会!所以说切利与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期,可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇,也当是奠基于此。
但是这种美好的合作并不长久。首先福特文格勒对年轻人的才华并不是那么能忍受。再加上切利总是出言耿直,有什么说什么,两人在乐队管理方面又分工不清,摩擦很快就起来了。于是到了1952年,切利就基本没有指挥过柏林爱乐演出了。此时当时德国的另一颗指挥新星卡拉扬气势早已抬头。虽然福特文格勒一样也不喜欢卡拉扬,但却允许他出任柏林爱乐的客座指挥。再加上切利排斥歌剧(他认为歌剧是儿戏)和录音(罐头),指挥时也对拉威尔斯特拉文斯基肖斯塔科维奇柴可夫斯基着力更多,于是被乐团里占大多数的保守派深为不喜。而另一头卡拉扬凭着圆滑的个性终于在1957年福特文格勒逝世后击败了切利,成为了福特文格勒的继任者!卡拉扬的时代从此开启。
切利再回到柏林爱乐,已是九二年的暮春,应当时德国总统的邀请。据王立德先生在古典大师一书中所述:“岁月将指挥台上的切利比达克转换成慈祥的长者,微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加,全心卖力地演出。切利比达凯坐着指挥,精灿的目光盯着乐团不放,冷静地“看”着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图,他将它缓缓地张开,凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利比达凯三十多年,切利比达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——“洁净透明”。
不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达,彻底与柏林爱乐绝缘后的切利,便辗转于世界各地客串指挥。
从1954年直到1979年“定居”于慕尼黑爱乐,这二十五年间,切利比达凯于欧、美、日本等地担任客席指挥,并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥,直到 1979 年出任慕尼黑爱乐的音乐总监,才有了一个“比较好看”的头衔。

3艺术理念编辑

EMI发行的切利作品

EMI发行的切利作品

在半个世纪的指挥生涯中,切利比达克一直奉行艺术至上、理想第一的信条、在外间各种压力面前毫不妥协。
因此当初无缘继续执掌柏林爱乐,于他并非憾事。“斯图加特时期”也好,“慕尼黑时期”也罢,皆是人生流程,他执着的是音乐,并且进一步认为一流乐团为盛名及固有风格所累,未必能透过表面效果达到“真实”,不若“未受沾染”的一般演奏者单纯,能接受他的理念而直见本性。这观点与切氏深谙禅宗不无关系。禅说“不立文字,直指人心”,切氏总要乐手去除杂念,在一种“真空”状态下开始演奏。为达这一目的,他总以多得惊人的排练次数使乐团演奏达到熟而精、精而化的境地,这种象极了禅修的排练方式使这个指挥家同时获得了排练大师的雅号。
他自己也曾说:“排练是一连串的‘不是’,最后可能会有一次‘是’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质,乐团越好,其潜力就越大,排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨,往往团员个个精疲力竭,只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。事实上,切利曾说过排练与正式演出没有什么区别,都是对音乐的探索,只有前一次排练与后一次排练的区别,因为,后一次必须做得更好!
他对每次演出的效果并没有什么预想,而是看当时能产生什么样的效果。他觉得音乐不是由经验来决定,音乐就是音乐,它是超越经验的。由这点我们就可以看出,切利在乐团前并不是在“指挥”一首曲子,而像是在“解剖”一首曲子,而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一同参与。也许再过几十年我们会发现切利时开启了超验主义先河的指挥。
不知有人是否注意到在切利身后,EMI为其发行的唱片的一角,都印有一个红色的符号,其实中国人对它不应会感到陌生。它频繁地出现在建筑、书籍、服装和美术作品中。只是见之者不少,有深刻印象者却不多。这符号乃是出自中国民间艺术的字形变体图案——“寿”。这吉祥符不仅是祈愿和祝福、且更是永恒的象征,也恰好是切利指挥艺术的最有力标志,同时它也蕴含着切氏的艺术与东方美学的微妙关系。
有意思的是,使其首先获得知名度的,却是他对录音的排斥,他讨厌现代录音工业把音乐裁得七零八落再重新整合的录音方式,认为音乐是活生生的、瞬间的艺术,有其独立的呼吸空间,所以他把唱片叫作“罐头”,听唱片则是和照片上的碧姬·芭铎(Brigitte Bardot)恋爱。尽管他的看法未免极端,但理智告诉我们,它还是有一定合理性的。音乐演绎者所从事的主要艺术活动是现场演出,他们之所以伟大,演出的成败是最主要的评价标准。音乐是时间的艺术,现场演奏具有不可重复性,而唱片是经多次反复录制多工序生产而成的商品,而且听唱片最欠缺的是人与人直接的交流,由此,切氏的观点便不难理解了。诚然,以这样的观点去与飞速旋转的现代经济巨轮下的音响工业体制相对峙,确是“太不识趣”了但也正是这样的“堂·吉诃德”才得以率先进入艺术圣境,但我们要认识他,居然还是要靠制作精良的录音制品(EMI版的慕尼黑时期的录音都是乐团作为资料自己录下来的。切老在世时只有极少数人能接近,而他自己则一次都没有听过。),切老在天有灵,怕是要与我们一同尴尬了。可见他观点如何激烈,最终也末能打破这现实。然而这一退而求其次的方式,还是使我们有机会感受其高超的指挥艺术,并且对其艺术观、其为人及录音与音乐的关系有更清晰的认识。

4指挥风格编辑

切利比达克指挥布鲁克纳作品

切利比达克指挥布鲁克纳作品

“慢,太慢!”这是许多人对切利演绎作品的第一印象,也是抱怨最多,疑惑最多的一点。其实切利早年,多的是速度奇快、火花迸射的青春化演绎。人到晚年,锋芒内敛,作品有了长者的宽宏仁厚,从容练达,速度自然放下来,这点较易理解。且有这一倾向的,决非切氏一人。快慢是相对的,单就技术角度而言,速度最重要的是控制得均衡。而更重要的是,随学养及人生境界的递升,切老对艺术有了更深更透彻的理解,方法也相应地有了转变:对总谱作微观式研究,排练作显微化处理,一个小节甚至一个音符皆有自身生命,绝不显得匆匆草草。
更为独特的是,切氏对交响作品各构成因素皆等量齐观,处理时平均用力,对经过句、装饰音也毫不放松,所以这样的慢是有着充分理由的。绝无刻意,更不是哗众取宠,而且他的慢,慢得舒缓、柔韧、松弛而富于张力,你听穆索尔斯基《图画展览会》的“漫步”主题,让你在最放松的状态下施施然进入画卷,一切行止皆以慢动作完成,一切观瞻又都在慢镜中呈现,连听者也成了观者。再听“基辅大门”一段,慢得有力,慢得崇高,重音向四方延展,最终超越了空间的局限,每每听到这里,我都会想:到底是他的音乐太慢,还是我们的时代太快呢?惯于生活在喧嚣中的我们,惯于在快餐文化中吸收营养的我们已无法放下心来去咀嚼切老奉献给我们的音乐盛宴,而他的慢,是其艺术中最有价值的部分之一,也是他的艺术观不可缺的重要因素,它使我们重新认识了音乐,也进入了一种以未有过的聆听状态,慢,即是时间也即是生命的延长,这不就是寿的一种表现吗?
当然,要理解他的慢,便不得不说到他的“淡”了,切老嗜吃,大鱼大肉,但音乐却是斋素。听他的演绎,有种不食人间烟火般的超然,平和、素雅中却蕴含着绵绵不绝的内力。乐音中没有渣滓,织体极为透明,真如蓝焰般的纯粹,对音乐的阐释没有夸张和矫饰,更别想找到刻意营造的“甜美或火爆”,要寻求感官剌激的乐迷们怕要失望了。他与杰西·诺尔曼的合作理查·斯特劳斯的《最后四首歌》时就要求这位著名的女歌唱家声音尽量不要太嘹亮,但是演出后仍然不满意,忿忿不满“这哪是维也纳的春天,充其量是蒙古的春天!”从此以后再也没有和歌唱家合作过了。从这也可印证他对自己艺术观念的执着。而他的这份淡然的要求来自于其多年历炼,也来自于对禅宗的深切体悟。他的淡最能满足人内心深处的精神渴求,却从不会满足肉体式欲望。听他的演绎,使人有安详之感,古人说:“既雕既琢,复归于朴”,这是经过内心激斗后复归的平和,是对矛盾的超越,他的指挥艺术的最终目标,便是要达到无尘无染、物我相忘之境。在这一点上,东方哲学的审美观竟与西方古典音乐融为一体了。行文至此,我们怕是对切老钢琴家米开朗杰利的友谊有更深的理解了,后者琴音冰清玉洁,艺术上也有形而上色彩。从这一侧面返观切老的艺术形象会更加清晰。
也有人说,切老的音乐表现了“道”,然而什么是道?平常心是道!曾有许多钢琴家无法弹好莫扎特,这便是失却平常心之故。莫扎特的作品技巧上不难,难的是一份心灵上的平淡,天真,而切氏就有这样的平常心。这“心”不就是人的“本来面目”吗?还有很多人认为,以切氏之手法,指挥布鲁克纳勃拉姆斯等深沉、内在,绵长的作品较合适,而指挥激情型的贝多芬和悲怆型的柴可夫斯基便觉不妥了。对于这点,完全是惯性使然,是从“准确性”、“标准化”角度,用既定的“风格”、个性去套切氏的美学,合者用,不合者弃,这是一叶障目,不见泰山。
其实音乐恐怕根本就没有什么既定速度,速度并不是重要的,重要的是在速度下所表现的东西。我们可以接受不同文化背景的指挥家演绎别国、别民族的作品,为什么不能接受切氏这一具前瞻性的观点呢?其实切老具超越性的美学观完全可以涵盖地域性民族风格和狭隘的个性观。
基于此,才会产生有极强包容性和适应性的不强调风格却自有风格的抽象化音乐。他用实践印证了音乐的实质没有门派之分,没有古今之别的见解。至于切老为何从不指挥马勒,大抵是因为马勒的作品多是矛盾的产物,尽管技术上可自圆其说,但情感表达上过于纷乱和焦虑不安,这恐怕不合切老趣味;而被切老视为儿戏的歌剧,在音乐的集中性、紧凑性和与指挥的融和度上不如交响乐,而且一部分传统歌剧情节太幼稚,结构松散,戏剧性也不如交响乐,这也是与切老圆融的音乐观是有出入的。
切利比达奇的指挥艺术历一生磨炼,到了晚年俨然是出神入化了。他有一句名言:“音乐不是美,美只是通向音乐的诱饵。音乐是真!”一个“真”字注定了切利大半生的颠沛流离,但也是一个“真”字让切利晚年得以升华,达到了自己比较理想的境界。卡拉扬一心想融合富特文格勒托斯卡尼尼,却一生都没有做到;而切利却是谁都不买帐,只做自己,所以能自得其乐了。两人境界之高低,我想起码在我们东方人眼里是很容易辨别的了。

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2014-06-17    15:39
克莱伯 - [音影]
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(Carlos Kleiber,1930~2004)奥地利指挥家。
提起卡洛斯·克莱伯的名字,很多人都会极其自然地联想到20世纪初期的老一辈指挥大师埃里克·克莱伯,那位与托斯卡尼尼同时代的老指挥家,便是今天誉满世界的新一代指挥大师卡·克莱伯的父亲,虽然两人活跃在世界指挥舞台上的时间相差半个世纪之多,然而他们却同为20世纪的世界指挥艺术增添了艳丽的光彩,回忆近代指挥艺术的历史,父子二人同为超一流大师的例子是极其稀少的,但克莱伯父子却恰恰是这种极其稀少的例子,这就不得不使人们对他们产生出特殊的看法和敬佩之情了。埃·克莱伯是一位正统而又有魅力的大师,在当时的国际指挥界中是一位有着深厚修养的佼佼者。而卡·克莱伯则在许多方面继承了他父亲所留下的传统,除此之外,他的创造力和开拓性又都在很多方面超过了他的父亲,如今,他已是世界上最全面的指挥大师之一,无论是在艺术修养上还是在专业技艺上,都达到了一种扩张性的崭新境界。他那对艺术一丝不苟的严肃精神及为古典音乐注入新鲜活力的开拓能力,都已被人们所深深地感觉和领悟到了,为此,人们便将他誉为"追求尽善尽美主义的大师"。
卡洛斯·克莱伯于1930年出生在德国的柏林,他小时很有音乐天赋,听觉异常的敏锐,似乎大有继承他父亲事业的天才,然而他父亲埃·克莱伯却并不希望他以后成为音乐家,他的理想是想将儿子培养成为科学家,埃·克莱伯作为一个优秀的音乐家来说,他的眼光是极其敏锐的,儿子身上的特殊音乐才华早已被他明显地察觉到了,但他仍不愿意儿子将来以音乐为职业,在卡·克莱伯年近九岁时,他的父亲曾对他的母亲说过这样的话:"这孩子的音乐感很强,实在是太遗憾了。"可见他对于儿子走音乐道路是多么不情愿了。
卡·克莱伯首先是一位出色的歌剧指挥家,他早期在欧洲的一系列歌剧院中担任常任指挥时,曾经指挥上演过大量的歌剧作品,其中有些演出是被历史所记载的重要演出,如1966年他在著名的爱丁堡音乐节上成功地指挥上演过贝尔格的现代歌剧《沃切克》,1974年在英国皇家科文特花园歌剧院指挥上演过理查·斯特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》,1977年又在米兰的斯卡拉歌剧院指挥上演了威尔弟的歌剧《奥塞罗》,此外,他还在1974年至1976年担任拜罗伊特音乐节的音乐指导期间,指挥上演了大量瓦格纳的歌剧作品。
许多人都认为,卡·克莱伯在指挥方面的出色才华大概是从他父亲埃·克莱伯的身上受到全面的熏陶和影响的,而实际上卡·克莱伯成为指挥大师主要还是靠他自己的刻苦努力得来的,因为他的父亲始终是不赞成他从事这项事业的。然而埃·克莱伯对于儿子的潜移默化的影响仍然是不容置疑的,其中最主要的影响还要数他给儿子遗传下来的巨大音乐天赋和灵感,这种巨大的音乐天赋和灵感,则成了卡·克莱伯登上著名指挥家殿堂的基本保障。埃·克莱伯早年也曾是一位知名的歌剧指挥大师,贝尔格的《沃切克》在英国的首演就是由他来指挥的,而理查·斯特劳斯的《玫瑰骑士》也是埃·克莱伯最为拿手的作品,有意思的是,数年之后他的儿子卡·克莱伯也成了著名的歌剧指挥家,而以上提到的这两部歌剧,也十分巧合地成为卡·克莱伯指挥的拿手好戏了。
卡·克莱伯在指挥歌剧方面确实具有非凡的功力,但如果人们就此认为他仅仅是一位专门指挥歌剧的指挥家那就错了。实际上,卡·克莱伯在指挥交响乐和室内乐等其它体裁形式的音乐作品时,也同样具备着非凡的能力,对此,有的评论家认为卡·克莱伯是“让古老的交响乐焕发出新的生命的人物”。这种评论看起来是非常有根据的,卡·克莱伯在对莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯这些古典作曲家的交响曲的演释有着许多新颖、独特而又富有成效的见解。有的评论家认为他在其中运用了几何学的原理,使这些古老的作品显现出清晰、整洁和明朗的效果。这种独具匠心的鲜明风格,在他指挥维也纳爱乐乐团所录制的贝多芬《C小调第五交响曲》的唱片中表显得极为充分,这张唱片曾是第一张给他带来巨大赞誉和使他从此名扬天下的唱片。
卡·克莱伯的个人性格和艺术风格都是相当与众不同的,首先,他是一个彻头彻尾的完美主义者,他很少考虑个人威望的高低,而只管考虑艺术上是否满足、是否合乎他的想象,无论是指挥歌剧还是交响乐的演出,他都要力争做到尽善尽美,否则宁肯取消演出也决不凑合,例如他又一次在慕尼黑指挥排演贝尔格的歌剧《沃切克》时,为了达到他内心所要求的目的,竟然连演员带乐队一齐整整排练了34次,这种追求完善境界的举动实在是一个了不起的奇迹。除此之外,卡·克莱伯还是一位对艺术极其认真和精力高度集中的艺术家,有几个小例子非常能够说明这个问题,有一次卡·克莱伯在意大利的斯卡拉歌剧院指挥理查·斯特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》,由于精力高度集中,完全投入到了音乐的意境中,竟连当时发生了地震都丝毫没有感觉到。还有一次他在斯图加特指挥瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》时,由于精神过度集中和紧张而对着总谱呕吐了起来。他那种对待艺术一丝不苟的精神,实在是常人所很难具备的。
卡·克莱伯的指挥风格和特点确实是值得大书一番的,总的来说,他是一位非常富有修养的指挥家,他在指挥时,思路清晰敏捷,动作潇洒自如,不但有着极高的准确性和深刻性,而且还带有一些轻松幽默的气质和自然的意境。他在指挥时能够很好地把握住理智与情感之间的关系,使之得到恰到好处的结合。他指挥的音乐,人们能够从中感觉到如同大海一般的开阔和宏大的气势以及强烈而辉煌的色彩。他特别注意音乐的线条进行和色彩变化,对于莫扎特以来的古典主义作曲家的作品,他非常强调抒情性的体现与处理,使之被表现得极为清晰、温和、自然和流畅。而对于贝多芬和勃拉姆斯等人的作品,他则不放过每一细小的环节,使之得到极其精确和细腻的处理。有人曾经说过:“卡·克莱伯指挥的音乐每一个音符都充满着活力,使听众能够从音乐中感到一种坚实的力量。”
卡·克莱伯作为一名德奥指挥家,他对于德国古典及浪漫主义的歌剧及交响乐作品有着十分深刻的演绎能力,纵观他的全部指挥曲目,总的来说,他对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、理查·斯特劳斯及贝尔格的作品,有着十分精确和突出的理解与解释,除此之外,他对于威尔第等意大利作曲家所创作的意大利歌剧及德沃夏克等斯拉夫民族作曲家的作品,也有着非常出色和令人信服的演释。
卡·克莱伯是一位极富创新精神的指挥大师,然而他的这种创新是在传统的基础上,将古典音乐升华到一个新境界的创新,关于他的指挥,美国音乐评论家迈克尔·沃尔什的话说得很好,他说:“卡·克莱伯指挥的音乐既给人以欧几里德命题一样的清晰感,又给人以雷霆万钧般的紧张感,与其说被人盛赞为一个启示录,不如说是对作曲家写在纸上的作品的不加夸张的再创造,这恰似复活的荷马来背诵《伊利亚特》一样”。卡·克莱伯正是这样一个为古典音乐注入新鲜血液的人,同时,他也是一位对艺术、对美全身心投入的指挥巨匠。人们通过他指挥演奏的音乐,不但可以体会出一个杰出指挥家的深刻修养,同时也从他的身上感到了一种无穷无尽的音乐活力,就是卡·克莱伯所毕生追求的尽善尽美的艺术境界吧。

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2014-06-17    15:38
祖宾·梅塔 - [音影]
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祖宾·梅塔(Zubin Mehta,1936.04.29 - ),印度籍犹太人指挥家。身在乐坛40年,获得无数殊荣,如尼基什指挥、维也纳爱乐乐团名誉指挥、名誉团员、特拉维夫市名誉市民以及印度、意大利、法国颁授的勋衔等以及一大学授予的名誉音乐博士等。

祖宾·梅塔1936年出生于印度孟买的一个音乐世家,父亲梅万·梅塔是一位出色的小提琴手、小提琴教师和指挥家、孟买交响乐团和弦乐四重奏团的创始人。祖宾·梅塔7岁时就受到了正规的小提琴
钢琴教育,所以他很小的时候已经对欧洲音乐非常熟悉。作为父亲的学生,他16岁的时候就指挥了孟买交响乐团。可是他遵循父母的意愿,去学习医学。但上了两个学期的课之后,他就转投到音乐的怀抱中了。18岁的时候他去了维也纳音乐学院学习钢琴,作曲。在汉斯·斯瓦洛夫斯基底下完成了指挥的学业。
1958年他在利物浦国际指挥大赛上胜出,并在当地担任一乐团的副指挥一职。20多岁的梅塔就已经指挥过维也纳爱乐乐团柏林爱乐乐团。而且时至今日,他们还保持着紧密的合作关系。在美国坦格伍德指挥大赛上他获得了第二名(第一名是阿巴多)。这时候他认识了波士顿交响乐团的指挥查尔斯·孟许,后者对梅塔影响深远。 1960年他第一次和纽约爱乐,费城乐团和蒙特利尔交响乐团合作,1962到1966年他还任蒙特利尔交响乐团的首席指挥。
祖宾·梅塔在1962年到1978年任洛杉矶爱乐乐团音乐总监。1969年他还成为了以色列爱乐乐团的音乐顾问,1977年升为首席指挥,1981年任终身音乐总监。1978年他成为纽约爱乐的音乐总监,历时13年,直到继任者库特·马苏尔的到来。

歌剧

歌剧方面,他在蒙特利尔大都会歌剧院,维也纳国立歌剧院,巴伐利亚国家歌剧院,伦敦皇家歌剧院,柯文特花园指挥过歌剧演出。
1998年起,梅塔成为巴伐利亚国家歌剧院音乐总监。
祖宾·梅塔是佛罗伦萨的荣誉市民,1997年成为维也纳国家歌剧院荣誉会员。
2004年初他成为慕尼黑爱乐乐团荣誉会员。
2007年,他在著名音乐题材电影《August Rush》(《声梦奇缘》/《八月迷情》)中友情客串,本色出演了纽约爱乐乐团音乐总监一角,与好莱坞著名演员罗宾·威廉姆斯(Robin Williams)有精彩对戏,颇为有趣。

2人物生平编辑

青少年时期

祖宾·梅塔,1936年4月29日生于印度孟买的一个音乐
家,家庭是古老的印度犹太人。
父亲梅里孟买交响乐团的创建人之一和常任指挥,后曾出任美国寇蒂斯弦乐4重奏团第二小提琴加利福尼亚大学音乐部长、洛杉矶美国青年管弦乐团音乐总监。
梅塔自幼生活在家庭音乐环境中,他是在摇篮中受到古典音乐的熏陶的。7岁就开始跟父亲学小提琴钢琴,并在学校管弦乐队担任低音提琴手。9岁之时,随父亲到美国纽约,拜美国著名小提琴家加拉米安(I.Calamian)为师。
1954年,他赴奥地利留学,进入维也纳音乐学院,随指挥系主任、匈牙利指挥家斯瓦洛夫斯基(H.Swarowsky)学指挥。
学院里,除指挥外,他学钢琴、作曲和低音提琴,好学不倦,十分勤快。1957年,他获得指挥学位,时为21岁。
音乐之都,刚出道的梅塔就有演出的机会。他指挥的第一部歌剧是贝多芬的《费德利奥》,接着是理查·施特劳斯的《莎乐美》、《玫瑰骑士》等。最为可贵的是他得到E·克莱伯、赖纳、卡拉扬、库贝利克瓦尔特等多名指挥大师的指导。梅塔从中学到了"维也纳式的声音"。

一鸣惊人

1958年,22岁的梅塔,荣获英国利物浦国际指挥家比赛二等奖,一鸣惊人,轰动乐坛。随即被聘为利物浦爱乐乐团助理指挥,并应邀在欧洲各地担任客席指挥,被视为杰出的青年指挥家。翌年,他首次指挥维也纳爱乐乐团,成为乐团历史上最年轻的指挥家
1961年,他受聘为加拿大蒙特利尔交响乐团音乐总监兼指挥,一个25岁的小伙子,竟能将一支水准平平的乐团,提高到专业副指挥,次年,晋升为音乐总监兼常任指挥,成为乐团历史上最年轻的音乐总监。

以色列爱乐乐团

有着犹太血统的梅塔,对以色列爱乐乐团十分关注。早在1962年,他就首次指挥该团,之后合作无间。1969年出任乐团音乐顾问,1977年改称为音乐总监,且1981年终生受聘,成为以色列爱乐乐团的永久音乐总监。他带领IPO赴5大洲巡演超过1600次。受到世人的欢迎,成为世界著名乐团之一,梅塔功劳最大。
梅塔出任纽约爱乐乐团音乐总监,就任日期是1978年9月,就任之前为客席指挥。
梅塔曾多次率领纽约爱乐乐团到世界各地进行大规模的巡回演出,如1978年阿根廷多米尼加、1980年欧洲之行、1981年美国及墨西哥、1982年南美洲、1983年美国、1984年亚洲、1985年欧洲及以色列、1987年拉丁美洲、1988年苏联及欧洲10国之行,所到之处,备受赞赏。在13年期间,梅塔指挥NYPO演出的音乐会超过1000场之多。1991年5月,卡内基音乐厅建成100周年,他还指挥NYPO演出了勋伯格《古雷之歌》。随后,他突然忍痛辞去NYPO的指挥职务,原因种种,这次他学精了,不说一句对NYPO不满的话,保持"友好"关系。翌年,他还两次回来客席指挥NYPO演出,一次是世界首演梅丁昂最后一部管弦乐作品《Eclairs Sur1’Eau Dela》,一次是NYPO150周年纪念音乐会。
梅塔离开NYPO之后,重返以色列爱乐乐团(IPO)。
1985年起,他还兼任意大利佛罗伦萨歌剧院/佛罗伦萨节日乐团的首席指挥。1989年他还曾带领欧洲共同体青年乐团赴欧洲及印度巡回。途中到维也纳国家歌剧院、英国皇家歌剧院、纽约大都会歌剧院担任指挥。梅塔于1988年3月率领IPO于1989年9月率领NYPO到香港演出。
很有爱心的梅塔,1994年6月,在被战争破坏了的萨拉热窝国家图书馆,指挥萨拉热窝交响乐团演出莫扎特《安魂曲》,向世界26个城市直播,为联合国难民资金会筹款。
1996年3月,梅塔成功指挥芝加哥歌剧院演出了瓦格纳《尼伯龙根的指环》.是年为了庆祝他60大寿,他带领IPO赴美国从大西洋岸到太平洋岸进行了一系列巡演,生日那天在洛杉矶,他联同IPO、IAPO以及特别演出嘉宾祖克曼、帕尔曼和巴伦勃依姆举行了盛大的生日音乐会。
近些年来,梅塔频繁穿梭往返于IPO佛罗伦萨歌剧院和VPO之间,一年一度的VPO1990年新年音乐会是他指挥的。1998年他还兼任慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院音乐总监,任期5年。1998年9月,梅塔率领佛罗伦萨节日乐团、合唱团200多人专程赴北京,联同中国600多名群众演员组成强大阵容,在北京紫禁城太庙演出了普契尼的《图兰多》,为"世纪之作",轰动一时,值得一提的是,期间正遇上中国百年不遇的特大洪水,梅塔与《图兰多》剧组将原定商业演出的午间音乐会改为赈灾义演,分文不取,梅塔还与夫人共同再捐赠2万美元给中国灾区。义演演出了威尔第的《安魂曲》,赢得人们的赞赏。

3成就荣誉编辑

梅塔身在乐坛40年,获得无数殊荣,如尼基什指环、维也纳爱乐乐团名誉指环、名誉团员、特拉维夫市名誉市民以及印度、意大利、法国颁授的勋衔等以及一大学授予的名誉音乐博士等。
梅塔非常重视唱片录音工作,当他以指挥家的身份初次指挥演出时就录有唱片,他的大量的优质唱片散见各大唱片公司,他的CD,封套面多印有他的肖像。
梅塔是乐手出身,对乐队了如指掌,很能统驭乐队的音响,特别强调弦乐,宛如人声。他的音响,既有明晰度,又有浑厚度。早年,他一味追求许多音响效果,表面的东西多了些。现在,他的指挥,有音乐,有情感、有个性、有美感、具有现代气息;他的风格,既有富特文格勒的气质、托斯卡尼尼的热情,又有瓦尔特的浪漫、卡拉扬的流畅,更有他自己的豪爽,兼收并蓄、博采众长,集各方大师之特色于一身,揉成自己的指挥风度。最令人钦佩的是,梅塔把各国作曲家的音乐作品消化为自己用,然后又把音乐作为一种国际的语言,生动地表现出来,这就鲜明地显示出他的独特的指挥风格。他最擅长指挥后期浪漫派作曲家布鲁克纳马勒、理查·施特劳斯等人的作品,也热心指挥现代音乐
梅塔长期居住在欧美,他一直希望在祖国(印度)能建立一个国家级的交响乐团,让他有机会为国效力,他期待着,他盼望着。

4个人作品编辑

SONY出品:
祖宾·梅塔

祖宾·梅塔[1]

巴托克《第一、二小提琴协奏曲》BPO
贝多芬《第五交响曲》IPO
勃拉姆斯《交响曲全集》IPO
勃拉姆斯《小提琴协奏曲》NYPO
布鲁赫《第一小提琴协奏曲》LAPO
布鲁克纳《第八交响曲》IPO
肖邦《第一、二钢琴协奏曲》IPO
德沃夏克小提琴协奏曲》NYPO
李斯特《前奏曲》BPO
马勒《第三交响曲》IPO
莫扎特《长笛协奏曲(K.313314)IPO
普罗科菲耶夫《第一、三、五钢琴协奏曲》IPO
普罗科菲耶夫《第一、二小提琴协奏曲》
圣-桑《第三小提协奏曲》IPO
勋伯格《古雷之歌》NYPO
斯美塔那《我的祖国》IPO
理查·施特劳斯《英雄的生涯》、《莎乐美》BPO
斯特拉文斯基《春之祭》NYPO

  
TELDEC出品:
柏辽兹《幻想交响曲》LPO
弗朗克《D小调交响曲》BPO
霍斯特《行星组曲》NYPO
奥尔夫《布朗尼之歌》LPO帕格尼尼《第一小提琴协奏曲》LPO
普契尼《托斯卡》RAI西贝柳斯《第二交响曲》NYPO
柴科夫斯基《1812序曲》IPO

  
DG出品:
肖松《诗》(OP.25)NYPO拉罗《西班牙交响曲》IPO
莫扎特《小提琴、中提琴协奏曲》IPO
普契尼《西部女郎》ROH维瓦尔第《四季》IPO

  
DECCA出品:
贝多芬《第四、五钢琴协奏曲》
布鲁克纳《感恩赞》柏林国家歌剧
克拉夫特《打击乐协奏曲》LAPO马勒《第四交响曲》IPO
普契尼《图兰多》LPO

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2014-06-17    15:36
冯·卡拉扬 - [音影]
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赫伯特·冯·卡拉扬(Herbert von Karajan,1908年4月5日-1989年7月16日),出生于萨尔斯堡,奥地利著名指挥家、键盘乐器演奏家和导演。卡拉扬在指挥舞台上活跃70 年。他带领过欧洲众多顶尖的乐团,并且曾和柏林爱乐乐团有过长达34年的合作关系。他热衷于录音和导演,为后人留下了大量的音像资料,包括众多的管弦乐,歌剧录音和歌剧电影,涵括从巴洛克后浪漫主义欧洲作曲家的作品。其中一些作品,如贝多芬的交响曲还被多次录制。卡拉扬在音乐界享有盛誉,甚至在中文领域被人称为“指挥帝王”。

青少年时代

赫伯特·冯·卡拉扬于1908年出生在奥地利的萨尔茨堡,这里曾经诞生过世界上最伟大的天才作曲家莫扎特。卡拉扬的家庭原籍是希腊。自他的祖辈移居到奥地利以后,这个家族就不断地出现著名的人物,由于祖上的功名着著,先后有两名成员被当时的奥皇封为男爵,所以他的家庭一直是属于贵族家庭的,卡拉扬全名中的“冯”字,即是一种贵族的标志。卡拉扬的父亲是一位医生,但他同时又是一名出色的业余音乐家,经常在莫扎特音乐学校的管弦乐队中演奏单簧管。受父亲的影响和家庭音乐环境的熏陶,卡拉扬从很小便显露出了极为  出众的音乐才华。他从四岁开始学习钢琴,八岁时就已经举行了公开演奏会,由于才华和技艺的出众,他曾被当时的舆论界公认为未来最有前途的钢琴演奏家。卡拉扬早年曾在家乡的莫扎特音乐学校中学习,在这里,他曾受到该校校长的特殊关怀,这位校长是第一个发现卡拉扬的天才人物,他处处像慈父般地关心着卡拉扬,并且还介绍他去著名的意大利美术馆中去学习绘画和雕塑,自然,这种对姊妹艺术的了解和学习,对于卡拉扬以后的艺术成长起到了十分积极的作用,卡拉扬日后在指挥时所表现出的丰富色彩变化和雕塑般的音乐造型艺术,大概都是受益于此的。到了十几岁以后,卡拉扬便离开了自己的故乡而来到了维也纳,他同时在维也纳国立音乐学院和维也纳大学中学习钢琴、指挥和音乐学,起初,卡拉扬一直是将成为钢琴大师来作为自己的奋斗目标的,后来,由于他的手指出了毛病,才不得已而转到了指挥系学习。他在这段时间里,用心倾听了维也纳歌剧院所上演的理查·施特劳斯普契尼的全部歌剧作品以及亨德米特、克申涅克和斯特拉文斯基的许多现代派歌剧,同时还大量观摩了像富尔特文格勒、克劳斯托斯卡尼尼瓦尔特等指挥大师们的排练和演出,从中学到了很多他所渴望学到的东西。

初次登台

年轻的卡拉扬

年轻的卡拉扬

卡拉扬首次登台指挥是在1928年,当时他是在他的教师冯德勒所主办的一次学生音乐会上首次表演的,这一次,他指挥了学校的学生管弦乐队演奏了罗西尼的《威廉·退尔》序曲,这次演奏的成功,受到了很多在座人们的好评,而20岁的卡拉扬,也终于首次尝到了作为一名指挥所具有的独特味道。从大学毕业以后,卡拉扬便马上遇到了选择和寻找职业的问题,由于他感到在人才济济的维也纳没有什么指望,便回到了自己的家乡萨尔茨堡,在这里,他有着父母、朋友和熟悉他的人的支持,也有着当年自己作为神童钢琴家时所留下的影响和印迹,他意识到,自己的艺术生涯还是应当从这里起步,于是,当他回到萨尔茨堡之后,便开始精心策划 一场较有影响的音乐会,经过各方面的努力,音乐会被确定举行了,卡拉扬将在这里指挥莫扎特音乐学院的学生乐队演出,在他的演出节目单上,赫然地印着这样一些曲目:柴科夫斯基的《e小调第五交响曲》,莫扎特的《A大调钢琴协奏曲》和理查·施特劳斯的交响诗唐璜》。音乐会的演出很成功,人们不住地向这位青年指挥家报以掌声。然而这场音乐会的最重要的意义却并不在于此,谁也没有想到在音乐会的观众席上,坐着乌姆市歌剧院的院长,这位院长在听完了卡拉扬指挥的音乐会后,立即跑到后台找到了这个小伙子,同时向他宣布将聘请他担任乌姆市歌剧院的常任指挥,就这样,卡拉扬平生第一次有了一个作为指挥的正式职业。

创业之路

指挥帝王的威严

指挥帝王的威严

卡拉扬与乌姆市歌剧院的合作从一开始就体现出了创业的艰难,乌姆市不同于维也纳和萨尔茨堡,这是一个文化和其它方面都不很发达的小城市,而乌姆市歌剧院则更是一个仅有着十几个人的乐队和二十几个歌唱演员的戏班子,但这一切却并没有阻止住卡拉扬的天才的发挥,经过他不懈的努力和勤奋的工作,居然在1929年的3月上演了莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》,这的确不能不说是卡拉扬所创造的一项奇迹。从这以后,卡拉扬便以自己的坚韧毅力和刻苦精神,苦苦地经营着这个剧院,使其在自己的任期从各方面都得到了很大的发展。在他领导这家剧院的五年时间,每年都要上演大约六部歌剧,而在这些歌剧中,竟包括着像瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》和理查·施特劳斯的《莎乐美》这样的艰辛而大型的作品。除此之外,他还指挥该院乐队举行了为数众多的音乐会,从而使乌姆市的音乐生活变得异常丰富起来。然而好景不长,五年后他突然被乌姆市歌剧院解除了职务,据说这次解职由于剧院经理看中了他身上的天才而不愿意将他埋没在小小的乌姆市的原故,故而善意地将他推向了只能前进,不能后退的绝境,逼迫他到更加广泛的天地中去参与竞争,这个传闻是否可信姑且先不谈,而事实上的卡拉扬却的确是失了业,一夜之间,卡拉扬竟变成了一无所有的流浪汉。然而,真金毕竟是不怕火炼的,也许是正中了那个传闻中所讲的原因,卡拉扬在经过多次异常艰苦的奔波和竞争后,终于受聘担任了亚琛歌剧院音乐指导的职务。亚琛歌剧院比起乌姆市歌剧院来说,各方面的条件都要优越得多,这里有着大型的乐队和合唱队,也有着良好的剧场和有修养的听众,卡拉扬在这里得以很好地发挥了自己的才能,在亚琛歌剧院任职期间,他有机会指挥了瓦格纳庞大的四联剧《尼伯龙根的指环》,同时他也开始作为一名小有名气和影响的青年指挥而被邀请到柏林、维也纳和一些其它的欧洲名城中去担任客席指挥了。
1937年,卡拉扬应著名的犹太指挥家布鲁诺·瓦尔特的邀请赴维也纳指挥维也纳歌剧院演出了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》,虽然这是一次成功的演出,但卡拉扬本人却对此行很不愉快,因为实际上在他到达维也纳时,才知道他与乐队的排练计划已被取消,这使得他不得不在基本上没有排练的情况下进行演出,而更使他不满的是,那些担任主角的歌唱演员排练时想来就来,想不来就不来,给排练和演出都带来了很大的困难。演出结束后,维也纳歌剧院曾邀请卡拉扬担任永久性的指挥,然而卡拉扬却拒绝了,他经过比较之后,还是更喜欢在亚琛歌剧院工作。这次维也纳之行使他得出了一个经验,他在自传中说到:“通过这
赫伯特·冯·卡拉扬

赫伯特·冯·卡拉扬

次演出,我得出了一个结论,那就是今后只有对我来说时机成熟了,我才再来维也纳指挥。”但是,这次演出的确是一次成功的演出,卡拉扬本人也通过这次演出而得到了越来越多的人的了解。就在他赴维也纳演出后的第二年,柏林国家歌剧院由于富尔特文格勒受“亨德米特事件”的影响 被解职而空出了常任指挥的位置,剧院经理铁特金一下想到了卡拉扬,于是便邀请他来指挥拍林歌剧院的演出,在经过一番艺术和权力上的讨价还价以后,卡拉扬终于来到了柏林国家歌剧院,他在这里首先上演了贝多芬的《菲德里奥》,瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》等歌剧,一下便取得了惊人的成功,但这时的卡拉扬却仍然没有放弃自己在亚琛的职务,直到1941年,他才正式辞去了亚琛歌剧院的职务而专心在柏林工作了。
卡拉扬在指挥舞台上活跃70年。他带领过欧洲众多顶尖的乐团,并且曾和柏林爱乐乐团有过长达34年的合作关系。他热衷于录音和导演,为后人留下了大量的音像资料(到1988年为止他发行超过1亿张唱片约700款录音),包括众多的管弦乐,歌剧录音和歌剧电影,涵括从巴洛克后浪漫主义欧洲作曲家的作品。其中一些作品,如贝多芬的交响曲还被多次录制。卡拉扬在音乐界享有盛誉,甚至在中文领域被人称为“指挥帝王”。
微微低头,紧闭双眼,手执指挥棒,抬起双手,屏住呼吸,空气也在那一刻凝息……每一次站在指挥台开始指挥前,总会看到卡拉扬这副沉默的样子。一刹那间,整部乐曲在脑海形成,一切都掌握在卡拉扬手中。卡拉扬像皇帝一样,驾驭了整支管弦乐团,只等他挥动指挥棒,乐声便随之奏起。1988年3月,在卡拉扬去世前一年,传记作家理查德·奥斯本曾与指挥家卡拉扬有过以下一组对话:
奥:“人们说,当你站在指挥台上开始指挥演出时……”
卡:“是的,我知道。这让我感到无比幸福。”
身为“指挥帝王”,卡拉扬可谓是面临不少的压力,无知者与嫉妒者对于卡拉扬的批评声也是络绎不绝的。他生前的录音数量,至今无人能比,唱片的销量也是傲绝群雄的。卡拉扬在艺术和商业中找到了一个很好的平衡点。观看卡拉扬的指挥录像,在一个严肃的表情背后,充满的是对音乐的享受。他同样也会被他所指挥的音乐所感动流涕,卡拉扬是极度热爱音乐的,这点丝毫不亚于曾经非常忌惮他的威廉·福特文格勒。他的一生都在寻找最完美的音乐,还未有人能像他一样30年始终忠于同一支管弦乐团,他空前绝后地与自己的乐团融为一体,水乳交融。

2人物祖先编辑

赫伯特·冯·卡拉扬

赫伯特·冯·卡拉扬

卡拉扬的祖先来自马其顿,他们起初名为“卡拉约安内斯”(Karajoannes)或“卡拉扬尼斯”(Karajannis)。17世纪时,家族中一名为乔治·约翰的青年离开家乡先是迁至奥地利维也纳,立脚不稳,继而前往开姆尼(Chemnitz)。在那里他和兄弟合作从事纺织,大有成就。数年之后,两兄弟分开,乔治返回维也纳并于1813年逝世。他的一个儿子名为希奥多·冯·卡拉扬,是一位在历史学,语言学和政治方面颇有影响的人物。他和格林兄弟是好朋友,而且还在那个欧洲的多事之秋—1848年参加过法兰克福国民议会。另外,这位教授有着良好的艺术鉴赏力。
而他的儿子,也就是指挥家的爷爷,名为路德维希·玛丽亚,是一位医生。当他在1906年逝世的时候,其子恩斯特已经接过父亲的衣钵,开始转到萨尔茨堡行医。恩斯特在1905年与比他年轻13岁的马塔结婚,并于1906年7月21日生下长子沃尔夫冈(Wolfgang von Karajan)。
而家族中人的名与姓之间多插的一个“冯”字(von)是家族两次被册封为准男爵的结果。第一次是在1792年6月1日德国开姆尼茨,当时霍亨索伦王朝的腓特烈·奥古斯都三世因乔治兄弟在纺织业上所做出的成就而授予了他们爵位。第二次则是在奥地利,哈布斯堡皇朝为了表彰卡拉扬家族对帝国健康事业所做出的贡献而给家族再戴头衔。

3人物事迹编辑

童年

(1908年—1926年)
1908年4月5日是一个晴朗的星期天,恩斯特夫妇再获一子,取名为赫里伯特(Heribert Ritter von Karajan),即是后来的赫伯特。萨尔茨堡是一个有着浓郁音乐气息的城市,莫扎特的故乡,每年有名的萨尔茨堡音乐节就在此拉开帷幕。卡拉扬一家非常热爱音乐。父亲恩斯特会弹钢琴,演奏单簧管,还经常参加莫扎特音乐学院乐团和萨尔茨堡州立剧院的各种活动。城里的音乐家都很乐意和这一家子来往。父亲除了带孩子上交响音乐会外,还时常在家里举办小型的音乐会。不难理解,兄弟两人很早就接受钢琴训练,年长的沃尔夫冈首先学习音乐,到了1912年,赫伯特4岁时,也开始跟随弗兰兹·列德文卡学习钢琴。他从8岁起就在萨尔茨堡莫扎特音乐学院学习基础,为时10年。这音乐教育是多方面的,除了继续跟随弗兰兹·列德文卡学习钢琴外,他还在萨尔茨堡的教堂唱诗班中参加合唱,另外更是师从弗兰兹·绍尔学习和声。值得一提的是卡拉扬作曲和室内乐的老师博尔哈德·包恩伽特勒(Bernhard Paumgartner),他很快就发现了卡拉扬身上的潜能,并对之显示出父亲般的关怀。卡拉扬经常驶着老师的军用摩托车在郊野狂飙。包恩伽特勒不但诱发了卡拉扬对绘画和雕塑的兴趣,也正是他鼓励卡拉扬后来走上指挥道路。其实,两位家长才是赫伯特最重要的老师。在卡拉扬的家里,儿子们要用“您”(德语:Sie,是德语中的敬称)称呼家长。恩斯特是一位严谨的人。他每天步行25分钟上班,在路上将快要进行的手术通盘琢磨。这种作风无疑也深深地影响着日后的赫伯特,让他养成事事做足准备的习惯。母亲则是一位乐善好施的好人。卡拉扬12岁时,一次他在爬楼梯的时候失足,从20米高处坠下,脚部关节和脊椎受伤,后遗终身,母亲马塔对之的关怀照料令人动容。据卡拉扬的自述,他曾因自己在钢琴方面的早熟,被人称为“神童”,不过他从没为这一称号而去耗费力气。经过5年的钢琴课,卡拉扬终于在1917年1月27日第一次以钢琴家身份在莫扎特纪念日里登台演出。两年之后的1月26日,他在老师包恩伽特勒的指挥伴奏下,以独奏家身份演奏协奏曲。

维也纳

(1926年—1929年)
但这些音乐方面的小成就似乎还不能让他的双亲立下心思,让年青的卡拉扬将来以音乐为
赫伯特·冯·卡拉扬

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生。母亲马塔总希望卡拉扬能当上一名银行职员。务实的父亲则曾劝他说:“我知道你有音乐方面的天份,但你总得学一些实用的技术来糊口。”为了顺从父亲的意愿,卡拉扬在1926年以毕业论文《热力学与内燃机》完成萨尔茨堡莫扎特音乐大学的学习后,即去了维也纳进入维也纳工业高校学习。不过他并没有离音乐而去,而是坚持学习,所以他在研修技术的同时,还在维也纳大学入读音乐科学系和在维也纳音乐与表演艺术学院学习。他在维也纳跟随新老师约瑟夫·霍夫曼学习钢琴,还同时向亚历山大·温德尔(Alexander Wunderer)和弗朗兹·绍克(Franz Schalk)第一次学习他日后的职业:指挥。年轻的卡拉扬当时具有一个钢琴演奏家的一切音乐才能。不过后来,一如罗伯特·舒曼,卡拉扬手指的腱鞘严重受伤,即使他本人作了一些荒诞的尝试以使之痊愈,也没见好转,这让他不得不在通往钢琴家的路上止步,而将之转到指挥的前途上。
赫伯特·冯·卡拉扬

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亚历山大·温德尔在维也纳音乐生活中有一定的影响力,但作为老师,他就未必胜任。卡拉扬对指挥的知识主要不是来自于老师,而是职业实践本身。但卡拉扬在维也纳却学到了很重要的东西,歌剧剧目和更难得的—当时维也纳的顶尖歌剧表演:当时卡拉扬并没有什么机会指挥乐队进行实践,却和同学想到办法来打发时间。
1928年12月17日,卡拉扬迎来了自己的第一次指挥登场,指挥学院乐队演奏罗西尼歌剧《威廉·退尔》的序曲。但是他可能意识到,当时毫无名气的他在维也纳很难找到工作,于是他决定回去萨尔茨堡一试。过了一个多月,为了展示自己的才能,这位年轻的指挥家在家乡作了自己的公开亮相,他延请并指挥了莫扎特音乐学院乐团,曲目是施特劳斯的《唐璜》和柴可夫斯基《第五交响曲》。演出很成功,并且,卡拉扬为自己赢得了机会—乌尔姆市立剧院的经理邀请他到自己的剧院试奏。经理在再听过卡拉扬的指挥后,决定聘任这位年轻人在剧院指挥歌剧,月薪约为20美元。当时卡拉扬跟经理说道,自己并未指挥过任何歌剧,要接受这工作他得先研究一下。经理回答得很简单:“没问题,你过来研究就行了。”于是,乌尔姆之职成为了卡拉扬指挥事业的正式起点。

亚琛与柏林

(1934年—1945年)
1933年纳粹党上台,德国音乐人才急剧衰减。就在那一年,布鲁诺·瓦尔特克伦佩勒埃里希·克莱伯,弗里兹·布什被迫离开德国。有着犹太血统的作曲家作品被禁,门德尔松马勒或是荀白克都在此列。而欣德米特的歌剧《画家马蒂斯》被禁,富特文格勒为此大闹纳粹,辞去了其身上所有的终身职务,以47岁的年纪暂时退休。
而在这些大事发生不久之后的1934年,卡拉扬得到了一个重要的职位—亚琛市立剧院音乐会指挥和歌剧总监。这个剧院比乌尔姆的高一个档次,乐团有70多人,合唱队300人,而且带领合唱队的正是日后扬名合唱界的威廉·匹兹(Wilhelm Pitz)。以这样的人员,卡拉扬迫不及待地上演了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》。而亚琛也是卡拉扬到柏林和维也纳的跳板。1934年8月21日,他在私人晚会上首次与维也纳爱乐管弦乐团合作,演奏了德彪西拉威尔的作品。到了1935年4月12日 ,卡拉扬更是被任命为亚琛市立剧院音乐总监。卡拉扬以他当时27岁的年纪,成为了德国最年轻的音乐总监。但是,卡拉扬得作出一项妥协:被迫加入纳粹党。
1937年6月1日,卡拉扬受布鲁诺·瓦尔特之邀,首次到维也纳国家歌剧院指挥,剧目是瓦格纳的《特里士坦与伊索尔德》。这是一场令人瞩目的胜利。但卡拉扬也领略到了维也纳歌剧院的艰难工作条件:大排练被取消,小排练里主角们唱两句就要离去办点私事。日后的1956到1964年,卡拉扬会更真切地体会到这些难处。而同在1937年,卡拉扬被邀请去指挥一支柏林的管弦乐团,但卡拉扬拒绝了,因为乐队不能给他任
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何时间去排练。不过很快,到了1938年,乐队就同意了卡拉扬的要求,先排练再演出。于是卡拉扬就在4月8日,首次和这支乐队合作,指挥了莫扎特《“哈夫纳”交响曲》(“Haffner”,亦即第35号交响曲),拉威尔第2号《达夫妮与克劳伊》组曲和勃拉姆斯的《第四交响曲》。而这支乐团,就是日后和卡拉扬合作35年的柏林爱乐乐团
而在个人方面,卡拉扬在1938年7月26日与亚琛轻歌剧首席女歌手艾米·霍格罗夫结婚,两人在亚琛附近的树林里拥有一座房子。但是卡拉扬关注得更多的是其事业。而霍格罗夫与戈林夫人的友好关系帮助了卡拉扬进军柏林。1938年9月30日他得到了在柏林国家歌剧院指挥的机会,剧目是贝多芬的《费德里奥》。而到了10月21日,是卡拉扬的胜利时刻。他指挥的《特里士坦与伊索尔德》引起国际轰动。柏林音乐评论家范·德·努尔(van der Nuell)称之为“神奇的卡拉扬”(das Wunder Karajan)。
不管有没有范·德·努尔的评论,卡拉扬开始在柏林扬名。虽然他被富特文格勒掌管下的柏林爱乐拒之门外,但是卡拉扬还是成功在柏林立足,他在1939年11月同时接受了柏林国家歌剧院乐队长和普鲁士国家乐团音乐会指导两职。他还在1940年2月18日于理查·施特劳斯面前上演了其歌剧《埃莱克特拉》,并得到作曲家的首肯。卡拉扬也到过被占领的巴黎演出瓦格纳的作品。而且其录音生涯也即将开始,他与德国唱片公司签下第一份合约期至1943年。卡拉扬的第一个正式录音,是指挥柏林国立乐团演绎莫扎特的《魔笛》序曲(这些早期录音为DG公司结集发行)。

二战后

(1945年—1954年)
虽然第二次世界大战在1945年结束,但盟军对其前纳粹党员的身份要进行调查,再加上富特文格勒的阻挠,卡拉扬的半退休状态似还没有尽头。他被禁止在德国和奥地利演出。不过有一次例外
:1946年1月12日卡拉扬在维也纳爱乐之友协会与维也纳爱乐乐团合作。本来他还被邀请去指挥莫扎特的费加罗的婚礼和理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier,又译:蔷薇骑士),但演出就在最后一刻在苏联方面的坚持下被迫取消。幸好此时卡拉扬得到了两个人的帮助,走出了困境,成功复出。一位是华尔特·李格(Walter Legge),当时英国EMI公司的古典音乐唱片制作人。另一位则是卡拉扬的导师和好友,指挥家维克多·德·萨巴塔(Victor De Sabata)。
1947年10到12月,卡拉扬与维也纳爱乐乐团合作为EMI录制了贝多芬《第八交响曲》和《第九交响曲》(后者的合唱部分由维也纳歌唱协会合唱团(Wiener Singverein)担任,该合唱团于当年10月第一次与卡拉扬合作),还有舒伯特的《第九交响曲》和布拉姆斯的《德意志安魂曲》(Das deutsche Requiem)。
赫伯特·冯·卡拉扬

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非纳粹化后的卡拉扬,很快就成为了欧洲音乐生活的中坚力量之一。1948年行程紧密。卡拉扬不但开始了与卢塞恩国际音乐节的合作(两者的合作关系持续到1988年,1960年除外),还参加了当年的萨尔茨堡音乐节,包括格鲁克的《奥菲欧与埃雨迪克》,莫扎特的《费加罗的婚礼》,还有两场音乐会,曲目分别是海顿,理查·施特劳斯,贝多芬和勃拉姆斯的作品。而任职方面,他一方面接受了维也纳歌唱协会终身艺术指导和维也纳交响乐团(Wiener Symphoniker)首席指挥两职,并将它们训练成一流的音乐团体。而另一方面在伦敦,他则与由李格组队的爱乐管弦乐团(the Philharmonia)紧密合作,并在接下的几年陆续制作了一系列名盘,如和钢琴家李帕蒂合作录制舒曼的《钢琴协奏曲》,和圆号手丹尼斯·布莱恩(Dennis Brain)录制了莫扎特的《圆号协奏曲.,和李格的夫人伊丽莎白·施瓦兹科普夫录制的一系列歌剧:《蝙蝠》,《法斯塔夫》,《汉塞尔与格蕾太尔.》,《阿里阿德涅在纳克索斯》和《玫瑰骑士》,还有他自己的第一套贝多芬交响曲全集。1952年,他带领了这支乐队做了第一次欧洲大陆之行。
而从1949年起,卡拉扬开始经常与米兰斯卡拉歌剧院合作,并成为其德国演出季的指导。卡拉扬对歌剧制作细致入微,排练数以月计。所以在那里他虽然每年只将一到两部歌剧搬上舞台,但却是部部精彩。值得一提的是,卡拉扬在此曾与有着“歌剧女神”之称的玛丽亚·卡拉斯数度合作,如1954年有名的《拉美摩尔的路契亚》(Lucia di Lammermoor),并且为EMI留下了诸如《游唱诗人》,《蝴蝶夫人》等歌剧的录音。
1949年,卡拉扬再度在萨尔茨堡音乐节上指挥维也纳爱乐乐团和维也纳音乐之友协会歌唱协会合唱团演奏威尔第和贝多芬的作品。不单是他故乡的音乐节,就是拜鲁伊特也向卡拉扬招手。1951年这
赫伯特·冯·卡拉扬

赫伯特·冯·卡拉扬

个几度风霜的华格纳音乐节战后重开。该年的音乐节是一次名副其实的盛事。华格纳的两位孙子维兰·华格纳和沃尔夫冈·华格纳首次上任制作。各地有名的华格纳歌手齐集一堂。卡纳匹兹布什为观众展现了

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2014-06-17    15:35
伯姆  - [音影]
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奥地利指挥家,为二十世纪著名的指挥大师;出生于奥地利的格拉茨,1919年正式从事指挥;1932—1933年,伯姆在汉堡工作,与音乐大师理查·斯特劳斯相识;1934—1943年任德累斯顿国家歌剧院音乐总监,1943—1945年任维也纳国家歌剧院指挥;二战以后,伯姆相继与柏林爱乐乐团维也纳爱乐乐团合作,被授予“奥地利音乐总监”的称号,获维也纳爱乐乐团终身指挥的荣誉;其指挥技艺精湛,有着异常敏锐听觉果断的音乐判断力;被认为是德奥乐派管弦乐和歌剧的最权威的诠释者之一。

卡尔·伯姆
指挥家卡尔·伯姆与卡拉扬(左)握手致意

指挥家卡尔·伯姆与卡拉扬(左)握手致意

(Karl·Bohm,1894-1981),奥地利著名指挥家;伯姆天生具有极其敏锐的音乐听觉洞察力,从小常随双亲出入各种音乐演出场所。1913年,伯姆进入格拉茨大学研习法律,之后又进入维也纳音乐学院师从门迪切夫斯基学习和声对位作曲理论等课程。
1917年,伯姆开始担任格拉茨歌剧院助理指挥,3年后晋升为首席指挥。1920年,年仅26岁的伯姆因指挥瓦格纳罗恩格林而获得声誉。次年,布鲁诺·瓦尔特发现了伯姆的才能,举荐他担任慕尼黑国立歌剧院指挥。在这其间,伯姆深得瓦尔特的关怀,指挥风格也受其影响。
此外,伯姆还得到过穆克、克纳佩茨布什等大师的指点。先后在格拉茨和维也纳学音乐,1921年应聘到慕尼黑歌剧院任指挥,此后相继任达姆斯塔特的总音乐指导,汉堡德累斯顿维也纳等地歌剧院的音乐指导。
1954年后,在伦敦修道院花园歌剧院及纽约大都会歌剧院等任指挥。多年来一直活跃于维也纳音乐周、萨尔兹堡音乐节和拜罗伊特音乐节
著名指挥家Karl·B&ouml

著名指挥家Karl·B&ouml

卡尔·伯姆指挥维也纳爱乐乐团达四十年之久。1964年被授予“奥地利音乐总指导”的最高称号,1970年维也纳爱乐乐团授予他终身名誉指挥的称号。1974年被选为维也纳乐友协会的名誉会员。
他的指挥气势宏伟,语言朴素,结构严谨,有深刻的思想性,很能抓住听众的感情。他指挥的维也纳爱乐乐团,可与卡拉场的柏林爱乐乐团媲美[1] 

2人物生平编辑

早年生涯

卡尔·伯姆(1894年8月24日—1981年8月14日),出生于奥地利的格拉茨(Graz,Austria)的一个热爱音乐的家庭。父亲虽然知道他有着音乐的天赋,并且也为之感到高兴,但并不十分同意让音乐成为卡尔的职业
伯姆的父亲是位爱好音乐的律师,是著名指挥家汉斯·李希特的朋友。父亲对儿子未来事业的看法是,如果不能成为有出息的音乐家的话,就去当一名有可靠经济收入的律师。所以,年轻的伯姆在格拉茨大学就读法律专业,但同时又在格拉茨音乐学院上钢琴和音乐理论课。

初出茅庐

1920年,
著名指挥家Karl·B&ouml

著名指挥家Karl·B&ouml

伯姆成为格拉茨歌剧院的指挥。有一次,伯姆指挥瓦格纳的《罗恩格林》,正好著名指挥卡尔·穆克在座,他非常欣赏年轻的伯姆,主动帮助伯姆学习瓦格纳的歌剧。
这以后,穆克又推荐伯姆去慕尼黑歌剧院投奔布鲁诺·瓦尔特。伯姆被瓦尔特所用,并从瓦尔特那里学习指挥莫扎特的歌剧。1927—1931年,伯姆又投至克纳佩茨布什手下,在达姆斯达特当指挥。这期间,伯姆指挥了贝格的《沃采克》在达姆斯达特的首演,贝格前来观看了最后几天的排练。此后,伯姆成为《沃采克》与《璐璐》的权威解释者。
1932年,他首次指挥维也纳国家歌剧院演出《特里斯坦与伊索尔德》,获巨大成功,从此而成为权威的德国歌剧指挥大师。1932—1933年,伯姆在汉堡当指挥。伯姆在此指挥了理查·斯特劳斯的《阿拉贝拉》,并与前来拜访他的作曲家本人相识,从此两人建立了密切的关系。

声名鹊起

1934—1943年,伯姆担任德累斯顿国家歌剧院音乐总监。在这一职位上,靠着良好的乐团和演唱者,伯姆的事业获得了有利的发展。
理查·斯特劳斯的《沉默的女人》和《达芙妮》在德累斯顿的首演由伯姆指挥——与作曲家的密切合作,使伯姆对理查·斯特劳斯的作品有了深刻的理解,并成为指挥理查·斯特劳斯作品的权威人物。1943—1945年,伯姆在维也纳国家歌剧院担任指挥。

指挥大师

二战以后,
著名指挥家Karl·B&ouml

著名指挥家Karl·B&ouml

伯姆重登指挥台,继续在维也纳国家歌剧院任职,并指挥了1955年庆祝维也纳国家歌剧院重建的《费德里奥》的演出。
1950—1954年间,伯姆还去布宜诺斯艾里斯的科隆剧院当艺术顾问。从1957年起,伯姆在世界各地从事指挥活动,包括芝加哥、大都会、拜鲁伊特、萨尔斯堡,还指挥过柏林爱乐乐团维也纳爱乐乐团。1963年,伯姆在拜鲁伊特音乐节上指挥了《尼伯龙根的指环》全剧,并录了唱片。
1964年,由于伯姆对奥地利音乐所作的突出贡献,他被奥地利政府授予“奥地利音乐总监”的称号。1970年,伯姆又获维也纳爱乐乐团终身指挥的荣誉。1973年,他还担任了伦敦交响乐团的总监;晚年,他与钢琴家波里尼合作的贝多芬钢琴协奏曲录音(维也纳爱乐乐团)也极为精彩。
伯姆指挥的歌剧作品有莫扎特的《女人心》(与爱乐乐团合作)、《魔笛》(与柏林爱乐乐团合作)、《费加罗的婚礼》(与德国歌剧院合作)、瓦格纳的《漂泊的荷兰人》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)和《尼伯龙根的指环》(拜鲁伊特音乐节管弦乐团)等。
伯姆继承了19世纪维也纳及欧洲音乐的传统,着重于作品思想的表现,是享有崇高声誉的指挥大师;他的文字著作有《与理查·斯特劳斯的会见》、回忆录《我的一生》等。
1981年8月14日卒于萨尔茨堡,享年87岁。

3指挥风格编辑

伯姆 

(20张)
 
指挥的音乐作品,给人以纯正、端庄、沉稳、深厚的感受,而不会给人们带来不安和浮躁的情绪。伯姆的音乐手法是简洁、清爽、有力,排斥了浪漫主义的过度伤感,也不沉溺于放纵的技巧表现,实现了平衡巧妙、音响柔和、节奏稳固的音乐效果。这样,伯姆所处理的作品,既有细致、精密的局部表现,又有明朗、健硕的整体形状。
在音乐内在意义的表现方面,伯姆的方法是不过份地注入感情,不牵强地借助理念和逻辑来表达作品,而是从作品固有的形式中去把握其内在的美。从他指挥的莫扎特作品中能较明显地体会到其风格。年轻的伯姆在慕尼黑曾随瓦尔特指挥莫扎特的作品,并获得收益。
但伯姆后来在指挥莫扎特音乐作品时,却不像瓦尔特那样投入明显感情,而是处理得更为平衡、和谐、细致而内在。他说:“你可以体会到莫扎特音乐中的所有感情,但他从不多愁善感。”
无论在指挥风格上,还是对莫扎特音乐的理解上,伯姆都是一种现代风格的莫扎特解释,具有一种沁人心脾的魅力,既纯净、优雅又有活力,生动感人。在指挥瓦格纳歌剧时,伯姆也不是突出、夸张瓦格纳的激情和虚华的浪漫情感,而是化泛滥为收敛,将纯粹的内在音乐精神凝聚起来,表现出紧张、庄重的美,形成一种“黄金般的严肃感”。
所以,德奥古典作品在伯姆的手中,从来没有华美、煽情或刻板的样子,而总是显得那么大气、纯正、优美。

4人物评价编辑

有人曾 

(14张)
 
经做过这样的预测,假使对德国和奥地利的有相当水平的音乐爱好者,做一次有关卡拉扬和伯姆谁最受听众欢迎的调查的话,那么伯姆即使不是最终的获胜者,也肯定是会与卡拉扬平分秋色的,实际上,在德国和奥地利的一些老资格的音乐听众当中,伯姆在许多方面都是更加受人偏爱的。这种看法,从今天世界范围的角度来看,也的确是越来越有道理的了。现在,人们在议论和回忆那古朴、端庄、严谨而深邃的维也纳传统时,都十分自然地对伯姆那经典性的指挥艺术产生出深深的敬意。
伯姆是一位对艺术极其认真严肃的指挥家,他在早期指挥生涯中也可以被列为“严厉派”指挥家中的一员,但是伯姆虽然脾气暴躁,可那都是为了达到他那尽善尽美的艺术要求而为之的,一旦排练结束后,他便又马上变得笑逐颜开了,为此,纽约大都会歌剧院交响乐团的演奏员曾对他回忆描述到:“他是一个真正具有双重性格的人,在指挥台上他脾气暴躁,是个不饶人的典型暴君,但是一离开指挥台,他立刻变得就像一位舐犊情深的慈父一般,使人很难相信前后竟是同一个人,他是一个老式的、保守的权威主义者,在排练时如果准出了差错,他便会咆哮到:“怎么搞的,又错了”,但当大家演奏得很好时,他又会大声说到:“好,奏得好”,并伸出手来向演奏员们祝贺和赞扬。实际上,他是一个很有人情味的人,以后随着他年龄的个断增长,他那暴君式的脾气也逐渐减少了。”
伯姆是一位典型的继承维也纳传统的指挥家,他的指挥风格是严谨、端庄、自然、质朴和深邃。他在指挥作品时,十分强调于忠实原作,这一点是与托斯卡尼尼开创的“客观主义风格”相近的。伯姆在解释作品时,总是抱着一种客观笃实的态度来研究作品的内容,并力争用一种明确朴素的手法来引导乐队表现出作曲家的意图,从这一点看来,他是一位富于理性的指挥家,而正是这种有着极强控制力的理性,才使他将古朴的维也纳风格保持得那样正统、完好和自然。伯姆的指挥有着异常高雅的意境和气质,人们可以从他指挥演奏的乐曲中感受到一种丰富的艺术修养和深邃的思想性,这些特点从他指挥维也纳爱乐乐团的演奏中,可以极为清晰的体验到,伯姆在指挥时,总是力求作到朴实、稳重和深厚,他所追求的是一种带有传统色彩的、细腻而流畅、近似于歌唱性的自然效果。日本音乐评论家西村弘治曾说过这样的话:“伯姆的风格是一种将历史上曾经存在的东西回归自然的风格”。实际上,这种风格应该说是伯姆身上最为突出和本质的个性。
不知从何时开始,人们习惯于将伯姆与卡拉扬并列在一起来看待,特别是对于德奥作品的演释上,无论是听音乐会还是买唱片,都希望从他们二人之间的对比上作出选择,其实,伯姆与卡拉扬在指挥风格上是徊然不同的,就其二人在对待德奥作品的处理上看,他们实际上代表着这种风格的两个测面,卡拉扬是以表现雄厚的音响、强大的气势、宏伟的结构、深刻的哲理性和丰富的戏剧性等为其特点的,而伯姆则是将维也纳传统风格的典雅、细腻、纯朴、自然的内含,在现代主义的现实中完美地再现出来,从这样的角度来看,两位大师在艺术风格上是各有千秋的,卡拉扬在某种意义上更着重于宏观方面的外延世界以及总体的风貌,而伯姆则是在微观的内含世界中达到了一种净化的境界,二者都曾给人们留下了深刻的印象,但相比之下,伯姆那自然亲近的雅致风格,在人们追求安逸的现实中,似乎更能够使人找到一种心心相印的默契感觉。
伯姆在20 世纪指挥艺术史上,是一位引人注目的德奥歌剧和交响乐指挥权威。在歌剧方面,他对莫扎特贝多芬和理查·施特劳斯的作品有着极具威望的演释,而这其中又尤以莫扎特和理查·施特劳斯最为突出,现今,他已被公认为莫扎特和理查·施特劳斯歌剧作品的指挥专家,他指挥的莫扎特的《魔笛》、《女人心》、《费加罗的婚礼》等歌剧,具有着无与伦比的精美效果,而对于理查·施特劳斯的作品来说,他的演释就更具有特殊的积极意义了,这位大作曲家兼大指挥家,不但是伯姆在艺术上的一位恩师,同时也是他的一个志趣相投的朋友,伯姆在其指挥生涯中,对他影响最大的老一辈指挥大师就是布鲁诺·瓦尔特、卡尔·穆克和理查·施特劳斯。前两位大师给了伯姆作为一个优秀指挥家在整体风格和素养及技巧上以很大的影响,而后者则使伯姆在他的音乐中找到了自己艺术上的重要支点和精神素质。因此,伯姆对于理查·施特劳斯的歌剧,有着一种得天独厚的理解能力,他指挥的《莎乐美》、《玫瑰骑士》、《埃列克特拉》等作品,都达到了一种出神入化的境界,而《达弗内》和《沉默的女人》这两部歌剧,则更是由他来指挥首演的,需要特别提出的是,歌剧《达弗内》还是理查·施特劳斯题献给他的作品。
伯姆不但指挥古典歌剧,对于20 世纪的现代派歌剧,他也很善于指挥,比如贝尔格和艾内姆等人的作品,他就曾指挥过多次。他曾说过:“只要是好的音乐我都喜欢,即使是现代音乐,在我过去的经历中也曾采用过……”这就是伯姆对于音乐的选择准则。
伯姆作为交响乐指挥家也有着极为光彩的业绩,他对于莫扎特、贝多芬舒伯特勃拉姆斯和理查·施特劳斯等人的大量交响乐作品,都有着很有特色的演释,他指挥的贝多芬《第九交响曲》(合唱)、舒伯特的《C 大调第九交响曲》和勃拉姆斯的四首交响曲,都是十分吸引人的演奏,而他指挥的莫扎特交响曲全集的唱片和理查·施特劳斯交响诗的唱片,则是更加珍贵和诱人的了。
伯姆虽然一生中指挥了大量的作品,然而他却不是一个指挥曲目丰富的指挥家,这种情况是与他本人的个性、气质和精神素质有着很大关系的。伯姆在这一点上与卡拉扬不同,他在曲目的伸缩性上远远不及卡拉扬,卡拉扬在世界范围内可以说没有他不指挥的曲目,而伯姆则不同,他一生基本只指挥德奥作品,对于其它国家的作曲家,特别是像柴科夫斯基这样的作曲家的作品,他几乎是从不过问的,柴科夫斯基作品中那种对人类心灵中深厚感情的热烈而直接的表现,与伯姆身上的那种矜持的含蓄性格,实在是距离太远了,而在富于理性的德奥作品中,伯姆却真正找到了适合他个性发展的途径,虽然,伯姆在年轻时也曾经常指挥过诸如威尔弟的《阿伊达》和比才的《卡门》这样的歌剧,然而从第二次世界大战以后,他就成为一个专门指挥德奥作品的大师了,这种变化,恐怕也正是一种自然的回归吧。
他没有任何哗众取宠的多余动作,他处理的作品,总能有一种室内乐般的精致和紧凑的感觉,而这种感觉,不能不说是一种高度的修养所造成的,这种感觉与修养,较之今天的指挥家来说,应该说是很少见的了。
伯姆作为一代指挥大师,已经离开我们很久了,然而他那精美的指挥艺术和光辉业绩,却永远地留给了人们。

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2014-06-17    15:33
勃拉姆斯 - [音影]
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勃拉姆斯(Johannes Brahms ),全名译为约翰奈斯·勃拉姆斯。1833.5.7 - 1897.4.3),德国作曲家。1833年5月7日出生于德国汉堡的一个职业乐师的家庭里。他童年生活十分贫困,7岁随父亲学钢琴,13岁便在酒店里为舞会弹伴奏,在剧院帮助父亲演奏。与此同时,为了多得报酬,他还写了不少沙龙音乐作品,包括多种舞曲、进行曲管弦乐曲改编曲等。代表作品《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》

早年师从科赛尔(Cossel)、戈赛尔、马克逊(Eduard Marxsen)学习钢琴。一生中交友颇广,1853年在魏玛与爱德华·列梅尼(E.Remenyi)、约·阿希姆(Joseph Joachim)结交,并被介绍给舒曼夫妇,得到赏识与支持。
1862年到维也纳。在充分准备后才开始写交响曲,1876年完成c小调第1交响曲, 1877年完成D大调第2交响曲, 1883年完成F大调第3交响曲, 1885年完成e小调第4交响曲.
19世纪60年代,他定居维也纳,把当时欧洲的这个音乐中心作为他的第二故乡。1897年4月3日逝世于维也纳
勃拉姆斯是德国浪漫乐派最后一位作曲家也是最后一个有重大影响的古典作曲家。1833年5月7日出生在汉堡的一个音乐家庭。他的父亲是一位职业乐师。勃拉姆斯童年时跟父亲学拉小提琴、大提琴,吹圆号。由于家境贫寒,有时还到酒馆里弹钢琴,以便赚得一些钱贴补家用。勃拉姆斯十五岁起举行演奏会,并创作一些钢琴作品。
1848年,他在汉堡结识了匈牙利著名小提琴家爱德华·列梅尼,从他那里了解并学习到匈牙利民间音乐。后来,他和这位提琴家一起巡回演出,认识了匈牙利著名小提琴家约阿希姆作曲家李斯特德国著名作曲家舒曼等人。舒曼约阿希姆非常赏识勃拉姆斯的才华,并极力推荐他。舒曼在《新的道路》一文中,称“勃拉姆斯是善于把时代精神表现得尽善尽美的、杰出的专家”。勃拉姆斯早期的创作大多是一些钢琴曲和声乐曲,受舒曼影响较深。
1860年以后,开始写交响曲和其它形式的器乐曲,追摹贝多芬的风格。七十年代到八十年代,他的创作更加成熟了,逐渐形成了自己的风格,而且情思蕴藉,结构工致。勃拉姆斯对民间音乐十分重视。他有句名言:“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改编曲,都是充分利用民间音乐素材或模仿民间音乐风格写成的。此外,他还创作了二百多首歌曲、四部交响曲、一些协奏曲,室内乐和一批钢琴曲。其中显著名的作品有:四部交响曲、《a小调小提琴和大提琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《匈牙利舞曲集》、《学院节日序曲》和改编的二十一首《匈牙利舞曲》等。
1897年4月3日,勃拉姆斯逝世于维也纳,享年六十四岁 。

2成就地位编辑

勃拉姆斯是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家,被视为19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他是创作与演奏并重的作曲家。但他没有进过音乐学校,靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他的作品兼有古典法和浪漫精神,极少采用标题,交响作品中模仿贝多芬的气势宏大,然而笔法工细,情绪变化多端,时有牧歌气息的流露,仍带有自己特点。
勃拉姆斯的音乐既反映出他德国北部故乡的朴实无华,又反映出维也纳的妩媚动人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表现出了这两个方面。他出自对人类善良的信念和对德国人民的爱,紧紧依靠德国古典音乐大师——自巴赫莫扎特贝多芬舒伯特舒曼的传统,创作出足以同十九世纪末德国音乐中开始出现的一些颓废现象相对抗的包罗万象的作品来。这正是他创作的主要历史功绩所在。在德国音乐中,人们常把勃拉姆斯同巴赫贝多芬姓名的第一个字母总称为“三B”原因概在于此。
勃拉姆斯继承贝多芬交响乐的传统,以深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神出发,着力表现时代精神风貌和斗争生活,作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。难怪人们把他的《第一交响曲》誉为“贝多芬第十交响曲”。勃拉姆斯自己也曾记叙说:“在我背后不断地听到巨人(指贝多芬)的脚步声。”勃拉姆斯写作交响曲并不追求色彩和光辉的表现,但他的乐队表现却格外精致而富有表情。在继承古典乐派交响乐的结构形式的同时,勃拉姆斯又赋予作品浪漫主义的色彩和气质。作品结构严谨,情思蕴藉,规模庞大。他还将德国古典作曲家严密的复调技术和动机发展手法运用到交响曲的创作中。重要作品还有《D大调小提琴协奏曲》,《匈牙利舞曲》第五、第六,管弦乐《学院典礼序曲》及《摇篮曲》等优秀曲目。

3爱情故事编辑

1896年

63岁的勃拉姆斯拖着病危之躯,绝望而痛苦的行驶在欧洲大陆。从瑞士急匆匆地赶往法兰克福参加一场葬礼。由于行色匆忙,他踏上了相反方向的列车,车载着他离他要去的地方越来越远。 当他赶到法兰克福的时候,那场葬礼已经结束。十字架后面睡着他永远无法再看到的人。
天苍苍,野茫茫,他一个人孤独的站在墓前。他把小提琴架在肩上,拉了一首无人知晓名字的小提琴曲,倾诉着43年的情愫与40年的思念。
听众唯有墓中人。
这位墓主的名字叫克拉拉,一位钢琴演奏家,音乐家舒曼的妻子,勃拉姆斯的师母。

1853年

20岁的勃拉姆斯初次见到大他14岁,并且已是几个孩子母亲的克拉拉
勃拉姆斯对克拉拉一见钟情。在此后几年内,勃拉姆斯一直同克拉拉一起照顾生病的舒曼以及他和克拉拉的孩子,直到1856年,舒曼在精神病医院里死去。
几年的朝夕相处加深了勃拉姆斯对克拉拉的爱意。但是,克拉拉是自己的师母,是他始终尊重如同父兄的老师舒曼的妻子。理智压制住了勃拉姆斯的感情,他用空间隔绝的方式把自己的爱也隔绝在绝望的思念里。所以,他选择离开,永远不相见。
那一年,1856年。
勃拉姆斯身体离开了克拉拉,但他的心是不是也离开了,无人知道。离开克拉拉的勃拉姆斯,曾经资助克拉拉全国巡回演奏舒曼的所有作品;他曾经无数次写给克拉拉情书,却始终没有寄出去;他一直和克拉拉保持联系,时刻关心着对方的生活;1875年,他完成献给克拉拉的《c小调钢琴四重奏》,前后用了20年;他一生所创作的每一份乐谱手稿,都寄给克拉拉;他一生未婚。
爱情爆发时如同洪水猛兽,势不可挡。但是,勃拉姆斯始终没有让自己爱欲浪涛漫过理智的大坝。他把这种思念全部用音乐表现。他说:“我最美好的旋律都来自克拉拉。”
但是,爱情的花不会只开一次,在和克拉拉分别的40年的漫长岁月中,勃拉姆斯也不是没有爱过别人,他不是生活在世外桃源。

1858年

也就是勃拉姆斯和克拉拉分别的第三年,勃拉姆斯在哥丁根遇到一位女歌唱家叫阿加特,她非常喜欢勃拉姆斯的歌曲。勃拉姆斯一生创作的歌曲有200余首,她也很喜欢歌曲,便与阿加特一起研究歌曲的创作和演唱。阿加特爱上了他,他也爱上了阿加特,并且彼此交换了戒指。但是,最终,勃拉姆斯和阿加特只是无果花。他写给阿加特的信中说:“我渴望将你拥抱,但结婚是不可能的。”也许,在他心中,永恒的还是克拉拉吧!后来,阿加特还是另嫁他人。

5年后

勃拉姆斯把一首G大调六重奏献给阿加特。曲中第二主题用阿加特的名字作为基本动机:A—G—A—DE,寄予他对阿加特并未忘怀的感情。

10年后

阿加特生下她第二个孩子的时候,勃拉姆斯从一本画报中挑选了一首童谣编成歌送给阿加特和她的孩子,这就是那首著名的《摇篮曲》:
安睡吧,小宝贝,你甜蜜地睡吧……

4主要作品编辑

勃拉姆斯重视奥地利民歌,曾作有九十余首改编曲。所作形式繁多的重奏曲,提高了室内乐的地位。此外,他还作有二百余首歌曲、四部交响曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲,其中以《D大调小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》最为著名。

管弦乐曲:

小夜曲2首,交响曲4部,钢琴协奏曲2首,小提琴协奏曲,小提琴与大提琴协奏曲,《圣安东尼众赞歌主题变奏曲》、《学院节庆序曲》、《悲剧序曲》。

合唱作品:

德意志安魂曲》、《里纳尔多》、《狂想曲》(女独、男合及乐队),《命运之歌》,《胜利之歌》。

室内乐:

弦乐六重奏2首,弦乐五重奏2首,弦乐四重奏3首,单簧管五重奏,钢琴五重奏,钢琴四重奏3首,钢琴三重奏三首,单簧管、大提琴、钢琴三重奏,小提琴圆号、钢琴三重奏,小提琴奏鸣曲3首,大提琴奏鸣曲3首,单簧管奏鸣曲2首。

钢琴独奏曲:

奏鸣曲3首,变奏曲:(a)舒曼主题,(b)自作主题,(c)匈牙利主题,(d)帕格尼尼主题(两套);《亨德尔主题变奏与赋格曲》;狂想曲3首;间奏曲随想曲叙事曲

钢琴二重奏:

变奏曲: (a)舒曼主题,(b)海顿主题(两架钢琴);两架钢琴的奏鸣曲(即钢琴五重奏);《爱之歌圆舞曲》;《亲爱之歌圆舞曲》,《匈牙利舞曲》。

管风琴曲:

众赞歌前奏曲11首。

歌曲:

独唱歌曲近二百首,二重唱,民歌改编曲。

代表作:

第一、四交响曲(Op.68、90),小提琴协奏曲,#c小调钢琴连弹曲《匈牙利舞曲》第5号。

5主要作品简介编辑

C小调第一交响曲,第三乐章

交响曲在勃拉的音乐中是占重要的地位的,但在数量与舒曼相同,只有四部,尽管他对交响乐的创作怀有很大的雄心,但他还是认为既然已经有了贝多芬的交响乐,就没有必要再创作交响乐了,因此他的第一首交响乐发表时,已经四十六岁了,为了完成第一交响乐,勃花费十四年的功夫,这部交响乐被人们称为《第十交响乐》,是继贝多芬九部交响乐后当之无愧的作品,即贝多芬的“第十交响曲”。
勃拉姆斯的C小调第一交响曲无论是在思想构思,结构原则,主题形象和风格方面,都非常接近贝多芬的交响曲,创造性地体现了克服障碍而赢得巨大欢乐的思想。
第三乐章用复之部写成:乐曲的开始主题,怀有淡淡的忧郁之情,也充满着秀丽、典雅的气氛,在此之后又出现了印象贝多芬“命运”主题的痕迹,又近似贝“欢乐颂”的主题,换名话说在这在作者是有意地改造贝多芬作品中的旋律,用以作为人类友爱和光明战争黑暗这一象征,在这里,音乐给人带来了温暖,带来了抚慰,带来了鼓舞的力量。

摇篮曲

勃拉姆斯的器乐曲是古典主义,但他的声乐曲则完全属于浪漫主义领域,他继承了舒伯特舒曼的传统,他创作的声乐曲具有优美、朴素的德国传统歌曲风格,如著名《摇篮曲》、《五月之夜》、《小夜曲》等等。
摇篮曲》创作过程是这样的,1864年,勃拉姆斯在汉堡遇见了一位维也纳的青年女歌手贝尔塔,奥地利姑娘特有的温柔和天真浪漫的风彩打动了他的心,但由于种种原因,他俩未能结合,贝尔塔与他人结了婚,当他们第二个孩子出世时,勃拉姆斯写了这首摇篮曲送给他们。
这首摇篮曲与舒伯特的不同,伴奏部分没有舒那首模仿摇篮的摇动,而是描绘一种夜色朦胧的景象。听这首曲子好像使我们看到了一个年轻慈爱的母亲在朦胧月色的夜晚,借着月光轻声地在摇篮前吟唱。

6第五号匈牙利舞曲编辑

勃拉姆斯的二十一首匈牙利舞曲,曾经风靡欧洲这些乐曲原为钢琴曲,后来改编成各种演奏形式相亮相演出,1869年勃拉姆斯出版了《匈牙利舞曲》第一集(共十四首),很受听众欢迎,但也遇到不少麻烦,一些匈牙利音乐家指责他剽窃他人作品,侵犯人权,甚至于上诉到法庭,但由于勃拉姆斯在发表时只在这些作品上署名是“编曲”,并没有写自己作品的编号,所以得以胜诉,后来他又出版了第二集匈牙利舞曲集7首,为了避“剽窃”之嫌,创作的部分特别多,有的全是创作的。匈牙利舞曲特点:节奏自由,旋律奔放,速度对比强烈,曲式较多回复三部曲式。
第五号匈牙利舞曲是其中最著名的,他经约阿希姆改编成小提琴曲后,得以流传的,此曲采用多三部式,首尾相同,中间部分分为两个小部分。
第一部分、第三部:音乐具有典型的匈牙利民族粗犷豪放的性格,并有一种泼辣狂舞的特征。
第二部分:活泼的快板,两个小段:
1、华丽的舞姿,与前形成强烈的对比,欢快而轻巧。
2、慢与快的对比,松与紧的对比,体现了舞者不同的情绪与姿态。
第三部分 重复再现第一部分。这时粗犷的音乐,显得更动人。

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2014-06-17    15:32
舒曼 - [音影]
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舒曼,德国作曲家,音乐评论家,曾在莱比锡大学学法律,19岁起师从维克学钢琴,1834年创办《新音乐报》 ,刊发了大量评论文章,成为当时德国音乐艺术生活中革新与进步艺术倾向的喉舌。1840年与维克之女德国钢琴家克拉拉结婚。1854年精神错乱,后死于精神病院。代表作有钢琴曲《蝴蝶》 , 《狂欢节》 , 《童年情景》等,声乐套曲《妇女的爱情和生活》 , 《诗人之恋》 ;艺术歌曲《月夜》 ,《奉献》 , 《核桃树》等。舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作传统,进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法,注重选择富有诗意的歌词,故享有诗人音乐家的称号。

舒曼(Robert Schumann,1810.6.8~1856.7.29)德国作曲家音乐评论家。[1] 
自小学习钢琴,7岁开始作曲,16岁遵母意进莱比锡大学学习法律。当听到帕格尼尼的演奏,他受到了极大的影响,。于是19岁的他又进修钢琴,放弃了法律的学习,专攻音乐。因动用机械装置锻炼双手,后因手指受伤,使他无法成为一名钢琴家遂转向作曲和音乐评论。1835-1844年,独自编辑《新音乐杂志》,并开始创作大量钢琴作品。1840年获耶拿大学哲学博士,1843年赴莱比锡音乐学院任教。1844~1850年,移居德雷斯顿继续从事作曲和指挥。因精神疾病日趋严重1854年投莱茵河被救,两年后逝世于精神病院。
舒曼

舒曼

舒曼的作品,以钢琴曲和歌曲居多,他的钢琴作品有很强的文学功底,常表达人和事在心中激起的反响,他继舒伯特之后发展了浪漫主义的钢琴音乐风格。他惯以数首艺术歌曲组成套曲,以浪漫主义诗人的诗作为歌词,注重诗的内在意境。作为音乐评论家,他热情推崇巴赫、贝多芬,赞誉肖邦、勃拉姆斯的天才;他的积极评论,对浪漫主义音乐起到了重要的推动作用,并将19世纪标题音乐推上了一个新的台阶。他的主要作品有:交响曲6首,序曲,钢琴、大提琴圆号协奏曲,弦乐、钢琴重奏曲,小提琴、钢琴奏鸣曲,大量钢琴套曲、声乐套曲,歌剧;他的论著有《论音乐与音乐家》等。

2生平介绍编辑

舒曼1810年出生在德国萨克森的小镇茨维考,他的父亲开着一家书店兼营出版。童年的舒曼最大兴趣是文学而不是音乐,并且热衷于写作小说散文。偶尔也搞一些音乐活动,12岁的时候舒曼组织了一个小型的管弦乐队。之后出于对文学的热情,又组织了一个文学社,并开始写作关于艺术诗歌的论文。
《青年舒曼》 陈玉先 绘

《青年舒曼》 陈玉先 绘

青年时期的舒曼被青春期的苦恼折磨着,他的父亲积引导他音乐方面的发展,然而舒曼的母亲希望儿子能学习法律以便将来能找到一份体面的工作。舒曼的父亲死后,他果然如母亲的愿望,去了莱比锡海德堡学习法律,直到1830年舒曼听了一场帕格尼尼的演奏会,从此就立志要成为一名钢琴家。舒曼全心投入成为钢琴家的练习中,因为起步太晚,舒曼强迫自己大强度长时间的练习,据说他自己还发明了一种机械来锻炼手指的肌肉。这种错误的练习法使他右手的中指完全麻痹,成为音乐家唯一的希望就只有往作曲家的道路上走了。然而之后舒曼并没有放弃钢琴,钢琴的创作始终是舒曼的作品中最重要的一格部分。23岁时期创作了自己第一部的杰作,同一主题和十二个变奏的《交响练习曲》,之后是1834年至1835年间创作的《狂欢节》,是一部由二十一个乐章组成的钢琴杰作,也是舒曼最成功的作品之一。
1836年,舒曼26岁时,仍然没有停止学习钢琴,这时在维克教授处学习的时候舒曼结识了教授的女儿克拉拉,但遭到维克教授一家人的反对。后经过他不懈努力,1840年终于在莱比锡郊区的Schönefeld镇与克拉拉结婚。之后舒曼投身于艺术评论的写作,创办了一份音乐评论杂志,并用弗罗列斯坦和尤斯比乌斯作为自己的笔名,这两个人的观点体现了作者本人的思辨统一。
1850年舒曼搬到杜塞尔多夫,任乐队指挥。1854年曾一度投莱茵河自杀,幸被船夫救起。之后他被送入波恩一家精神病院。
1856年舒曼因晚期梅毒感染死于波恩。
舒曼和克拉拉的墓地均在波恩。

3音乐创作编辑

舒曼的创作思想和实践始终强调音乐情感表现的目的和意义,具有十九世纪典型的浪漫主义精神。他的创作和音乐评论,对德国的浪漫主义精神以及民族乐派的音乐家有着深远影响。他称自己忱于幻想的“音乐家”,认为音乐即心灵的表现、感情的流露。艺术歌曲集中体现了舒曼的浪漫情怀和风格,深厚的文学修养使他精心选择诗作并深刻理解其内容,用凝练而准确的手法将不同歌曲的已经塑造出来。
舒曼用音乐写出自己对世间一切事物的情感体验。他1834年创办的《新音乐报》的目的,也是想通过报刊的音乐评论,进一步论证这种感情为艺术之魂的观念个主张,并宣扬和捍卫欧洲的音乐传统。50年代,舒曼将他发表于《新音乐报》上的文章编辑出版。这本文集的序言为他的“音乐评论”开宗明义:“使读者注意某些已被现代潮流所淹没的文化现象。”具体诠释他对评论音乐高低褒贬的标准,同时表明自己所追求的艺术目标。舒曼的乐评代表了19世纪浪漫主义音乐家的特征,具有极为精到的专业眼光,而分析观察音乐时的敏锐,是以广博的文化修养为根基。

4详细情况编辑

罗伯特·舒曼是十九世纪上半世纪德国音乐史上最突出的人物,在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。
罗伯特·舒曼(1810-1856),德国著名作曲家、音乐评论家。他出生于德国茨维考城书商的家庭,从小喜爱音乐和文学。因家庭偏见,他年青时在大学学习法律,只能业余学习音乐。由于孜孜不倦的追求,以至于成为当地首屈一指的钢琴家
舒曼1810年6月8日生于茨维考城一个出版商家庭。父亲是个颇有文化修养的书商,曾翻译过英国作家和诗人瓦尔特·司各特、拜伦的一些著作;母亲是一位外科医生的女儿。他七岁时学习钢琴,十二岁开始尝试创作。1828年遵母命进莱比锡大学攻读法律。1830年师从钢琴家维克学习钢琴,当时他立志要当一个钢琴家。当他通过曲折的斗争而能够专攻音乐时,因急于求成,借机械装置锻炼钢琴指法,使手指受伤,失去成为钢琴演奏家的可能,他遂致力于音乐创作与音乐评论。在舒曼随维克学习钢琴期间,与他的女儿克拉拉朝夕相处,建立了深厚感情。1840年秋,他们冲破家庭阻力,通过法院干预幸福地结合了。在为克拉拉而斗争的同时,舒曼也在为“新音乐”而斗争着。他在莱比锡创办了《新音乐杂志》,为反对当时陈腐、保守、庸俗的音乐风气而斗争,并正确地向读者介绍古典音乐。因此,《新音乐杂志》成为了当时德国进步音乐思想的喉舌。
1840年与当时有名的钢琴家克拉拉的结合,一直被人传为美谈,并促使他的创作热情空前高涨,结婚的一年间共写了138首歌曲,被称为“歌曲文萃”。1843年他在莱比锡音乐学院任教,1856年因患精神病逝世。
舒曼是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一,他生性感情敏感,并且有民主主义思想。1834年他创办了《新音乐杂志》,对改变当时陈腐的音乐空气,促进浪漫艺术的发展,起了重要的作用。他关心和支持尚未为人所知的音乐家,如:肖邦柏辽兹李斯特勃拉姆斯瓦格纳等。1838年由于维也纳反动当局发现了他介绍舒怕特的《C大调交响曲》,迫使他无法工作,他遂于1839年回莱比锡
舒曼的代表作有:钢琴名曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等,这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。最著名的歌曲集有《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇人的爱情和生活》等,之后还创作了了四部交响曲,及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。

5与克拉拉编辑

音乐大师的爱情:勃拉姆斯与克拉拉的故事(1)
舒曼

舒曼

爱能使伟大的灵魂变得更伟大。
——席勒
勃拉姆斯第一次敲开舒曼家大门的时候,根本没有想到,他这一生会与这扇门里的女人结下不解之缘。
舒曼听说来了客人,从书房里走出来,他穿着便服和拖鞋,文静而忧郁,声音低得简直难以听辨,目光亲切柔和,使羞怯的勃拉姆斯顿时摆脱了窘境。
勃拉姆斯取出他最早创作的一首C大调钢琴奏鸣曲的草稿,请舒曼指教。
舒曼打开琴盖,让勃拉姆斯坐下来弹奏。他还没弹完一页,站在他背后的舒曼就轻轻按了下他的肩头,亲切地说:“请停一停,我希望克拉拉也能听到……”
克拉拉是他的爱妻和著名钢琴家。
当克拉拉走进客厅的时候,勃拉姆斯眼前一亮。
这时的克拉拉虽然已经过了如花似玉的少女时代而步入中年,但正是一个女人的知性、情感和美貌最成熟最有光彩的时期。克拉拉高贵的气质和风度有一种超凡脱俗的魅力。
勃拉姆斯愣了片刻。一种从未体验过的情感油然而生。
他的手指无比灵巧地在琴键上滑动。当他弹完一曲站起来时,舒曼热情地张开双臂抓住他,兴奋地喊道:“天才呵!年轻人,天才!……”
这天晚上,克拉拉在她日记里写道:
“今天从汉堡来了一位了不起的人——勃拉姆斯……他只有20岁,是由神直接差遣而来的。罗伯特说,除了向上苍祈求他的健康外,不必有别的盼望。”
舒曼情不自禁地提起10年前就中断的评论之笔,为《新音乐杂志》写了著名的音乐评论《新的道路》,热情地向音乐界推荐这位新的天才。
这是他一生最后一篇音乐评论。
他还运用自己的影响,使出版商出版了勃拉姆斯的早期作品。
他邀请勃拉姆斯住在自己家里。那些天,这对大师夫妇整天议论的就是这个金发青年。
他们深深地被这个年轻人迷住了。
勃拉姆斯也完全被这对音乐大师夫妇征服了。他不仅出于感激和知遇之恩,更是钦慕他们的智慧和人格。
这个年轻人出生于汉堡的贫民窟,少年时代即为生活所迫而混迹于酒吧间里;缺乏受教育的机会,也无从学习礼仪。他待人接物粗疏直率,不拘礼节,脾气近乎乖戾。他是一个农民的儿子,有着很多农民的习性。但是,他在舒曼和克拉拉面前,却像换了一个人。
尤其是对于克拉拉,这个女人无论在知性、教养和气质上都要比他优越。即使在他成熟和成名以后,只要他站在克拉拉面前,就处处感觉到她比自己优越。
他崇拜她。 音乐大师的爱情:布拉姆斯与克拉拉的故事(2)
在这次有决定意义的会见之后,不到半年,舒曼精神失常。
早在舒曼和克拉拉结婚四年后的夏天,舒曼就第一次出现神经虚脱症状。后来,甚至连听到音乐声音,神经都无法忍受。他父亲死于精神病。这种遗传症是他的致命伤,也给他和克拉拉如诗如花的幸福生活蒙上了阴影。
1854年2月的一天,舒曼整个通宵被天使和魔鬼的声音所折磨。接着在一个下雨天,连帽子也不戴,悄悄走到莱茵河桥上,跳下激流中。幸亏被人发现,送进了疯人院。
当时,正在汉诺瓦的勃拉姆斯,听到这个可怕的消息,便什么也顾不得,立即赶到克拉拉身边。
克拉拉正怀着第七个孩子,这样可怕的打击使她悲恸欲绝。勃拉姆斯成了这位不幸的妻子和母亲的唯一可信赖依靠的朋友。她的苦难感召了他的勇气和同情,使这个木讷的、有点粗俗的年轻人变得感情细腻和无微不至。
他全心全意地照顾她和她的孩子们,当克拉拉外出表演时,他就在家里看管孩子。他还曾一本正经地给克拉拉写信,不厌其烦地告诉她:“孩子们不肯用功学习ABC,我给他们吃了许多糖果,还是没用,真拿他们没办法。”
他还代克拉拉去疯人院看望舒曼,把探望的情形详细地写信告诉在外演出的克拉拉。他向克拉拉描绘了他把她的肖像放在舒曼手中时的情景:
“他吻着它,然后哆哆嗦嗦地双手捧着它放下来。这真是最动人的一幕。他那优美而沉静的动作,他说到你时所表现的温馨,以及他见到你的肖像时的欣悦,我都无法加以描绘,只能让你自己用最美的想象去摹拟了,我是快活得几乎要醉倒了。”
这时,勃拉姆斯的创作正处在最初的高潮中,由于与舒曼的交往,他终于捕捉到了浪漫派音乐的精髓,于是,他用了半年时间写作了“B大调钢琴三重奏”。在克拉拉心情平静的时候,他就弹给她听,征求她的意见。有时候,又根据舒曼送给克拉拉的主题,弹出一首美妙的变奏曲
长期以来,克拉拉一直作为缪斯女神受人崇拜。现在,当她痛苦而又疲惫不堪的时候,还能给一个年轻的崇拜者以灵感,不能不是一种莫大的慰藉,这使她的心境变得开朗一些。
在这患难与共,相濡以沫的亲切气氛中,他们之间的感情也愈显炽烈。
起初,勃拉姆斯是为了道义上的责任感回到克拉拉身边去的。而今,他已经不可能和克拉拉分离了。
克拉拉为了疗养,前往佛斯丹特。勃拉姆斯正在外旅行,闻讯立即赶到克拉拉身边。几个月后,克拉拉到荷兰旅行演出,勃拉姆斯为了和她相聚几天,花去了他仅有的金钱,赶到鹿特丹去伴随她。
勃拉姆斯起初对于克拉拉的虔诚的崇拜和真挚的情感,很自然地渐渐变成了热烈的爱情。虽然,克拉拉比他大整整14岁,而且,是七个孩子的母亲,但这一点也没有减退他对她的眷恋。相反,由于她对人生懂得比他更多,反而增加了她的吸引力。而她对于悲痛的忍耐力和自制力更使他钦佩不已。
但是,克拉拉是他恩师的妻子,这时,舒曼正落于可怕的病魔之手,而克拉拉依然把自己永恒的爱情奉献给自己的丈夫。因此,勃拉姆斯只能默默地爱她,只能把她看作母亲般的朋友。
他几次放弃可以出名和赚钱的工作机会,只是为了留在克拉拉身边。他不断地给她写情书,倾诉自己的肺腑之言,但这些情书一封也没有送到克拉拉手里。因为,他从克拉拉那儿理解了爱情的真正的涵义,看到了自我克制的美。
克拉拉理解勃拉姆斯的热情,理解他想要为她献出一切的狂热。但他更爱惜他的天才和他的忠诚。她也原谅他的稚气。她以女性的温柔引导他面向现实,又以母性的爱抚慰他骚动的灵魂。
整整两年,勃拉姆斯的整个生活,全部是为了克拉拉,为了那种纯洁的、崇高的、无望的爱情,为了那种只能深深埋藏在心底的爱情。
克拉拉是他的女神。 音乐大师的爱情:勃拉姆斯与克拉拉的故事(3)
两年后,舒曼去世了。
这两年来,漫长的痛苦并没有减弱这最后一次打击的分量。克拉拉的心碎了。
现在,克拉拉自由了。
过去两年里,那些热衷于散布流言蜚语的卑鄙小人们更加无耻地在那儿鼓噪着。有人甚至说,勃拉姆斯就是克拉拉最后一个孩子的父亲。
然而,勃拉姆斯却出人意料地离开了克拉拉。
勃拉姆斯倒不是惧怕那些闲言碎语,而是因为,他越来越感到他的爱情是道义所不容许的,而且,这种爱情也不可能填补克拉拉失去舒曼的精神缺憾。这种感情与理智、感情与道德的冲突越来越尖锐。不能忘却的爱情和难以逾越的道德,在他心灵里撕咬着,使他感到莫大的无法解脱的痛苦。
舒曼的死对他是个沉重的打击。
舒曼解脱了。他也解脱了。他找到了控制自己激情的力量。这也是克拉拉教会他,给予他的。
勃拉姆斯学会了控制,但痛苦并不会消失。他的痛苦只能在音乐中找到寄托,他的激情从心底里流泻到五线谱上。
他从这时开始构思《C小调钢琴四重奏》,写好后一再修改,直到20年后才最后完成。从他笔尖流出来的不是音符,而是心底的血。
当他把刚写好的第一乐章拿给他的朋友看时,解释说:“请想象一个人将要开枪自杀,对于他,已没有别的出路。”
六年后,当他把这四重奏全稿送给他的朋友时,在信中写道:“我把这首四重奏纯粹作为一件古董送给你,——它是穿蓝色燕尾服和黄色背心的人的生活的最后一章的一幅插图。”意思是指歌德《少年维特之烦恼》末尾对死去的维特的描写,暗示了他那维特式的痛苦。
最后,在他离开克拉拉20年后,他把这个作品交给出版商去出版。他在信中说:“你在封面上必须画上一幅图画:一个用手枪对准的头。这样你就可以形成一个音乐的观念!”
维特用手枪结束了自己年轻的生命,而勃拉姆斯则用音符记录下维特式的痛苦。
维特没有出路。艺术拯救了勃拉姆斯。
勃拉姆斯离开克拉拉时只有23岁,他20年后还没有忘却这种痛苦。《C小调钢琴四重奏》是爱情的纪念和痛苦的结晶。
《C小调钢琴四重奏》是个标志,是不能忘却的爱情的标志,是不可逾越的道德的标志,也是这种永恒的冲突的标志。 音乐大师的爱情:勃拉姆斯与克拉拉的故事(4)
即使化为尘土 CLARA
你死去的最爱
依然填满我们之间的每一个角落,
直到死亡再度降临为止
这样
我怎能拥有你,CLARA
-----勃拉姆斯
勃拉姆斯将对CLARA的爱,转化为音符,坚持着CLARA的相信
勃拉姆斯G大调
第一号奏鸣曲,第一乐章
一段哀怨无法实现的爱情,
单纯、深刻的无奈
因为勃拉姆斯爱上的
是对好友舒曼忠心耿耿的妻子CLARA
而CLARA对她的爱人舒曼说,
我会永远追随你,
即使死亡

6作品概要编辑

作品包括交响乐四首、协奏曲(如《a小调钢琴与乐队协奏曲》、《a小调大提琴与乐队协奏曲》、《d小调小提琴与乐队协奏曲》等)、室内乐艺术歌曲(如《桃金娘》、《妇女的爱情和生活》和为诗人海涅诗人之恋》、李尔克、艾兴多夫的诗歌而谱的曲)、钢琴作品(如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《童年即景》等)、其他乐队和合唱作品(如《曼弗雷德序曲》)及歌剧一部。 乐评创作,主要刊载于由他创办并一人分饰三个不同立场的评论人员的《新音乐报》内的文章。

7a小调  发表于  15:32 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 


2014-06-17    15:31
弗朗茨·李斯特 - [音影]
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弗朗茨·李斯特Franz Liszt),著名的匈牙利作曲家、钢琴家指挥家,伟大的浪漫主义大师,是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他生于匈牙利雷定,六岁起学钢琴,先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度,极大地丰富了钢琴的表现力,在钢琴上创造了管弦乐的效果,他还首创了背谱演奏法,他也因在钢琴及以上的巨大贡献而获得了“钢琴之王”的美称。

弗朗茨·李斯特1811年10月24日生于匈牙利雷汀[1] ,幼年即为神童,9岁时举行第一场钢琴独奏会。1821年去维也纳,随萨列里与车尔尼学习。1823年在巴黎、1824年在伦敦演出(受到英王乔治四世接见)。1823-1835年住在巴黎,与柏辽兹肖邦以及文学界、绘画界名流交往。他享有风格趣味华丽非凡的钢琴炫技大师的声名,盛极一时。1833年起与玛丽·达古伯爵夫人同居,生子三人,女儿科西玛先嫁比洛,后嫁瓦格纳。1840-1847年,在欧洲俄国等地巡回演出,与卡洛琳·赛因·维特根斯坦公主同居。1848-1859年,任魏玛宫廷乐长,在此十年中指挥演出大量作品,特别是柏辽兹瓦格纳的作品,使魏玛一跃而为显赫音乐中心。1850年指挥《罗恩格林》的首演。这十年也是李斯特自己的创作丰收的年代:作有《浮士德》和《但丁》2首交响曲、12首交响诗和其他许多作品。1860年起住在罗马艾斯特庄园,1865年接受低品神职而成为李斯特神父,这一时期创作许多宗教音乐,包括《圣伊丽莎白轶事》和《基督》。1869年起,往返于罗马魏玛布达佩斯三地之间,其风流韵事仍为全欧洲的话柄。最后5年致力于教学工作,门生中有西洛蒂、拉蒙德和魏因加特纳等人;同时,创作进入重要的新阶段,每首作品的和声都有重要创新,如《愁云》和《死神恰尔达什》,预示了德彪西的“印象主义”。1886年75岁生日巡回演出,重访巴黎伦敦,同年在德国拜罗伊特因肺炎发作,在女婿瓦格纳家中去世。

2个人风格编辑

李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发,决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统,发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格。
作曲方面,他主张标题音乐,创造了交响诗体裁,发展了自由转调的手法,为无调性音乐的诞生揭开了序幕,树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。
李斯特追求的是一种令人眩晕的、具有炫技特技的钢琴演奏风格:极快的速度、响亮的音量、辉煌的技巧、狂放的气势令当时的人们为之陶醉。这种辉煌浪漫。极富个性的钢琴演奏风格,确立起欧洲钢琴演奏艺术史上影响最大的一个流派。
李斯特将原来背朝听众的演奏位置变为侧面,使演奏家的情感与听众更易沟通,而且形成了辉煌浪漫的极富个性的钢琴演奏风格,他与同在巴黎的肖邦一起将钢琴艺术推向前所未有的高度。
晚年的李斯特,开始收敛了他的炫目的技巧,尤其在他的晚年小品中,看似简单的音符,内中却暗藏了深不可测的玄机。

3突出贡献编辑

弗朗茨·李斯特

弗朗茨·李斯特

1、他首创了交响诗,将诗歌的内容和情感表现融化在交响音乐之中,进一步拓展和深化了标题交响音乐的内涵,为管弦乐创立了新的艺术形式,采用单乐章结构和主题变形手法,对后世的音乐创作有极其重要的影响;
2、他创作的十九首匈牙利狂想曲渗透了匈牙利民族特点,是钢琴音乐的典范作品,为后来的民族乐派的先声;
3、他的超技练习曲创造了钢琴演奏领域的辉煌技巧,极大的丰富了钢琴教学与演奏;
4、他强调钢琴的音乐效果,突破了前人的模式,使钢琴音乐具有交响性的管弦乐队的效果和史诗般的宏伟气势;
5、在晚期作品中,致力于探索新的技法,如运用全音音阶、五音音阶等,和声常用不准备和不解决的九和弦增三和弦,调性扩张到极限,这些探索对瓦格纳和印象派式声乐产生了重要影响;
6、作为魏玛乐派的带头人,他和柏辽兹、瓦格纳等倡导标题音乐,强调音乐与情感的联系,并与以勃拉姆斯为代表的莱比锡乐派展开激烈的学术之争,掀起了新的艺术潮流。

4个人作品编辑

主要钢琴作品

《12首高级技巧练习曲》、《6首帕格尼尼大练习曲》、三部《旅行岁月》钢琴曲集、《华丽足尖舞》、大量歌剧幻想曲如改编自威尔第的《弄臣》、改编自莫扎特的《唐璜的回忆》、《诺玛的回忆》及《恶魔罗伯特的回忆》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的吉卜赛音乐创作的。

唱片版本

卡拉扬(Karajan)指挥柏林爱乐乐团演奏的交响诗,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《塔索的悲伤与胜利》和《第二号梅菲斯特圆舞曲》、《匈牙利民歌幻想曲》、第二号和第五号《匈牙利狂想曲》,DG,CD编号415967-2(两张)或447415-2,包括《前奏曲》、《马捷帕》、《第四号匈牙利狂怒曲》和斯梅塔那的《沃尔塔瓦》,企鹅评价三星。
伯恩斯坦(Bernstein)指挥坦莱沃德(Tanglewood)节日合唱团、波士顿交响乐团演奏演唱的《浮士德交响曲》,DG,CD编号447449-20企鹅评价三星。
里赫特(Richter)演奏,康德拉辛指挥伦敦交响乐团的两首钢琴协奏曲,Philips,CD编号446200-2,企鹅评价三星。
贝尔曼(Berman)演奏的《旅行岁月》全集,DG,CD编号437206-2(3张)。
⒌博列特(Bolet)演奏的《12首超技练习曲》,Decca,CD编号414601-2。企鹅评价三星保留一星。
齐夫拉(Cziffra)演奏的15首《匈牙利狂想曲》和《西班牙狂想》,EMI,CZSS69003-2(两张),企鹅评价三星。
普列特涅夫演奏的《第一号梅菲斯特圆舞曲》、《艾斯特庄园水的嬉戏》、《沉思的人》、《第十五号匈牙利狂想曲》、《B小调奏鸣曲》。Melodiya,CD编号MCD172o
齐伯尔斯坦(Zilberstein)演奏的《两首叙事曲》、《两首传奇》、《6首安慰曲》、改编自巴赫的《幻想曲与赋格》、《即兴曲》与《国舞曲》,DG,CD编号447755-2。
⒐格斯特指挥约翰学院合唱团(Atkinson,Tinkler,Royall,Kendall,Suart演唱,Cleobury管风琴)的《合唱弥撒》,Decca,CD编号430364-2(与德沃夏克的《D大调弥撒》同为一张)。
⒑菲舍尔·迪斯考演唱,巴伦博伊姆伴奏的歌曲集,DG,CD编号447508-2(3张)。

5个人轶事编辑

恋爱经验

1.总是与女人的名字连在一起的李斯特,以“小提琴的魔鬼”帕格尼尼为目标,勤学苦练,最终登上了“钢琴之王”的宝座。天生的美貌加上优雅的风度,尤其令女听众着魔。李斯特一生经历过几次恋爱,最为轰动的是他和玛丽·达古伯爵夫人以及和卡罗琳·赛因·维特根斯坦公主的恋爱。而最为人们谈论的是李斯特决定与卡洛琳结婚的事情。李斯特,他爱上了卡洛琳,是沙皇时期声名显赫的德裔公爵维特根斯坦的夫人。这位夫人比李斯特小8岁。1847年,这一年,李斯特 36岁,到俄罗斯举办他的独奏音乐会,照例赢得掌声和女人的青睐,照例举办义演来捐助当地的慈善事业。在这次俄罗斯的义演中,居然有人花了贵宾席票价一百倍的一千卢布的价钱买了一张票。这消息让李斯特有些吃惊。这个人就是卡洛琳夫人。他们就这样认识了,李斯特对她一见钟情。为什么?就因为花了大价钱买了一张义演的门票?显然不会这样简单。而这位家中光奴隶就有三万的贵夫人,为什么宁可被沙皇开除国籍、剥夺一切财产,赴汤蹈火在所不惜,至死也要嫁给李斯特?李斯特和卡洛琳的爱情历经周折,一直耗到李斯特50岁生日时,本来已经被教皇允许和卡洛琳结婚了,却由于宗教和沙皇的原因还是没有结成婚。漫长等待中的煎熬,一直熬到了李斯特的晚年,一直熬到了1886年,李斯特75岁,他们还是没能结成婚。这样的煎熬,让李斯特皈依了宗教,将这一分蚀骨的痛苦在宗教中抚平、碾碎,却依然没有放弃卡洛琳。李斯特死后不到半年,卡洛琳也病逝罗马,和李斯特共赴生死。李斯特说过:“我所有的欢乐都得自她。我所有的痛苦也总能在她那儿找到慰藉。”“无论我做了什么有益的事,都必须归功于我如此热望能用妻子这个甜蜜名字称呼她的卡洛琳·维特根斯坦公爵夫人。”[2] 

献身于宗教

2.李斯特一生中的第一个真正的挫折来自他的初恋。他很不幸地爱上了他的钢琴学生--一个贵族的女儿,当时他俩都是十六岁。就在他们沉浸在幸福的憧憬之中时,那位贵族父亲粗暴地、干脆利落地终止了他们的交往。年轻的李斯特受到了毁灭性的打击:这位早已赫赫有名的音乐天才,从不认为自己有不及他人之处,而此时他却突然发现,自己不过是个贫民出身的艺人而已,那道无形的阶级鸿沟无情地将他关在了幸福的大门外。少年李斯特在剧烈痛苦之中,做出了他的决定:献身于宗教。因为只有在上帝面前,才能人人平等。他的母亲反对这个决定(父亲刚刚去世不久),理由是他的性格不适合做一个神职人员。但是李斯特很坚决,一时间他放弃了钢琴,整日埋头于《圣经》,或是狂热地在教堂祈祷,他在音乐界的销声匿迹使得一些人以为他突然去世了,甚至一本正经地在报纸上发了讣告。转机是由几个朋友带来的,他们拖他去听音乐会,又带他去巴黎著名的艺术沙龙里听名人讲演,这些方法的确有效,慢慢地,他内心深处郁积的痛苦不再那么沉重了。

做姑娘的老师

3.这是发生在德国一个小城市里的故事:有一位姑娘要开音乐会,她在海报上说自己是著名钢琴家、作曲家李斯特的学生。不料,就在音乐会的前一天,李斯特突然出现在姑娘面前。姑娘吓得浑身颤抖,脸色苍白,好半天才抽泣首诉说了自己艰苦的孤儿身世,冒称李斯特的学生完全是为了生计。她跪在李斯特面前,请求宽恕。“噢!原来是这样。”李斯特把姑娘扶起来,和蔼地对她说。“让我们来看看有没有可以补救的办法。”姑娘看李斯特这么和蔼可亲,激动得不知说什么好。李斯特要她把晚间演奏的曲子弹一遍给他听,并且边听边给以指点。末了,李斯特爽快地说:“好了,晚上你大胆地上台演奏吧,现在你已经是我的学生了。为了证明这一点,你可以向剧场经理宣布,晚会增加一个节目,是由你的老师——我,为我的学生演奏的。”第二天,音乐会如期举行。临近结束的时候,听众突然欢呼起来,原来,弹奏最后一支曲子的不是学生,而是老师李斯特。

为肖邦赢得机会

4.1831年,肖邦波兰流亡到巴黎。当时,李斯特已是名声沸扬的音乐家,而肖邦则只是个默默无闻的小人物。然而,李斯特对肖邦的才华深为赞赏。怎样才能使肖邦在观众面前赢得声誉呢?那时候,在演奏钢琴时,往往要把剧场的灯熄灭,一片黑暗,以便观众能够聚精会神地听演奏。李斯特坐在钢琴前面,当灯一熄灭,就悄悄地让肖邦过来代替自己演奏。观众被琴声征服了。演奏完毕,灯亮了,观众看到舞台上坐着肖邦,大为惊愕。人们既为出现了一颗灿烂的钢琴演奏新星而高兴,又对李斯特推荐艺术新秀的行为表示钦佩。

6历史评价编辑

《牛津音乐大词典》评说

 根据所有可靠记载,李斯特即使不是唯一最伟大的、也堪称是顶尖的钢琴家之一。其创作当时未受人赏识。然而今天已被公认为上乘之作,不仅因作品本身的价值,也因它们对瓦格纳、理查·施特劳斯以及后世作曲家们不可磨灭的影响。他的钢琴曲独树一帜,交响诗则开拓了一种新的艺术形式,交响曲光彩逼人、想像丰富,宗教作品动人心弦且具前瞻性,歌曲也格调甚高。李斯特一直是音乐界一位浪漫的谜一样人物,是天才而不乏狡黠机智,是炫技家同时也具表演天份。为人慷慨,提携同僚兴后进。魏玛时期对瓦格纳的支持,以及后来对勃拉姆斯舒曼的大力提倡,导致十九世纪音乐的派系分裂,对艺术造成不可估量的影响。

保罗·亨利·朗(美国音乐学者)评说

 在近代音乐史上,李斯特占着独特的地位。很多我们在和声、配器和形式结构方面的成就都是从他那好学深思的精神中发源的。对于一切有价值的事业他都慷慨地予以支持,即使他的艺术爱好和他的被保护人的爱好不相符合时,也不例外。他的灿烂的演奏家生活,他的浪漫主义的恋爱故事,他的宗教信仰,他的光彩夺目的文字著作,这一切都形成了一个复杂的人格,使人们不论在他的为人方面和作为一个艺术家方面,都很难作出明确的描绘。他的生活的悲剧,他之所以没有能够成为十九世纪音乐的救星,从而也没有能够成为近代音乐的救星——以他的巨大的天才和无比的独创精神而论,他是有这种资格的——是因为他一直没有丢下早期背上的包袱。那时他是钢琴巨匠,非凡的钢琴演奏家,文明世界的听众拜倒在他的脚下。但是实际上,是他成了听众的奴隶。瓦格纳曾说:“如果他不是一个名人,或者不如这样说,如果人们不是让他出了名,他可能而且应该是一个自由的艺术家,一个小小的神,而不至于沦为最愚蠢的人们——专捧技巧的听众的奴隶。这些听众不惜任何代价地向他索取惊人的表演和愚蠢的把戏,他给了他们想要的。”李斯特早期的一些钢琴改编曲只是为了显示近代的钢琴可以和管弦乐队相匹敌,这是浪漫主义者追求诸艺术的联合的一个典型的标志,但听众和评论家把这些作品当作了李斯特的创作想像力的典型产物。这是一个悲剧,因为正是它们受到的欢迎助长了李斯特内在浮夸的倾向。技巧卓越的艺术家和他的乐器之间的神秘关系,是浪漫主义的又一特点。李斯特把钢琴看作他自身存在的一部分,这位青年浪漫主义者发誓说“只有在我做到我一切可能做到的,得到一切我可能得到的以后,我才放弃对于钢琴演奏发展的钻研。”曾有过这样的时刻,他感觉到“也许我是上了那把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。”可是,这时刻的到来好像太迟了。由于旅行过多,受到平均化的影响,导致他在旋律上的折衷性质和演奏炫技巨匠的夸张辞令、反复、惊叹、呼喊。作为世界音乐的保护人,他不得不拼命工作。钢琴家、作曲家、指挥家、教师、哲学家、音乐学院院长以及僧侣等多种活动,所有这一切都妨碍了他的艺术达到成熟所需要的平静。因此,他的作品参差不齐,伟大的作品很容易为许多应时之作所掩盖。但是,即使在其最薄弱的篇页里,他也能用少量的笔触勾画出一个情景或一种性格。这种非凡的才能令人迷惑,而在表情的丰富和基本音乐品质的创新方面,他很少失手。他可以变得嘈杂、浮夸,甚至濒于粗俗,但本质上永远具有“音乐性”。在李斯特的花园中,我们看到许多高贵的植物,残酷的环境阻碍了它们,使它们未能百花怒放;然而,其中有许多尽管没有开花,却没有一株不是深深扎下了根的。

保罗·朗多尔米(法国音乐学者)评说

人们对于李斯特的作品,兴趣不断增长。我们看到这个大胆的革新者,在十九世纪的音乐史上,取得了日益重要的地位。他的作品当然也有缺点,人们可以批评他有时应用了平庸的主题,同时在发展上也是松懈空洞。然而,即使在他最不平衡的作品中,人们总可以发现充满火样的热情、活力和大量细腻的创新手法,或是表现在和声上,或是在配器上,甚至是在旋律上。这些特点都直接影响了瓦格纳,并且或多或少地更远的人物:俄罗斯印象派们和德彪西。但李斯特令人联想到的主要是瓦格纳。人们甚至可以说,如果没有李斯特的发明在先,瓦格纳就没有任何的创造。瓦格纳的全部风格在李斯特的作品中已具雏形。但是李斯特所具备的是过多的即兴创作能力,而只有瓦格纳那样天才的力量和意志,才能用这些尚未使用过的音乐语言素材,谱写出完善的篇章,他那经过深思熟虑的严密的构思,为他提供了取之不竭的灵感。

7生平年表编辑

1811年  10月22日,出生于雷汀。
1820年 拜贝多芬的学生车尔尼为师学习钢琴演奏。
1826-1851年 创作了《十二首超技练习曲》
1828年 在巴黎定居,在住处教授音乐。
1831年帕格尼尼来到巴黎,他极大地启发了李斯特的想像世界和音乐世界。
1830年 出席聆听了柏辽兹的《幻想交响曲》首演,并将其改编成钢琴曲。
1833年 在肖邦巴黎寓所中邂逅了玛丽·达古伯爵夫人。俩人去日内瓦同居。
1837年 创作《六首帕格尼尼练习曲》;玛丽在意大利科摩生下了他们的第二个女儿科西玛。
1840年 结识罗伯特·舒曼和理查德·瓦格纳。
1842年 与玛丽的关系终止。
1847年 到基辅演出时,邂逅卡洛琳·冯·赛因—维特根斯坦公主。
1848年 创作《前奏曲》。
1851年  创作《玛捷帕》。
1852年 创作b小调钢琴奏鸣曲。
1855年 创作《但丁》交响曲。
1865年 加入圣方济修会,并取得了神父的头衔。
1869年  他的学生奥尔加成为他的新情人,这段恋情很快便结束。
1875年  匈牙利李斯特学院创立。
1886年  7月31日深夜,在  发表于  15:31 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 


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