图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2017-01-10    19:42
交响与反交响——谈施尼特凯第一交响曲 - [音影]
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我第一次见到施尼特凯这个名字是在网上流传的那份第九交响曲综合症的列表中。后来偶然在网盘上看到了他的第一交响曲的下载,于是便好奇下来听听。结果,这部作品让我大为惊愕,给我留下了极其深刻的印象。于是便开始逐渐去了解这位“肖斯塔科维奇之后最重要的苏联作曲家”。  施尼特凯生于1934年,是个不折不扣的苏联人。早年他并没有体现出多高的音乐天赋,甚至在以很低的资质进入音乐学院以后才真正逐渐掌握各个著名钢琴作品的演奏。虽然他并不是一个音乐神童,但是在音乐学院得到了迅速的进步,以极快的速度掌握了和声学和赋格技巧。在他早期音乐生涯中,一个很重要的任务是给苏联导演罗姆的电影配乐。在为各个纪录片的配乐过程中,他看到了那时世界上的种种现象:冷战时代的世界格局、美国快餐文化的入侵、世界各地局部战乱,以及毛泽东时代的中国。这些观影经历和他在苏联对文化层面上的巨变的直接感受极大地促使了他发展自己的音乐风格,其中最重要的一个就是多样式主义(polystylism)。在写作第一交响曲(1969-1974)的期间,1971年他写了第一篇关于多样式主义的文章《现代音乐中的多样式倾向》。尽管在这篇文章中他提到贝尔格、贝里奥、布列兹、杰尼所夫、亨策、里盖蒂、奥尔夫、帕特、潘德列茨基、谢德林、肖斯塔科维奇、斯托克豪森、斯特拉文斯基、韦伯恩和齐默尔曼等人的作品中都有多样式倾向的体现,但是我们仍然认为施尼特凯是第一个明确使用多样式主义进行作曲的作曲家。他先在第二小提琴奏鸣曲中第一次使用了这种技法,随后从第一交响曲和第一号大协奏曲开始将这一主义提升到了新的高度。  观看电影获取世界不同地方的政治文化信息决不是施尼特凯成为多样式主义作曲家的决定性理由;起到决定性作用的是他所接受的音乐教育。他从12岁开始在维也纳呆过几年,在那里他收到了极好的音乐熏陶,并且牢牢记住了莫扎特、舒伯特、柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的音乐。回国后在莫斯科音乐学院的学习过程中他受到了肖斯塔科维奇音乐的影响,随后又在诺诺访问苏联后开始尝试序列音乐技法。他还极度喜欢巴洛克音乐,经常写出模仿巴洛克音乐的段落,还喜好使用羽管键琴使这些段落装得更像。除此之外,他重新拾起大协奏曲这种已经几乎销声匿迹了两百年的体裁,用现代的音乐语言和巴洛克的音乐思维写出了六部大协奏曲(其中第四号大协奏曲也是第五交响曲)。正是这种广博宽泛的音乐口味使得他足以成为正式发展多样式主义音乐的第一人,而那些电影中的场景则又给他提供了文化思想领域里的支持。第一交响曲便是这样一种复杂思想状况下的产物,它包罗万象,是描绘整个文化变革时代的产物。  这部交响曲的规模极其宏大,使用了一个巨大的四管制乐队,除此之外还有三支萨克斯管、两架竖琴、钢琴、羽管键琴、管风琴等乐器,甚至还包括特邀的一名爵士钢琴手和一名爵士小提琴手。铜管乐器组也进行了加大,使用了六支小号和六支长号。整个作品长度达75分钟,乐章布局符合传统的四乐章模式,但是施尼特凯却把它称为“反交响曲”。作曲家把这部交响曲提献给了罗日杰斯特文斯基,后者在在1974年2月9日在高尔基市(现诺夫哥罗德市)指挥高尔基爱乐乐团进行了首演。  由于这部作品规模太过宏大,演出难度甚高,至今也很少有乐团演出,录音版本也仅有三个:瑟哲斯泰姆与皇家斯德哥尔摩爱乐在BIS的现场版本、以及罗日杰斯特文斯基分别带领苏联文化部交响乐团在Melodiya以及俄罗斯国立交响乐团在Chandos的录音。我只听过前两个录音,而瑟哲斯泰姆在BIS的现场录音效果较好,故用此版作为内容讲解的时间基准。  (这一版本已经上传到饮水思源BBS的Classical版版三undeader的FTP,请到“音频”“Schnittke - Symphony No.1 - Segerstam”文件夹自行索取) (或者通过网盘下载,地址如下,无法打开网盘下载地址纯属正常,请自行想办法解决) http://avaxhome.ws/music/classical/contemporary/Schnittkesymf1BIS.html (能登陆交大PUBLIC FTP的也可以上我的FTP下载此录音:ftp://public.sjtu.edu.cn/,用户名kaidou,密码public) (BBC纪录片《俄罗斯音乐祭》的第四集Looking East, Looking West中接近最后时有一段杰基耶夫指挥施尼特凯第一交响曲第二乐章的片段,从我在交大的PUBLIC FTP上也可以下到,在线观看地址如下:http://v.youku.com/v_show/id_XMjcxODg3NDM2.html)  第一乐章的开始就非常惊世骇俗。整个舞台上空无一人,只有远方的钟声在响,然后几只小号手带着乐器上场,声音以各种方式乱入,其它乐器也逐渐上台加入进来。所有乐手在混乱中由最后上场的指挥安排好座位,此时乐队的声音已经发展成典型的现代风格的嘈杂吵闹乐段。施尼特凯在这部交响曲中给乐团成员设计了各种表演内容,而不仅仅演奏手中的乐器。在四分钟长的引子结束后,进入一个有声与无声间隔的乐段。在4:35时我们听到了这部作品中第一个规则的和弦,它们在当代作品中实在是非常少见,让我们的耳朵重新找回了一些有调性的感觉。这个乐段中并没有明显的旋律,一直延续到将近十一分钟。十一分钟开始的是在不断的节奏背景下展开的快速乐段,发展到12:07得到了爆发,但是完全不知道这个旋律是从哪里发展出来的,听上去完全就是一群小号的自吹自擂。随后又是一大段不易理解的声音时有时无的现代风格段落,在随后的发展中,大量铜管乐器奏出一堆音团,完全是现代生活中的嘈杂的音乐体现。18:06处有演奏者大量的欢呼声和口哨声。在18:50处我们听到了一个非常熟悉的旋律,施尼特凯在这里引用了贝多芬第五交响曲的终曲的辉煌开头,可能是为了表现刚才的段落所代表的什么东西的胜利,但是我没能理解。简短的古典主义的有调性音乐后,施尼特凯又安排了大段的铜管乐器不断吹奏的震音,随着渐弱逐渐消逝。从整体上来说,我完全没有分析出第一乐章的曲式,甚至没有找出一点段落之间的关系。这些内容可能藏在总谱的音符中,但是因为这部作品的总谱至今没有出版,所以没法深入研究。  第二乐章是整部作品中相对来说最容易理解的乐章。这个乐章是多样式主义的终极体现。开始的主题是一个伪巴洛克旋律,20世纪的作曲家能写出如此惟妙惟肖的巴洛克旋律已经实属不易,施尼特凯还使用了典型的巴洛克式对位手法,加上羽管键琴的演奏简直足以以假乱真。但是巴洛克的美好没有延续多长时间,从0:25开始我们能够明显感觉到离调的和声背景正在逐步将我们拉入现代主义的深渊,在0:34时又开始出现一支典型的马勒式的高音单簧管。不和谐程度逐渐加剧,最终导致了在0:46铜管号角声歇斯底里的爆发(第二乐章开始到这里的一段我用来当手机铃声已经好长时间了,即使没有听到开始的伪巴洛克旋律,到最后铜管的爆发也总归能听见)。戛然而止后音乐陷入现代风格的不和谐,街头行进的军乐队演奏的动机在期间不时出现。1:40开始巴洛克主题再次归来,但是街头行进乐队的声音不断插入,打断美妙的和谐。2:50开始是一个在酒吧或者舞厅里演奏的舞曲(《俄罗斯音乐祭》中的选段就从这里开始),我们听到这些低俗音乐仿佛都能跟着扭起屁股来。这舞曲也没能长寿,在3:19被一个行进乐队的打击乐主题击碎。随后的段落是各种不和谐元素的混杂,最终引领到4:01处行进乐队号角主题的爆发。一个低俗舞曲的长号滑音将音乐带向了4:16后面的一片混乱,各个声部演奏的不同元素完全乱成一团。当它们逐渐消逝后我们在4:50听到了一个带有爵士元素的段落,5:21处瓦格纳的女武神主题开始了各种狂暴乐段的乱入,6:01开始是一个大段的钢琴与小提琴的爵士段落,十分明显地象征了美国低俗文化对苏维埃文化的入侵。爵士段落逐渐发展得乱成一团,乐队弦乐组的混沌的和声背景带有很大威胁性地逼来。10:23处的掌声我觉得不是施尼特凯要求的,而是现场观众对两位爵士音乐独奏的赞美。接下来有一些过渡:11:06小号奏出了第一乐章5:02出现的旋律,这个乐章的打击乐器主题也在11:09处短暂出现。11:12处进入乐章的极其短暂的再现部,巴洛克主题伴随着大量现代嘈杂元素和打击乐主题重新响起,随后在11:37被一个新的小号的喊叫声打断。经过歇斯底里的呐喊后,这个乐章在12:02后陷入了死一般的沉寂。在定音鼓的节奏下,一支冷漠的长笛带着几支管乐器重新出现,但也再也没有重振乐章的雄风,最后街头行进的军乐队渐行渐远,逐渐消逝。所有管乐器随着这行进队伍下台,只留下弦乐器、打击乐器和键盘乐器演奏第三乐章。  第三乐章是个相当晦涩难懂的乐章。我曾经问过一个上音作曲系的人关于施尼特凯的事情,得到的回答是他的很多慢板段落是在写玄学。他的其它作品的很多乐章的确有玄秘之感,其中第四交响曲末乐章的神秘的修道院合唱给我的感触最深。对这个乐章我能解释的很少,0:44出现的巴洛克旋律貌似是对某些作品的引用,但是我实在不太了解巴洛克音乐。中间的大段音乐都是复杂和声背景上的音团的堆砌,对这种音乐我听过不少,但是实在是不知道这种段落能够表现什么。最后这个乐章再次在极弱中消逝。  第四乐章的开始管乐器踏着精确的步伐回来,同时呜咽地演奏着肖邦第二钢琴奏鸣曲中葬礼进行曲的旋律。各种旧音乐在渐强的葬礼步伐中出现,先是1:06处小约翰施特劳斯的维也纳森林的故事,然后是1:17处柴科夫斯基第一钢琴协奏曲宽广的旋律。旧音乐的死亡在现在这个年代不可避免,并且必将被当代的音乐元素所取代。1:42处的全奏就打断了施尼特凯对旧音乐的沉湎,随后就是大段的现代音乐段落。4:02处开始,多支小号从四面八方以这边渐强那边渐弱的方式吹出那经常被引用的中世纪震怒之日的主题,仿佛象征对音乐以及文化的末日审判的来临。这个主题在6:29以畸形的方式真正出现,成为了这个乐章中最重要的主题。它如同柏辽兹的幻想交响曲的末乐章中那样不断地变奏发展,形成巨大的嘈杂场面。在10:01处它的动机发展成为了一个爵士乐段,期间震怒的号角还不时出现,而爵士乐自己也变得越来越混乱。另一个街头行进音乐在11:17出现,狂暴地取代了爵士乐的地位。一个歇斯底里的小号在12:03突然成为主角,结果却在12:29被极为哥特的管风琴打断了。又一段狂乱的演奏终于在13:36被较为和谐的和声背景战胜,随后发展出一段乐队与哥特管风琴相抗衡的段落。暴力的管风琴声在16:33再次戛然而止,乐队陷入一片宁静,接下来渐渐出现的是仿佛远方召唤般的启示性段落。然而美妙的部分又在19:08被暴力的重型打击乐器与管风琴和弦乐器的长音打断。长音渐弱后复活的是21:09处的第二乐章的各种谐谑片段,但都已不再完整,仅仅支离破碎地出现,最后也慢慢远去。在这过程中伴随的是海顿告别交响曲式的乐队离场,甚至指挥本人也走了下去,只剩下两把小提琴在孤独地演奏。然而,当人们以为这部交响曲会在寂静中结束时,23:43处第一乐章开始时的钟声再次响起,乐队成员和指挥又按照整部交响曲开头的模式重新走了上来。最后所有人安排就坐,各个乐器组之间原本混乱不堪的声响交汇成震耳欲聋的C音的全奏,以非凡的气势结束整部交响曲。  这部交响曲从整体上来看用混乱不堪形容一点也不为过,这也是为什么它被作曲家称为反交响曲。四个乐章中,只有第二乐章体现出了一定的传统曲式结构,其它三个乐章在结构上都难以辨别,缺乏统领乐章的主题,大多数情况下也不以之前出现过的材料为基准进行展开。在音乐语言上,多样式主义是它最大的特点,巴洛克音乐、引用的古典主义与浪漫主义的音乐、爵士乐、街头音乐、现代音乐糅合在一起同时出现,经常根本分辨不出谁主谁次。从整体上来说,现代的音乐语言还是占据了这部交响曲的大部分篇幅。电影音乐毫无疑问对施尼特凯创作这部交响曲的影响颇深,在不少段落都呈现出蒙太奇的拼贴手法,让不同时期不同风格的音乐依次显现。街头音乐和爵士乐也经常以这种方式更替,在第四乐章最后的消退中我们也再次看到了一片片不完整的街头音乐场景。这种结构上的支离破碎是这部作品有别于传统交响曲的最大特征。不过,从另一个角度上来说,这部“反交响曲”恰恰又体现了交响的特征。交响的原意就是“同时发出声音”。在这部作品中,不同时代的音乐、高尚的和低俗的音乐同时奏响。从这个意义上说,它是这个时代最“交响”的交响曲。  这部作品后来的路途并不顺利。苏联高层对文化的审查和压制一贯严格;他们从来都不允许多元价值观的存在。这样第一交响曲被禁演也是情理之中的事情,不仅因为它有着被苏联文化界打成形式主义的现代风格,更是因为施尼特凯引入了大量爵士乐和街头音乐这些“下流”音乐的元素。在高尔基市的首演12年后,这部作品才迎来了在首都的首演。施尼特凯本人的状况也不太好,那时他的身体状况已经极差,后来甚至多次心脏停搏被判死亡后起死回生。到了90年代他又遭受了局部瘫痪,只能用左手写下了几乎不可辨别的第九交响曲的手稿,到1998年辞世时也没能最终完成。施尼特凯是到目前为止距离我们第二近的倒在第九交响曲面前的作曲家(最近一位是马尔科姆.阿诺德,卒于2006年;相比之下指挥我们的教材版本的瑟哲斯泰姆则是克服第九交响曲魔咒的第二先锋,到2011年3月为止他已经写了244首交响曲,而最高记录由罗万.泰勒的265首保持)。  这部交响曲给我们提供了当今交响作品应该走向何方的一个极好回答。在越来越晦涩难懂的现代音乐面前,很多作曲家要么因为沉湎浪漫主义而被时代淘汰,要么仅仅去追求演奏技法上的创新和新音色实验从而陷入真正的形式主义深渊。施尼特凯在第一交响曲中充分体现了马勒在与西贝柳斯的谈话时所提到的著名论断:交响曲必须像这个世界,它必须无所不包。这部第一交响曲的确无所不包,甚至有人评价它回顾了整个音乐史(从这个意义上来说,今年寒假有一段时间我每天晚上都回顾一遍音乐史)。它包括的东西实在是太多了以至于自己变成了反交响曲,而施尼特凯还写过很多这样离经叛道的作品,比如多样式主义的大协奏曲以及那“反仲夏夜之梦”((K)ein Sommernachtstraum (Not after Shakespeare))。另外,思想性也是评判严肃音乐是否成功的重要标准。施尼特凯用这部作品回顾了音乐的发展历程,明确了旧音乐一定会被新音乐取代的观点。同时他也用音乐语言描述了美国文化入侵导致的多元文化碰撞的当代文化现状。最后,他还通过这部作品告诉我们音乐必须来源于生活。爵士乐和街头音乐虽然在严肃音乐中被认为是低俗的,但是它们都是当今社会日常生活的组成部分。什么样的时代就应该有什么样的音乐。我们这个时代的交响音乐不应该变得更加晦涩难懂,而应该以新的方式更容易被大众接受。

交响与反交响——谈施尼特凯第一交响曲

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2017-01-10    19:41
施尼特凯生平大事记 - [音影]
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亚历山大·伊瓦什金(Alexander Ivashkin)/整理 李鹏程/翻译

1934
阿尔弗雷德•加耶维奇•施尼特凯(Alfred Garryevich Schnittke)1934年11月生于恩格斯市(博罗夫斯克),那时是伏尔加德意志人苏维埃社会主义自治共和国的首都,1917年革命后由列宁建立。他的父亲哈里•维克托洛维奇•施尼特凯(Harry Viktorovich Schnittke,1914-1975)是生于德国的犹太人,兼任记者和翻译。他的母亲玛利亚•约瑟福夫娜•沃格尔(Maria Iosifovna Vogel,1910–1972)是伏尔加河-德国人,在学校教德语,曾主编在莫斯科发行的德语报刊《新生》(Neues Leben)的通信版块。阿尔弗雷德的爷爷维克多•米尔诺维奇•施尼特凯(Viktor Mironovich Schnittke,1886–1956),和奶奶西娅•阿布拉莫夫娜•卡兹(Thea Abramovna Katz,1889–1970)最初生活在拉脱维亚的利巴瓦(即现在的利耶帕亚),1795-1918年间曾是俄国的一部分。对共产主义的革命热情导致他们在1910年时从俄罗斯逃到德国。哈里•维克托洛维奇•施尼特凯生养于法兰克福,说一口带有浓重德国口音的俄语。1927年,阿尔弗雷德的奶奶返回苏联并定居莫斯科。阿尔弗雷德的第一语言是所谓的伏尔加德语,这是德国人于18世纪带到俄罗斯的。1934年,斯大林的恐怖活动愈演愈烈。作家高尔基主张新的所谓 “社会主义现实主义”创作准则,赞颂斯大林为“伟大领袖”。

1941
四月—五月:施尼特凯被送到位于莫斯科的中央音乐学院(莫斯科音乐学院的下属单位),参加为有音乐天赋的儿童安排的入学考试。6月22日,德国入侵苏联。施尼特凯返回恩格斯,那个被他描述为“到处是围栏和帐篷的城市”,并在那里度过了战争岁月。7月28日,斯大林下令解散伏尔加德意志共和国。所有伏尔加德国人惨遭流放,有些到西伯利亚,有些到哈萨克斯坦。哈里•施尼特凯能够证明自己是犹太人,因此他全家被允许留在了恩格斯。

1945
哈里•施尼特凯在维也纳获得了一份工作,成为苏军在奥地利创办的《奥地利报》(Österreichische Zeitung)的一名职员。他在假期回到恩格斯,给阿尔弗雷德讲述关于库特•魏尔(Kurt Weill)的《三分钱歌剧》(The Threepenny Opera) 的故事。阿尔弗雷德通过收音机听肖斯塔科维奇的《第七交响曲》。

1946
施尼特凯举家迁至维也纳。他开始演奏父亲送给他的一个手风琴。他对这个乐器的迷恋之情后来在他的第一部大型作品——《手风琴与乐队协奏曲》(1948-1949)中得以彰显。施尼特凯在那里开始学习音乐理论和钢琴。写下了他的第一部作品,《A大调钢琴小品》(后来在他的一部电影配乐中再次使用)。

1946-1948
聆听了大量音乐会(特别是贝多芬,舒伯特和布鲁克纳)。欣赏了莫扎特、瓦格纳、列昂卡瓦略和马斯卡尼的歌剧。维也纳成为了施尼特凯的第一个文化故乡。这两年决定了他未来音乐趣味的基本原则;莫扎特和舒伯特的维也纳风格将成为他引用语言的基本组成部分。

1948
施尼特凯全家返回俄罗斯,定居在一个靠近莫斯科的小村庄瓦伦汀洛芙卡(Valentinovka)中,租住在一个简陋的木屋里。施尼特凯开始创作《手风琴与乐队协奏曲》(Concerto for Accordion and Orchestra,已遗失)。斯大林的代言人,日丹诺夫•安德烈(Andrei Zhdanov)主张将“共产主义融入艺术创作”,指责普罗科菲耶夫,肖斯塔科维奇及其它艺术家(如诗人安娜•阿赫玛托娃和讽刺作家米哈伊•左琴科)为“形式主义”。斯大林特意任命蒂克霍恩•赫连尼科夫 为苏联作曲家协会的领导,他在这个位置上一呆就是四十多年。在这个联盟的第一次会议上,赫连尼科夫宣称,“形式主义已经深深渗入普罗科菲耶夫,肖斯塔科维奇和其它许多作曲家的音乐中。”

1949
8月,施尼特凯参加了位于莫斯科的十月革命音乐学校的入学考试(现在是施尼特凯音乐学院和施尼特凯协会)。他成为了唱诗班指挥系的学生。这是他学习音乐唯一的机会;他几乎已经14岁了,只得到过少量的演出和音乐训练的机会。他第一次阅读了托马斯•曼的《浮士德博士》,这本书对于他的生活和音乐都有着重大影响。

1950-1952
开始随奥斯福•雷日金(Iosif Ryzhkin)定期上私人的音乐理论课程。随瓦斯里•沙特尔尼科夫(Vassily Shaternikov)定期学习钢琴,同学中有罗季翁•谢德林(Rodion Shchedrin), 卡伦•哈恰图良(Karen Khachaturian)以及尤里•布特斯科(Yuri Butsko)等人。他们一起讨论斯克里亚宾,其音乐在那时是被官方禁止的。作为钢琴家,施尼特凯演奏海顿,莫扎特,肖邦和格里格。黑胶唱片刚刚出现在苏联,施尼特凯得以借来许多录音来听。

1952
2月18日,施尼特凯参加了普罗科菲耶夫《交响协奏曲》在莫斯科的首演——这是普罗科菲耶夫到场的最后一次公开演出。由姆斯蒂斯拉夫•罗斯托罗波维奇(Mstislav Rostropovich)主奏,斯维亚托斯拉夫•里赫特(Sviatoslav Richter)指挥。

1953
斯大林和普罗科菲耶夫都于3月5日去世。施尼特凯没能去参加普罗科菲耶夫的葬礼,因为有数百万人拥挤在红场与他们的独裁者告别。那时他正在音乐学院写出了他的第一部乐队总谱,为钢琴和乐队而作的《交响诗》(poem)。9月,施尼特凯开始了他在莫斯科音乐学院的学习,分别随伊夫盖尼•戈鲁别夫(Evgeni Golubev)和尼古拉•拉科夫(Nikolai Rakov)学习作曲和配器法。12月28日,他参加了肖斯塔科维奇《第十交响曲》在莫斯科的首演,这部作品给他留下了强烈而长久的印象。

1954-1955
开始研究勋伯格、韦伯恩、贝尔格和斯特拉文斯基,以及稍后的柯达伊、亨德米特和奥尔夫的乐谱。因为直到此时,这些作曲家的乐谱才得以在苏联出现。施尼特凯在音乐学院的第一批作品(包括室内乐,钢琴,合唱以及歌曲等体裁)包括一部小提琴奏鸣曲,一部钢琴奏鸣曲以及一部弦乐队组曲。

1956
2月4日,肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》在莫斯科首演,施尼特凯受到强烈的影响。开始计划写作自己的小提琴协奏曲。此时对斯大林罪行群情激愤的揭露如火如荼,随后的苏共第二十次代表大会也公开指责了斯大林模式。3月,施尼特凯与音乐学家葛林娜•库尔特西娜(Galina Koltsina)结婚,她也是他在音乐学院的同学。他们的婚姻持续了三年。10月,苏联入侵匈牙利。施尼特凯完成了一部交响曲(第0号),一部学生习作,而交响曲后来成为他最热衷的体裁之一;这受到了斯特拉文斯基的巨大影响。同时他接到了第一份官方委约(这是极其少见的情况):《三部合唱》(Three Choruses)。其中一首得以公开演出并录制成黑胶唱片,由音乐学院的老院长亚历山大•斯万施尼卡(Alexander Sveshnikov)担任指挥。

1957
完成了《第一小提琴协奏曲》,这是施尼特凯一连串小提琴作品的开端。从这时起,施尼特凯音乐中最重要的理念开始经常性的出现在小提琴协奏曲或小提琴奏鸣曲中。他后来又对《第一小提琴协奏曲》作了两次修改(1963年为最终版)。

1958
从莫斯科音乐学院毕业。他的毕业作品——清唱剧《长崎》(Nagasaki)——被作曲家协会批评为“现代主义”。肖斯塔科维奇撰文赞扬《长崎》,这部作品被录音后广播到国外,却没有在苏联国内播放。施尼特凯开始作为研究生继续在莫斯科音乐学院学习至1961年。

1959
创作了《战争与和平之歌》(Songs of War and Peace),这部康塔塔以一个现代民歌音调为基础,他从音乐学院的档案文件中发现了这首歌曲。这也成为他出版的第一部作品(1964年)。

1960
《战争与和平之歌》在音乐学院的大礼堂得到首演。之后肖斯塔科维奇握着施尼特凯的手,赞扬这部康塔塔是“一部不同寻常的作品”。开始写作《第一钢琴协奏曲》和一部弦乐四重奏(未完成)。

1961
凭借《诗语太空》(Poem about Space,有感于尤里•加加林的首次太空飞行)进入作曲家协会,这部作品运用了一些电子音乐乐器,包括列夫•特雷门(Lev Theremin ,1896-1993)于1920年发明的特雷门琴 ,当时已经在瓦雷斯和艾夫斯等人的作品中得到运用。肖斯塔科维奇尖锐地批评这是部“过时的现代主义”作品。在完成了研究生阶段的学习后,施尼特凯应邀任教于莫斯科音乐学院(直到1971年)。2月4日,施尼特凯与钢琴家伊莉娜•卡塔耶娃结婚,她是施尼特凯以前的私人学生。8月,柏林墙建立起来,以防止东德人民逃往西德。

1962
文化部委约施尼特凯为莫斯科大剧院写一部名为《第十一条戒律》(The Eleventh Commandment)的歌剧,这本来有可能促使他成为一名“官方”作曲家。可他创作出来的作品表演给莫斯科大剧院委员会观看后,并没有得到上演。之后,他被作曲家协会列入黑名单,一直到20世纪80年代中叶。10月,古巴导弹危机使美苏战争一触即发。“赫鲁晓夫解冻政策”促成了亚历山大•索尔仁尼琴《伊凡•杰尼索维奇的一天》(One Day in the Life of Ivan Denisovich ) 的发表,这部小说甚至受到了苏联党报《真理报》的赞扬。为电影配乐成了施尼特凯唯一的经济来源,这一年他写出了自己六十六部电影音乐的第一部。其中的很多材料也被用于其严肃音乐的创作中。

1963
诺诺以意大利共产党员的身份访问俄罗斯。他会见了施尼特凯,杰尼索夫,古拜杜丽娜以及其它一些俄罗斯年轻作曲家,并向他们介绍了最新的西方音乐。施尼特凯由此开始他的“序列”创作时期。《第一小提琴奏鸣曲》完成,题献给马克•鲁博斯基(Mark Lubotsky)。

1964
两部序列作品:《钢琴和室内管弦乐曲》和《室内管弦乐》。随着赫鲁晓夫的下台,“解冻”时期也到此结束。开始了勃列日涅夫统治下的“停滞”时期(直到1985年)。

1965
作品第一次在国外演出。9月,《钢琴和室内管弦乐曲》在“华沙之秋”国际音乐节上演。环球出版社买下了这部作品的版权,后来成为施尼特凯的两个主要欧洲出版商之一(另一个是汉堡的Hans Sikorski)。11月,《室内管弦乐》在莱比锡上演。

1966
第一个国外委约:为芬兰的赫尔辛基音乐节创作的《第二小提琴协奏曲》,7月12日由马克•鲁博斯基演奏。从这时起,欧洲各大音乐节开始愈加频繁地演奏施尼特凯的作品。

1967
5月7日,《第一弦乐四重奏》由鲍罗丁四重奏团首演。9月,施尼特凯赴华沙参加他为大提琴和室内乐团而作的《对话》(Dialogue)。米哈伊尔•布尔加科夫的小说《大师与玛格丽特》(The Master and Margarita ) (写于20世纪30年代末,对苏联的一代知识分子产生了重要影响)第一次在莫斯科得到发表。

1968
开始与卡通电影导演安德烈•康查诺夫斯基(Andrei Khrzhanovsky) 合作,其中的配乐《玻璃口琴》(Glass Harmonica)标志着施尼特凯“复风格”创作阶段的开端。其中的曲调还被用在了他的《第二小提琴奏鸣曲》和为室内乐团而作的《小夜曲》(皆写于1968年)之中。管弦乐作品《极弱》(Pianissimo,受卡夫卡的启发)在多瑙辛根音乐节上首演。索尔仁尼琴的《癌症病房》(Cancer Ward)发表。

1969
一边为电影《今日的世界》(The World Today)配乐,一边开始《第一交响曲》的创作(完成于1972年,其中一些音乐是从这部电影配乐中而来)。之后三年间他又写了十三部电影音乐。索尔仁尼琴被作家协会开除。

1971
创作了《为双簧管、竖琴和弦乐而作的协奏曲》(1972年首演于萨格勒布)。芭蕾舞剧《迷宫》(Labyrinths)在莫斯科上演。撰写了大量关于巴托克、韦伯恩、利盖蒂、贝里奥、斯托克豪森以及诺诺等现代作曲家的音乐分析文章(从未在俄罗斯发表)。其论文《现代音乐中的复风格倾向》在莫斯科的一次国际音乐会议中公之于众。

1972
施尼特凯的母亲突然去世。开始创作《钢琴五重奏》(1976年完成)题献给关于母亲的回忆。着手写《安魂曲》。一种崭新的,简约的风格开始主导他的音乐。

1973
施尼特凯发表了其颇具影响的文章《斯特拉文斯基音乐逻辑的矛盾性特点》。姆斯蒂斯拉夫•罗斯特罗波维奇 离开苏联。

1974
《第一交响曲》在闭塞的高尔基城(即现在的下诺夫哥罗德)首演。莫斯科禁止演奏这部作品(直到12年后)。赫连尼科夫宣称施尼特凯显然没有丝毫作曲天赋,不应该再作曲。施尼特凯创作了《黄色乐章》(Der gelbe Klang),这是一部为哑剧、女高音、合唱队和室内管弦乐队而作的“舞台作品”,剧本由瓦西里•康定斯基 撰写,整体基于鲁道夫•斯坦纳的人智学思想。施尼特凯未被获准参加这部作品在法国的世界首演(自20世纪60年代到80年代,施尼特凯几乎有20部作品都是这种遭遇)。这一年索尔仁尼琴被驱逐出境,俄罗斯的政治气氛骤然严峻。

1975
8月,肖斯塔科维奇去世。施尼特凯创作了《纪念肖斯塔科维奇的前奏曲》(Prelude in Memory of D. Shostakovich),12月5日在莫斯科首演。写出了一篇重要文章《影响圈》(Circles of Influence),描写了“在肖斯塔科维奇的影响下,过去50年间(俄罗斯)音乐的变化。”

1976
9月,《钢琴五重奏》在第比利斯 首演。《戏仿莫扎特》(Moz-Art )(以莫扎特的手稿为基础)在维也纳首演。

1977
应克莱默之约,施尼特凯创作了《第一大协奏曲》。它的首演(在列宁格勒)获得了极大的成功。施尼特凯随立陶宛室内乐团一起开始了他的首次西方之旅,他的身份是一名羽管键琴和钢琴演奏家,演奏自己大协奏曲和阿沃•帕特《白板》(Tabula Rasa)——因为当局只允许他作为演奏家出访西方国家,而非作曲家。在维也纳,施尼特凯重访了他的第一位钢琴老师夏洛特•卢博(Charlotte Ruber)。赫连尼科夫的部门散播谣言说施尼特凯已经叛逃到西方。施尼特凯开始在国际范围内获得赞誉。克莱默演奏了施尼特凯为贝多芬小提琴协奏曲所写的华彩段(其中引用了音乐史上所有重要小提琴协奏曲的特点)。一个美国评论家劝告演奏者“不要给蒙娜丽莎粘上胡子”。

1978
《真理报》刊登文章《预谋中的暴行》,攻击了在巴黎新近制作的一部柴科夫斯基舞曲《黑桃皇后》(Queen of Spades)——这部剧作是施尼特凯与根纳季•罗日杰斯特文斯基(Gennady Rozhdestvensky)、制片人尤里•留比莫夫(Yury Liubimov)一同策划的——这篇文章不禁使人回想起当年对肖斯塔科维奇《姆岑斯克县的麦克白夫人》的批判。创作了《第三小提琴协奏曲》和《第一大提琴奏鸣曲》。

1979
开始对瑜伽、犹太神秘哲学、易经和人智学产生兴趣。完成《第二交响曲》(“无形弥撒”),这部作品的灵感源于他两年前在奥地利圣弗洛里安修道院参观布鲁克纳的墓地时。创作了《四首颂歌》(Four Hymns,以俄罗斯古代教堂曲调为基础)和《为钢琴与弦乐而作的协奏曲》。

1980
4月23日,罗日杰斯特文斯基指挥BBC交响乐团,在伦敦首演了《第二交响曲》。施尼特凯在维也纳音乐学院做了一系列关于20世纪音乐的演讲。创作了《第二弦乐四重奏》(以俄罗斯东正教曲调为基础),这部作品成为在法国依云镇举办的国际弦乐四重奏比赛的必选曲目。

1981
10月21日,为52个声部而作的《游吟诗》(Minnesang)在格拉茨上演。11月5日,应莱比锡音乐厅管弦乐队委约而作的《第三交响曲》在莱比锡首演(库特•马舒尔指挥),获得了巨大成功。当选苏联作曲家协会委员,并成为西柏林艺术学院会员。

1982
决定在维也纳受洗成为罗马天主教徒,尽管他经常向一位俄罗斯东正教神父忏悔。《第二大协奏曲》由奥莱格•卡岗、纳塔利娅•古特曼和柏林爱乐乐团在柏林首演。

1983
施尼特凯在俄罗斯受到了空前的欢迎。他的音乐会场场爆满,人们的热情堪比那些大型流行音乐会。施尼特凯出席了《浮士德康塔塔》(Faust Cantata)在维也纳的首演,由罗日杰斯特文斯基担任指挥。而在莫斯科这边,俄罗斯流行歌星艾拉•普加楚娃(Alla Pugachova)原本同意出演梅菲斯特这个角色,但考虑到扮演魔鬼会有损于她的形象,最终还是退缩了。

1984
1月8日,《第三弦乐四重奏》在莫斯科首演,4月12日,《第四交响曲》同样在莫斯科首演。9月,《第四小提琴协奏曲》(献给克莱默)在柏林首演。

1985
极其多产的一年。1月16日,芭蕾舞剧《素描》(Sketches)在“官方化”的莫斯科大剧院上演。3月15日,管弦乐《仪式》(Ritual)在新西伯利亚首演;4月20日,《第三大协奏曲》在莫斯科首演,奥涅夫•克里萨(Oleg Krysa)、塔蒂阿娜•格伦登科(Tatiana Grindenko)担任独奏;6月2日,《弦乐三重奏》在莫斯科首演;8月,管弦乐《“非”仲夏夜之梦》在萨尔斯堡首演。施尼特凯还在这一年写出了《中提琴协奏曲》和《为混声合唱而作的协奏曲》(都首演于1986年)。7月19日,在位于黑海附近的度假胜地皮聪大遭受了第一次中风。被医院三次判定临床死亡,但他都恢复了过来。施尼特凯渐渐恢复了工作,并于9月底开始继续创作《第一大提琴协奏曲》。

1986
戈尔巴乔夫 实行改革开放政策的第一年。1月12日,巴什米特 在阿姆斯特丹演奏了《中提琴协奏曲》,施尼特凯由于身体缘故未能出席。5月7日,施尼特凯出席了(从那时起外出时都必须由妻子陪伴)《第一大提琴协奏曲》在慕尼黑首演(古特曼独奏,克拉斯指挥)。完成了芭蕾舞剧《皮尔•金特》(Peer Gynt)。

1987
施尼特凯的音乐在西方和俄罗斯大量演出。《皮尔•金特》的配乐由罗日杰斯特文斯基指挥汉堡交响乐团首演。施尼特凯与罗斯特罗波维奇恢复联系,后者委约他创作一部大提琴协奏曲、一部交响曲和一部歌剧。开始更频繁地前往德国,不仅出于演出事务,还有与西科尔斯基出版社商讨乐谱出版事宜。被选为斯德哥尔摩皇家学院委员。

1988
离开苏联著作权协会(VAAP)。《第五交响曲》由里卡多•夏伊里(Riccardo Chailly)指挥荷兰皇家管弦乐团在阿姆斯特丹首演。在波士顿举办的一场苏联音乐节也演奏了这部作品。

1989
到美国出席了《第一钢琴奏鸣曲》的纽约首演。施尼特凯的音乐在斯德哥尔摩的许多音乐节中上演。一个特殊研究职位使得施尼特凯得以在柏林定居一年。柏林墙倒塌。

1990
从柏林出发至伦敦,参加为期两周的“施尼特凯:庆典”(Schnittke: A Celebration)音乐节。《第二大提琴协奏曲》在依云首演,罗斯特罗波维奇担任独奏,他随后又在柏林演奏了这部作品。10月,德国统一。施尼特凯移居到汉堡,汉堡音乐学院为他开设了一个作曲班。

1991
《第五大协奏曲》在克利夫兰首演,克莱默担任独奏。在美国,现在已经经常能听到施尼特凯的音乐了。7月,施尼特凯遭受了第二次中风。拒绝接受列宁奖。在1991年至1994年间,共创作出二十六部新作并得到演出,其中包括三部歌剧,三部交响曲,八部管弦乐和室内乐,以及其它的合唱,歌曲,钢琴作品等。12月26日,苏联解体。

1992
4月,罗斯特罗波维奇在阿姆斯特丹指挥演出了歌剧《与白痴一起生活》(Life with
an Idiot)。与儿子安德烈一起创作了他一生中倒数第二个电影音乐,《圣彼得堡最后的日子》(The Last Days of St. Petersburg)。接受了高松宫殿下纪念世界文化奖(东京)

1993
前往莫斯科接受了第一届俄罗斯独立基金会的“凯旋奖”。创作了他最后一部电影音乐《大师与玛格丽特》(The Master and Margarita)。参加了《第六交响曲》在莫斯科的首演,罗斯特罗波维奇指挥华盛顿国家交响乐团演奏。

1994
2月10日,最后一次美国之旅,出席了《第七交响曲》的首演,马舒尔指挥。6月,连续遭受了第三次和第四次中风。10月19日,在莫斯科举行的施尼特凯音乐节上首演了《三重协奏曲》(Concerto for Three)。11月10日,罗日杰斯特文斯基在斯德哥尔摩指挥了《第八交响曲》的首演。11月24日,施尼特凯60岁生日那天,他在汉堡的一家医院里听了这次演出的磁带录音。世界各地纷纷为施尼特凯的作品举办音乐节和音乐会。

1995
1月,施尼特凯进行了他最后一次莫斯科之旅。在医院里一直呆到9月。5月26日,罗斯特罗波维奇指挥了歌剧《杰苏阿尔多》(Gesualdo)在维也纳的首演。6月22日,施尼特凯最后一部歌剧《约翰•浮士德博士的一生》(Historia von D. Johann Fausten)在汉堡首演。

1996-1998
在汉堡,施尼特凯缓慢地用左手创作《第九交响曲》、《为中提琴和管弦乐队而作的片段》以及为弦乐四重奏而作的一部(变奏曲)。

1998
7月4日,遭受了最后一次中风。8月3日,在汉堡的医院里逝世。8月10日,数千人参加了在莫斯科举行的葬礼。
                  
            
译者注:

[1] 库特·魏尔(Kurt Julian Weill,1900-1950)的《三分钱歌剧》是一部德国音乐剧,1928年在柏林首演。通过荒诞的表现形式,并在音乐上大量运用“下里巴人”式的流行音乐手法,讽刺了资本主义社会罪恶的一面。

[2] 赫连尼科夫(Тихон Николаевич Хренников,1913-2007),曾执掌苏联作曲家协会数十年。除了这一年对肖斯塔科维奇等人的批判外,他又在10年后公开批评七名年轻作曲家,并封杀他们的作品,其中包括被誉为俄罗斯三杰的施尼特凯、杰尼索夫和古拜杜丽娜。

[3] 特雷门琴,世界上第一件电子乐器,其声音是由两个震荡器之间的频率差所产生的,是世上唯一不需要身体接触的电子乐器。

[4] 索尔仁尼琴(Александр Солженицын,1918-2008),诺贝尔文学奖获得者。他的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》是苏联文学史上第一次对劳改营生活的描写,成为苏联文坛一件轰动性事件,也引起了西方极大关注。
[5] 布尔加科夫(Михаил Булгаков,1891-1940)从1928年开始写这部小说,在1930得知自己的作品被禁时,将《大师与玛格丽特》的手稿烧毁,1931年重写,至1936年基本完成。在苏联,第一个完全本出版于1973年。

[6] 康查诺夫斯基(Андре́й Кончало́вский,1937-)早年曾与施尼特凯同在莫斯科音乐学院,立志成为钢琴家。1960年后转入电影行业,他的一些影视作品长期被苏联当局禁演。他最近一部电影是上映于2010年的3D电影《胡桃夹子》。

[7] 罗斯特罗波维奇(Мстисла́в Леопо́льдович Ростропо́вич,1927—2007),大提琴家、指挥家,1964年被授予苏联“人民艺术家”称号,1970寄给《真理报》一封为索尔仁尼琴辩护的公开信,但是这封信非但没有发表,反让他陷入无穷的麻烦中。1974年索尔仁尼琴被驱逐出境后,他也于同年离开苏联到美国定居,担任美国国家交响乐团音乐总监17年。

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2016-03-12    13:02
菖蒲的种植之法 - [执物]
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菖蒲一名菖斀,一名尧韭。生于池泽者泥菖也,生于溪涧者水菖也,生水石之间者石菖也。叶青长如蒲兰,有高至二三尺者。叶中有脊,其状如剑,又名水剑。其根盘曲多结,亦有一寸十二节至二十四节者。仙家所珍。惟石菖蒲入药。品之佳者有六金钱、牛顶、虎须、剑脊、香苗、台蒲,凡盆种作清供者,多用金钱、虎须、香苗三种。性喜阴湿,总之用沙石植者叶细,泥土植者叶粗。  金錢、牛頂、虎鬢、劍脊、臺蒲、翠筠 其法:在夏初以竹剪修净,取细沙或瓦屑密种,深水蓄之,勿令见日。秋初再剪,不染尘垢,及犯油腻,并猫吃水,则叶青翠,细软如丝。尤畏热手抚摩,宜作一线卷小杖,时挹其叶。霜降后须藏于密室,或以缸盖之,至春后始出,不见风雪。岁久不分,便细密可爱。若石上种者,尤宜洗净,当浇雨水,勿见风烟。夜移就露,日出即收。如患叶黄壅以鼠粪,或蝙蝠屎,用水洒之。如欲苗直,以棉裹箸头,每朝捋之。 又一种生下湿,而叶无脊,根粗大如指者,名昌阳,肥则开花结子,候子老收之。至梅雨时用米饭同子嚼碎,喷于火炭上,则子自然生。苗必细极不用烦剪。 昔人种诀云:‚春迟出(春分方出),夏不惜(四月十四菖蒲生日,用竹剪去净,自生,不爱惜),秋水深(深水养之),冬藏密(须藏密室)。‛又忌诀云:‚添水不换水(添者虑其干,不换存元气),见天不见日(见天沾雨露,见日恐焦枯),宜剪不宜分(频剪须细,或逐叶 摘剥更妙,多分则叶粗),浸根不浸叶(浸根则润,浸叶则烂)。其法尽之矣。此皆为盆玩而言,若人药用,不必如此调护也。灯前置一盆,可收灯烟,使不薰眼,蒲花人食之,可以长年,然不易得。昔苏子由盆中菖蒲,忽开九花,人以为瑞。蒲之根,白节疏者可作俎,俗于端阳午时,和雄黄舂碎,下酒饮,谓之蒲节酒。 菖蒲,起初是作为仙草灵药之类来看待的。双魁堂展南先生前些时日赠了一轴清末翰林吴增甲的行楷诗轴给我,写的正是这样的题材:“石上生菖蒲,一寸八九节。仙人劝我餐,令我颜色好。”款处写“服食家重之”,意皆谓菖蒲服之可延年长生。后又用作观赏花卉,自西汉起,菖蒲已开始在皇家园林中予以种植,六朝佚名《三辅黄图》有语:“汉武帝元鼎六年破南越,起扶荔宫以植所得奇草异树,有菖蒲百本。”菖蒲移于盆盎之中,制成盆景者,据说在唐代便有了,到宋代已极为盛行。在盆景的发展过程中,宋代是一个重要的时期。一班士子文人因仕途失意,或厌居豪华,渴慕山林田园之胜,对于盆景这种缩微的自然,兴趣便愈发浓厚。而“盆景”一词也是在此时首次出现,见于苏轼《格物麤谈》:“芭蕉初发分种,以油簪横穿其根二眼,则不长大,可作盆景。”苏轼本人即是个盆景迷,他曾于蓬莱县(属山东)丹崖山旁取弹子涡石数百枚,用以养菖蒲,作《文登蓬莱阁下石壁干丈,为海水所战,时有碎裂,淘洒岁久,皆圆熟可爱,上人谓此弹子涡也。取数百以养菖蒲,且作诗遗垂慈堂老人》诗,句有“置之盆盎中,日与山海对”云云。张耒在《石菖蒲并序》定道:“岁十月,冰霜大寒,吾庭之植物无不悴者。爰有瓦缶,臵水斗许,间以水石,有草郁然,俯窥其根,与石相连络。其生意畅遂,颜色茂好,若夏雨解箨之竹,春田时泽之苗,问其名曰,是为石菖。”弹子涡与水石种菖蒲,类似于现在用雨花石种水仙,即以小石子固其根部,以水养之。 东坡居士还说:“石菖蒲并石取之,濯去泥土,渍以清水,臵盆中,可数十年不枯。虽不甚茂,而节叶坚瘦,根须联络,苍然于几案间,久而益可喜也。”这种栽种方法与前稍有小异,野生菖蒲扎根于石上,是并取而臵于清水盆中莳养的,谓之“附石法”,在宋代颇为流行,是植蒲古法了。宋人吟诵菖蒲的诗词,便常有提及这种附石菖蒲: 陆游《菖蒲》:雁山菖蒲昆山石,陈叟持来慰幽寂。寸根蹙密九节瘦,一拳突兀千金直。清泉碧缶相发挥,高僧野人动颜色。盆山苍然日在眼,此物一来俱扫迹。根盘叶茂看愈好,向来恨不相从早。所嗟我亦饱风霜,养气无功日衰槁。 陆游《堂中以大盆渍白莲花石菖蒲翛然无复暑意睡起戏书》:海东铜盆面五尺,中贮涧泉涵浅碧。岂惟冷浸玉芙蕖。青青菖蒲络奇石。长安火云行日车,此间暑气一点无。纱幮竹簟睡正美,鼻端雷起惊僮奴。觉来隐几日初午,碾就壑源分细乳。却拈燥笔写新图,八幅冰绡瘦蛟舞。 郑刚中《黄汇征惠石菖蒲既赋古风复成四韵》:附石菖蒲谁手种,形模姿色妙难如。黄蜂变去惟窠在,绿玉抽来祗寸馀。夜为露华离几案,晓添灶井向阶除。如何便得生秋意,更俗中间臵小鱼。 徐侨《咏拳石菖蒲》:岩泉潠洒著根纤,拳石相依自纠缠。土叶渐除青带冗,细茎初发绿毛鲜。一尘不许渭幽雅,百草谁能并洁娟。日课苍头注新汲,要移林壑在庭前。 石本嶙峋,蒲根虬蟠,细叶苍翠茸茸,清泉一掬,时日既久,石复青苔斑斑,着实堪入画图!多见前人清供图中有这种附石种植的菖蒲,而或旁边更添上一二品盆中土养者,实在是雅不可及。我的菖蒲之癖,大抵便是根源于此了。 附石菖蒲的种植,诸多书籍中皆有记载。宋吴怿的《种艺必用》:“菖蒲,初种在圆石之上,一再移于好石之上,乃细而不麄”。明王象晋《群芳谱》:“养石上蒲法:芒种时种以拳石,奇峰清漪,翠叶蒙茸,亦几案间雅玩也。石须上水者为良。根宜蓄水,而叶不宜近水。以木板刻穴架臵宽水瓮中,停阴所,则叶向上。若室内即向见明处长,当更移转臵之。”明高濂《遵生八笺》:“种之昆石,水浮石中,欲其苗之苍翠蕃衍,非岁月不可,往见友人家有蒲石一圆,盛以水底,其大盈尺,俨若青璧,其背乃先时拳石种蒲,日就生意,根窠蟠结,密若罗织,石竟不露,又无延蔓,真国初物也.后为腥手摩弄,缺其一面,令人怅然。”沈荫椿先生的《微型盆栽艺术》也有菖蒲一例:“或寄植在有吸水性的玲珑拳石之上,年深日久,则愈生愈密,入夏后经多次剪短叶丛,叶片渐趋短细,尤其钱蒲类,衍生繁密,墩墩罗列,细碧洁净,分外逸致。” 种植菖蒲之石,前人首选昆石,前文陆游诗中即有“雁山菖蒲昆山石”句。明文震亨《长物志》:“昆山石出昆山马鞍山下,生于山中,掘之乃得,以白色者为贵。有鸡骨片,胡桃块二种,然亦尚俗,非雅物也。间有高七八尺者,臵之大石盆中,亦可。此山皆火石,火气暖,故栽菖蒲等物于上,最茂。”《群芳谱》:“武康石浮松,极易取眼,最好扎根,一栽便活。然此等石甚贱,不足为奇品。惟昆山巧石为上,第新得深赤色者,火性未绝,不堪栽种。必用酸米泔水浸月余,臵庭中日晒雨淋。经年后,其色纯白,然后种之,篾片抵实,深水盛养一月后便扎根。比之武康诸石者,细而且短。羊肚石为次,其性最咸,往往不能过冬。新得者枯渴,亦须浸养期年,使其咸渴尽解,然后种之,庶可久耳。”武康石,又名花石,主要产于浙江省湖州市德清县武康镇东郊的丘陵山地。该石质地极为坚硬,不易磨损,颜色深赭, 表面有许多细小的蜂窝眼,状似朽木。羊肚石,《文东新语〃石语》云:“海石有二。其一曰海花石……其一曰羊肚石,出阳江,大如拳许,浮游水上。左思所云,云雨所储。浮石若桴者也,以之濯磨污垢亦善。此二石皆水之质水之渣滓所成。‛其实是一种浮石,属于火山 岩,由喷发的岩浆快速凝固而成。石全身长满奇形怪状的孔洞,很像泡沫砖碎块,俗名羊肚石。羊肚石植菖蒲,史上有一则妙联故事。张岱少慧,张子僦《快园道古》有记:“季祖廷尉公面麻奇丑,眼眶臃肿,痘瘢层沓,短髭戟张,见者失笑。陶庵七八岁时,廷尉喜臵之膝 上,捋其髭。廷尉曰:‘儿善属对,为我作须对。’陶庵曰:‘大人:美目深藏,桃核缝中寻芥子;劲髭直出,羊肚石上种菖蒲。’廷尉抚掌大笑。”由此亦可见以羊肚石植菖蒲尚算习见的。植蒲所选之石,要之须得孔隙多,一则便于其汲蓄水份,二则有利蒲根生长蔓衍。 附石菖蒲的养护,与其它种植之法并无太大差别。高濂说:“山斋有昆石蒲草一具,载以白定划花水底,大盈一尺三四寸,制川石数十子,红白交错,青绿相间,日汲清泉养之,自谓斋中一宝。”水底指不漏水的花盆,平时可将石块浸入水中,但叶尖不可触水。要作观 赏清供时,又可取出陈于浅水托盘之上。也可直接养于浅水盘,惟潠洒要勤。汪曾祺小说《莱生小爷》,写汪氏本家的一个小地主,饱食终日,生计无忧,养一只大绿鹦鹉,养花,但只养菖蒲,十来盆之多,每日就喂喂鹦鹉,伺弄下蒲草,真是神仙中人。这样的清闲之人估计 是可以将菖蒲莳养在浅水盘上了。《群芳谱》上云:“凡石上菖蒲,不可时刻缺水。尤宜洗根,浇以雨水,勿见风烟,夜移见露,日出即收。如患叶黄,壅以鼠或蝙蝠粪,用水洒之。若欲其直,以绵裹筯头,每朝捋之亦可……菖蒲梅雨种石上则盛而细,用土则粗。”一都平皇兄 也曾告之蝙蝠粪最能养菖蒲,惟太过难得,而现今老鼠屎油重,恐也是不适于菖蒲施肥的。好在有前人经验,植蒲忌肥,宜于清养,所以需要洗根去土,愈瘠愈细。 今人植菖蒲,多种于砂质土之中,或以石子拥其根部谓水培者,古人的附石法已然难得一见了。年初偶见汉上盆景家龙良柱先生蓄有几盆这样的附石菖蒲,于砂积岩的凹窍处种了金钱菖蒲,短叶细密,苍翠可人,陈设于雅致的水托之上,与画图无异,十分惊叹,万分艳羡。秋凉之后,终于请得一盆,连蒲带石一大个包裹快递了过来,龙先生包装极认真,竟丝毫未损。往花卉市场买来大釉盆,遵其嘱咐盛水浸至石块三分之二处,即可正常管理了。有一细节尤可一记:龙先生在蒲根之下塞入一段拇指般长大的毛巾,一端则刚好垂入水中,供水便可保无虞了。 这盆附石金钱菖蒲在寒斋莳养已近三月。昨日剔除旧叶,竟然发现根部冒出穗状花五六穗,大喜过望!李日华《味水轩》日记中有记:“亨儿书室中小盆菖蒲,忽见花五六穗,如水蓼之状,而苍碧色,其花蒙茸然。余尝咏唐人诗,云菖蒲花发五云高,而未尝见花。应劭《风俗通》以为菖蒲花难见,人得食之,长年。而适与予诞辰会,亦奇矣,余敢不勉自保啬,以副此嘉徵。”金农则称菖蒲:“不逢知己不开花”。我曾经撰文说“菖蒲的花本不易见,而盆栽的细叶者则尤甚了”,眼下这盆附石金钱菖蒲,居然在数九寒冬着花数穗,“亦奇矣”!发信息给展南先生:此瑞徵耶?抑或先生所赐翰林菖蒲诗轴蒲君有感而发耶? 菖蒲诞          梁溪子苍兄说:“吾交游中有蓄蒲入癖者,当推湘乡吴谁堂。”诚然,我的喜好菖蒲,说是入癖成痴确实不算为过。这些年来我四处寻访,江浙一带的朋友问遍了,各类盆景文玩网站上也着力搜索有关菖蒲的帖子,能联系上是绝不放过的,有时还真有点强买硬索的不顾脸面了。我植蒲仙馆所莳养的菖蒲,除了起初经验不足死去一些外,迄今已有二十来盆。有关菖蒲的诗文、典故则是见着便收,在电脑里分类保存。去年查到宋代吴怿的《种艺必用》一书中有几条与菖蒲相关的,生怕有所遗漏,就从孔夫子旧书网买下原书备着。资料多了,菖蒲的种养方法自然获知不少,理论兼实践,我的这二十来盆养得倒颇为得意,青葱翠碧的羡煞了我的同好。          国人爱花,把农历的二月十二日定为花朝节,除了这个百花的共同生日之外,有些品种犹有各自的生日,譬如菖蒲,它的生日即是农历的四月十四日。《吕氏春秋》中说:“冬至后五十七日,菖始生。菖者百草之先生者,于是始耕。”按此来说,冬至后五十七日肯定不是四月十四。缘何定在四月的这一天,至今也没查出个所以然来。我想,此时的菖蒲长势最旺,这个原因大抵总是离不了的吧。至于是否还有附会的神话传说之类,则有待识者赐告了。             王象晋著《群芳谱》记载有养菖蒲的口诀:“春迟出,夏不惜,秋水深,冬藏密。”其中的“夏不惜”便是指剪其叶,前人植蒲以短以细以密为美,一则在控肥,二则在剪叶了。按旧时习惯,修剪菖蒲是在它生日的这一天。《春晖堂花卉图说》中即说: “四月十四日着根剪去旧叶,方出而细也。”《群芳谱》中也说:“四月十四菖蒲生日,修剪根叶无踰此时,宜积梅水渐滋养之。”郑逸梅有篇《培植石菖蒲》的文章,写到震泽张听蕉培植菖蒲甚有经验,著有《论菖蒲十则》,可惜这本书失传了,好在郑老抄录了一段,其中有论及修剪的方法:“剪在春夏之交,剪时须净,不留杪上分毫,手段要猛,用竹剪将杪梢剪尽,闷足则茁芽方细。”吴香洲先生有诗:“性喜幽睛栽红沙,枯黄及时鼠丁加。四月十四君诞日,碧云萧散竹剪斜。”都说是用竹剪来剪的。《红楼梦》第四十四回也提到这竹剪:“宝玉又将盆内的一枝并蒂秋蕙,用竹剪撷了下来,与他簪在鬓上”,竹剪是专用来剪花的小剪子,用一片竹片制成,两头削成薄刃,中间修细,经火揻弯而成。采用竹剪是因为兰蕙菖蒲等怕金属器具,再者,竹剪相对来说的确是雅致得多了。看来我也得去备上一把这样的剪子了。王象晋又说“夏不惜,可剪三次。”其实剪菖蒲是可以因时因地制宜的,因它有两个生长期,一个是在春末夏初,一个是在秋天,在这两个时期都可进行修剪。在南粤,仲春之时菖蒲便已发新叶,即可修剪,自不必待到夏初了。而在偏北方地区的盛夏,若是气温不算太高,则完全可以修剪多次的。         我种植菖蒲多年,其实直至今春才剪过两三盆虎须,究其原因,可能是于心不忍吧。那几盆剪过的菖蒲后来冒出来了新叶,果然又细又密。而那盆拙政园陆兄所寄赐的虎须在植蒲仙馆两年了,却一直没有剪过,平素只是剔除掉枯黄叶片而已。去年换了大盆,现在又是爆满,朋友劝我分盆,我却舍不得,就让它自然的生长吧。金钱菖蒲是名品了,难种又不易得,我仅两三盆,却是不敢剪的。嘉兴听桐轩臧月卿先生是植蒲高手,全用清代民国的老盆种鸳湖金钱蒲,也是从不剪叶,有些已莳养了十馀年,真是“愈久则愈密,愈瘠则愈细。”置放在老的红木几座上,入画极了,令我艳羡万分。         前两天,将所有菖蒲好生修整了一番,剔去黄叶,用毛刷挨个儿给它们洗了澡,再擦拭花盆盆托,清理了阳台。今晨早起,阳台上菖蒲们整齐排列,叶尖缀着莹莹露珠,微风轻拂蒲叶与人面,好不清爽!不由得念出舒岳祥的诗句:“试拈九节风前嗅,已觉登仙不用扶。” 养菖蒲新口诀:近水而植,附石健康。叶干根湿,喜暖畏寒。 微风避雨,少剪更旺。 喜阴怕晒,润露忌霜。 石生偏细,泥种颇壮。 薄施厚灌,勤理剔黃。 碧如翡翠,香沁腑脏。 野逸清气,不宜艳妆。 配石清供,古盆內藏。 素雅天然,最宜文房 近水而植 石菖蒲本来长在水边,近水而植是说它的生长习性,对水份需求,相对需求量大些.《群芳谱》上云:“凡石上菖蒲,不可时刻缺水。尤宜洗根…”水分不可少。。。   附石健康 野外的石菖蒲,一般扎根于石,生于溪野之中,扎根于石的菖蒲,根系特别发达,这样一方面可以很牢固的固定自身植株;另一方面,可以保证根部能有足够的水吸收,满足植株对水分需求,同时扎根深可以保障植株对一些矿物质的需求 ,野外生存环境较恶劣,深根也是适应环境需要.附石深根,所以说健康. 叶干根湿 老问题了,菖蒲根部不怕水淹, 石菖蒲本来是附石长在水边的植物.但是叶子就比较娇弱了,太湿通风不好,叶片易生病发霉烂. 喜暖畏寒 这点可以从菖蒲的生长习性解释了,菖蒲生长旺季在夏秋之际,此时温度较高,生长旺盛,生机强.而初春及深冬气温较低,生长缓慢.《群芳谱》记载养菖蒲:”春迟出,夏不惜,秋水深,冬藏密。”春迟出,冬藏密,表明了其低温,各项生理机能.夏不惜,说明夏季其生长极其旺盛,可以适当修剪下,避免疯长,保持株形.秋水深,是说,秋天供水需要充足。经过夏天的生长,菖蒲已经长的很壮了,秋天干燥,而菖蒲喜阴湿,需要给其充足的水分,以保证其生长.同样的,相对于南方而言,北方更加干燥些,北方养菖蒲,就需要给其叶片适量喷些水,保障湿度,这样菖蒲才能长的好。 微风避雨 微风是说通风情况,通风主要是促进空气中二氧化碳的循环,植物生长是靠光合作用,在光照条件下,吸收二氧化碳排出氧气制造养分的过程,像菖蒲这种喜阴的植物,对光照要求不高,但是要保障它的光合作用效率,就需要保障通风,使二氧化碳含量充足,维持它在弱光下的光合作用效率,满足生长需求.为何是微风而非强风?风力太强,会使叶片蒸腾作用加剧,消耗水分更多,如果水分供给跟不上,不利于植株生长。故曰:微风。避雨是怕它叶片水分过多,通风不畅造成烂叶. 少剪更旺 少剪,是为了减少菖蒲自身有机质的损耗.古人一般喜欢菖蒲生日(农历四月十四)那天,对它经行修剪,促使菖蒲以后发出的新叶,短而细,看起来更雅.但是,对于年份较短的小菖蒲而言,幼时修剪,是不利于今后的成长的.但是,有一定年份的壮苗,自生有机质很多,倒是可以这么弄弄,同时,也有利于防止大盆暴长. 喜阴怕晒 菖蒲是喜阴植物,同时对水分需求量大,水分哪里去了?一般是自生生长消耗一小部分,绝大部分是由于植物的蒸腾作用,逸散到空气中.而日照有利于促进蒸腾作用,如果根部的水分吸收跟不上蒸腾作用逸散的水分的话,植株的正常生理活动会受影响.这就解释了它为何怕晒. 润露忌霜 润露,叶子常喷些水,保证叶子周围的空气湿度较高,空气中的相对湿度越大,蒸腾作用越低,有利于维持水分保证植株旺盛生长,忌霜是说它畏寒. 石生偏细,泥种颇壮 这句就道出了它与环境的适应性.石生,养分少,为适应环境,叶片相应的变小.泥生,塘泥养分足,用来养菖蒲可使叶子壮. 薄施厚灌 是说它的施肥情况.薄施肥,一是怕烧苗,一是怕陡长.厚灌,又强调了一下浇水情况. 勤理剔黃 说想保持它的翠绿,需要不定期对其修剪,剔除黄叶.在菖蒲的生长过程中,叶片叶尖发黄是不可避免的…要保持它的观赏性,需要勤奋的你对它,经行不定期休剪. 碧如翡翠,香沁腑脏。是说颜色和气味.菖蒲,色泽碧绿,四季皆绿,这四季皆绿,碧如翡翠,也是它被古人选为文房清供的一个原因吧。就虎须和金钱而言,香味较淡,运输过程长时间捂着,倒是会有味道.平时,味道较淡,几不可闻.古人闻其香,是手掐一片叶子,凑在鼻尖闻的.古人云:”试拈九节风前嗅,已觉登仙不用扶。” 野逸清气,不宜艳妆。菖蒲的味道的确有种乡野之气,吸入腹中不觉一阵清气上扬.张听蕉云“菖蒲有山林气,无富贵气。有洁净形,无肮脏形,清气出风尘以外,灵机在水石之间,此为静品,此为寿品,玩者珍惜。”菖蒲颜色翠绿,四季皆绿.无浓妆,有的只是淡淡的清逸,具古代文人风骨. 配石清供,古盆內藏。菖蒲配石,雅致,最易配白石,做清供.高濂说:“山斋有昆石蒲草一具,载以白定划花水底,大盈一尺三四寸,制川石数十子,红白交错,青绿相间,日汲清泉养之,自谓斋中一宝。”古盆内藏,是说,水栽盆养. 素雅天然,最宜文房。虎须金钱,体形都较小,叶子细密,绿意盎然, 摆在房里很雅致。现代人普遍都很忙,日子过的很糙,古人清逸的生活,只能想想罢了。“忍苦寒,安淡泊,伍清泉,侣白石。”雅致的菖蒲,适合文房摆设.为何易文房,最主要原因,还是文房的环境决定的。文房,作为读书写作的房间,室内散射光线虽然充足,但是,阳光要么也相对较少,要么根本就没有。在这种相对较阴的环境下,一般喜阳植物,在室内是呆不久的.而喜阴的菖蒲,与文房环境简直绝配,对日照要求不高,适合室内摆设,故曰最宜文房.

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