图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2014-10-28    21:06
皇家音乐厅 - [音影]
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荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅是世界上最优秀的音乐建筑物之一,它是音响效果突出的音乐殿堂,原名为“音乐厅管弦乐团”的荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的第一场音乐会就是1888年11月3日在这里举行的。1988年,乐团在纪念一百周年活动中被封为“皇家”的称号,以示其地位之尊。可以说,享誉世界的荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团是久经历练的“百年老团”,是环绕着“皇家”光环的音乐使者,更是享誉世界的“音乐梦之队”。

 

1888年,新成立的音乐厅管弦乐团在这里拉开了帷幕,由威廉·凯斯担任指挥。1895年起,荷兰出色的指挥家门格尔贝格接过了乐团的指挥棒,并与乐团合作长达半个世纪,将其提高到欧洲一流乐团的行列中。在门格尔贝格时期,乐团的客席指挥还包括理查·施特劳斯、拉威尔、布鲁诺·瓦尔特、弗里茨·布施、比彻姆、阿德里安·鲍尔特、皮埃尔·蒙特和斯特拉文斯基等人,而巴托克、拉赫玛尼诺夫和普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作并亲自演奏自己的作品,这些音乐巨人为乐团写下了极为灿烂的篇章。门格尔贝格之后,担任乐团指挥的是跟随门格尔贝格15年之久的助手爱德华·范·贝努姆。贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人,他的温文尔雅和小心谨慎恰好与门格尔贝格形成了鲜明的对照。1959年,贝努姆在一次排练中猝然而逝,给人留下了无限遗憾。1961年,指挥一职由年轻的荷兰指挥家伯纳德·海廷克与德国大师约胡姆共同担任。在海廷克时代,乐团的水准达到了前所未有的高度,他们所录制的大量唱片更是为其带来了世界性的声誉。在海廷克之后,乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥担当首席指挥和音乐指导,他就是来自意大利的新秀里卡尔多·夏伊。1996年,乐团在夏伊的率领下首度来到中国访问演出,其精妙绝伦的演奏创造了尽善尽美的艺术境界,令人叹为观止。

 

此外,乐团还和多位不同风格的客席指挥家保持着良好的合作关系,卡拉扬、索尔蒂、库贝利克、戴维斯、伯恩斯坦、克莱伯等诸多音乐巨人为乐团铺就了一路辉煌。乐团演奏音色优美,独奏部分赏心悦目,那“天鹅绒般的弦乐”、“金质的铜管”和“最具典型荷兰特色的木管”,将为中国观众呈现“风车王国”的独特情韵。现任首席指挥,被喻为“古典音乐票房保证”的指挥大师杨颂斯更因指挥维也纳新年音乐会而被中国观众熟悉,其指挥风格对比鲜明、自然流畅,既有德奥音乐的深邃典雅,又有俄罗斯的热情豪放,早已是国际乐坛的一颗巨星。

1988年,在乐团百年庆典的纪念仪式上,乐团被王室冠以“皇家音乐厅管弦乐团”,全称便是“阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团”。

在门格尔贝格时期,音乐厅管弦乐团的客席指挥包括理查·施特劳斯、拉威尔、布鲁诺·瓦尔特、弗里茨、布施、比彻姆等。而巴托克、拉赫玛尼诺夫及普罗科菲耶夫等作曲家也曾与这个乐团合作并亲自演奏自己作品。同时,这些音乐巨匠为乐团写下了光辉灿烂的篇章。门格尔贝格之后,当任该团指挥的是跟随门格尔贝格15年之久的助手爱德华·范·贝努姆。贝努姆是一个在个性上与门格尔贝格截然相反的人物,他的温文尔雅与前任形成了鲜明的对比。由于身体状况不佳,贝努姆在1950年不得不离开他的指挥职位一年。重返舞台后他仍然深受病魔的折磨,于1959年在一次排练中猝然而逝。给人们留下了无限的遗憾。

 

自1961年以后,乐团指挥一职由年轻的荷兰指挥家伯纳德·海廷克和德国大师约胡姆共同当任。在海廷克时代,管弦乐团的水准达到了前所未有的高峰。二战结束后。音乐厅管弦乐团就已经不再属于它多年赖以生成的音乐厅了,而成立了一个独立的团体。之后,乐团首次聘请一位非荷兰籍的指挥担当首席指挥和音乐指导,这就是来自意大利的新秀里卡尔多·夏伊。

 

夏伊上任之后,在继续其历届前任指挥所开创的立足于古曲和浪漫时期音乐作品的范围之上,有意识地加大了本世纪特别是当代作品的含量。同时,他也着意于发掘荷兰本土作曲家的音乐创作,这样的结果是使众多荷兰作曲家的乐曲能够进入本国最高的音乐殿堂,对于荷兰当代音乐创作的影响是不言而喻的。

阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团自120年前创立以来一直享有很高的国际声誉。而如今,他们再更上一层楼,被英国权威音乐杂志《留声机(Gramophone)》评为世界最佳交响乐团。

该评选结果由多位享有盛誉的音乐评论家评出,并被发表在英国音乐杂志《留声机》上。阿姆斯特丹皇 

家音乐厅管弦乐团从世界上20个顶级乐团中脱颖而出,以微弱的优势击败柏林爱乐乐团,赢得了此次评选的世界最佳交响乐团称号。

《留声机》杂志编辑詹姆士·因弗那(James Inverne)告诉荷兰国际电台的记者:"音乐爱好者和音乐专业人士都非常担心乐团失去各自独特的声音,那是一种代代相传的风格。如今音乐家们的演奏技巧越来越娴熟,甚至在过去被认为难度非常高的马勒交响曲,在如今也成为很多年轻乐团的常规曲目。”

因弗那说道:“现在已经很难能光从声音上辨别某些乐团了。我认为包括柏林爱乐乐团在内的一些乐团都属于此列。然而你永远都能辨别出阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团。我想这也是它能获得我们的评委青睐的原因。也许他们的演奏有时显得比柏林爱乐乐团的粗糙,但那没有关系,因为他们就像一位伟大的演员在每件作品中展现他们自己的魅力和个性,并总是能将作品的精神传达出来。”

阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团的成员们都为这次乐团被评选为世界最佳交响乐团感到高兴。已在乐团工作了五年的大提琴演奏者弗瑞德·艾德伦(Fred Edelen)认为这是一项巨大的殊荣,尽管他在作出此番表态的时候尚未得知评选的结果。 他认同他的乐团拥有与众不同、独具个性的音质:“我们乐团的音效非常透明、温暖,一点也不前卫。而美国的乐团则倾向于拥有更明亮的音效。”

乐团指挥马瑞斯·扬森斯(Maris Jansons) 曾非常坚持这种透明感。艾德伦解释道:“他继承了乐团的传统。他的要求也非常高。他坚持一个非常高且一致的技术水准。他总是在每一场排练和演出中要求某种声音、某种特色,这也将我们乐团带到了一个非常高的技术高度,而不仅只是给我们带来音乐上的成就。”

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2014-10-28    21:04
肖斯塔科维奇《第十交响曲》的心灵秘密 - [音影]
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艾达·胡塞诺娃

关于肖斯塔科维奇第十交响曲的发现包含了近期肖氏研究中出现的记录最为完好的资料。自奈莉·克拉维兹(Nelly Kravetz)发现肖斯塔科维奇和阿塞拜疆钢琴家、作曲家艾尔米拉·纳齐洛娃(Elmira Nazirova)的通信以来,一些以肖氏这段生平来解读第十交响曲的论文出现了。大略地说,这些文章讨论了肖斯塔科维奇对这位他曾经的学生的情感经历以及这些情感是如何体现在这部交响曲中的。

  本文的作者(右图左)可能是艾尔米拉·纳齐洛娃(右图右)最先透露她的这段生平的几个人之一。在1992年,艾尔米拉移民以色列之前,她在电话中对我说:“艾达,我们要谈一谈,这事很重要。你能到我这儿来一下吗?”当时我们的关系已十分亲密--纳齐洛娃不仅是我在大学及音乐学院的钢琴老师,也是我真正的精神导师,对我做音乐家和做人都影响巨大。所以我把第一篇学术论文献给我敬爱的老师也就不足为奇了。我如约赶到了纳齐洛娃位于巴库城郊的舒适温暖的住所。我真心地爱着这个地方,它使我想起我的钢琴课,纳齐洛娃的让人愉悦的生日晚会以及与她和善的家人的聚会。那时我经常走访他们,去问声好或者去探讨一些音乐上的或者私人的问题。

我们那天的私谈似乎会永远进行下去。在我面前展现的是另一个相似的世界,一个隐藏在我孰知的表面下的世界。我知道纳齐洛娃和肖斯塔科维奇彼此相熟。几年来我一直十分仰慕那幅肖斯塔科维奇亲笔题写“给最亲爱的艾尔米拉--德米特里·德米特里耶维奇敬献”的画像。很有象征意味的是,我们的谈话正好发生在这幅挂在纳齐洛娃书房墙上的画像边上。纳齐洛娃不是很兴奋;相反,在她说话时,我从她眼中看出如释重负的神情。她在数十年的沉静之后竟能倾诉出这么多来。

纳齐洛娃担心着她珍贵的手稿。“我们都知道移民这事有多复杂,”她说,“要过海关,还有许多官方的手续,我不知道这些信会有怎样的下落。所以我要你现在看这些信:我希望你有朝一日能写写里面的故事。”

我在那天听到和读到的让我如此惊异,以至本文在那时已几乎在我脑海中成形。但是由于种种原因它未能发表。十多年过去了,这些事实已不足以掀起轩然大波;但对我来说,讲述肖斯塔科维奇的真诚纯洁而又几乎绝望的爱情仍是必要的。肖斯塔科维奇和纳兹洛娃是在什么时候、在什么情境下见面的?他们的关系是如何发展的?作曲家又是怎样把他这段生活里发生的事情提炼进第十交响曲的?最重要的是,这个进入伟大人物的生活和音乐的女性到底是谁呢?

他们初次见面是1947年在莫斯科。那时艾尔米拉已经以一个很有前途的年轻音乐家的身份闻名于阿塞拜疆。她是个真正的少年天才,在阿塞拜疆音乐学院指导下的巴库音乐学院念书时,她被招进一个为天才儿童而开的特殊班级。纳齐洛娃1942年(14岁)时就在音乐上取得惊人成绩,阿塞拜疆作曲家联合会授予她会员资格。1944年格鲁吉亚第比利斯举行“外高加索共和国音乐十年”汇演(Decade of Music of the Transcaucasian Republics),艾尔米拉演出了她的《钢琴前奏曲集》,她的作曲和钢琴演奏才能被包括莱因荷尔德·格利埃尔(Reinhold Gliere)在内的许多著名苏联音乐家大加褒奖 。然而,此时对纳齐洛娃的未来有着重大决定作用的是乌采尔·哈吉贝约夫(Uzeir Hajibeyov)。此人被敬为国家级天才,被认为是阿塞拜疆古典音乐的奠基人。哈吉贝约夫建议艾尔米拉应在举世闻名的莫斯科音乐学院继续深造。正是如此,她才得以师从亚可夫·扎克(Yakov Zak)学习钢琴,师从德米特里·肖斯塔科维奇(Dmitry Shostakovich)学习作曲。

她满心怀旧地对我讲述了肖斯塔科维奇的作曲班上的独特氛围。在他的课上他鼓励学生深入某些作曲家的内心;在他的课上经常有关于文学和艺术的激烈讨论;在他的课上时常有海顿和贝多芬交响曲的双钢琴演奏;如此这些。

那段时间艾尔米拉见证了臭名昭著的1948年批判令后肖斯塔科维奇的悲惨生活。这场大批判中肖氏被点名批评。她还记得,在莫斯科音乐学院大厅举行的一场音乐会上,她坐到肖斯塔科维奇附近,确切地说是肖氏周围的“真空”里面,然后作曲家问她:“你难道不害怕?”此情此景历历在目。

纳齐洛娃那时并未意识到任何奇怪之处,肖斯塔科维奇对她的言行也未见异常。“我根本不敢往那方面想--我在他面前会很紧张!”她解释道。

“他从不说他的感觉。”然而,某些情感--也许是无意识的--已经开始在肖斯塔科维奇的心中成长。不然,我们怎么解释肖氏1953年7月29日给纳齐洛娃的信中所描述的、他从在巴库会见他的人群中认出艾尔米拉时的兴奋呢?

1948年,艾尔米拉在和阿塞拜疆医学院学生米伦•费尔结婚后回到巴库继续学业,在阿塞拜疆音乐学院师从吉奥吉伊·沙洛耶夫(Georgiy Sharoyev)学习钢琴,从鲍里斯·采德曼(Boris Zeidman)学习作曲。但是前苏联紧张忙碌的音乐生活很快使她再次与她的导师见面。肖斯塔科维奇和许多阿塞拜疆音乐家的联系使他经常到巴库访问。

1952年他两次来到巴库:三月份参加一场他的作品的专场音乐会,十二月出席他从前的学生、他的密友卡拉·卡拉耶夫(Kara Karayev)的芭蕾《七个美人》的首演。艾尔米拉也经常去莫斯科参加苏维埃作曲家联盟组织的各种活动,如和莫斯科音乐学院的同事讨论专业问题,公开演出等等。1951年,她和斯维亚托斯拉夫·克努谢维茨基(Sviatoslav Knushevitsky)一起在莫斯科音乐学院音乐厅上演了她的大提琴奏鸣曲。这样,她得以一次次与他的心灵导师、她的那位特殊听众、同时也是严苛的批评家的肖斯塔科维奇见面。

他们的关系进入了一个新的阶段,二人在生活中、工作中俨然已是知己。他们经常会面,长时间散步,一起聆听贝多芬和马勒的交响曲,争论音乐和人生。肖斯塔科维奇经常就她的新作品提些建议,鼓励这位年轻作曲家注意某些音乐类型和形式,同时也把自己的创作构想告诉她。

纳齐洛娃十分珍惜肖斯塔科维奇亲笔题献并亲手赠与她的几本乐谱,包括他的《前奏曲与赋格》、第七、第八交响曲和罗伯特•舒曼的《妇人的爱与生活》。1953年4月4艾尔米拉收到了肖斯塔科维奇的第一封信,信里详细列出了初版《前奏曲与赋格》的印刷错误。这封信是他们长达三年半的通信的开端。这些珍贵文件的每一行都包含着有价值的信息。肖斯塔科维奇在信中分离了他对生活的讽刺的哲学沉思,他的作品的共同本质以及与作品相关的个人经历。但最重要的是这些信反映了他无比深刻复杂的情感;对纳齐洛娃的爱慕和对她在事业上的能力和成功的尊重与欣赏交融在一起,几乎每一封信里都能读出这种独特的交融。

有时肖斯塔科维奇喜欢用一种幽默的方法表达他的感情。在1953年6月21日的信中,他直接引用了兰斯基(Lensky)的咏叹调“我爱你”。他也表现出对纳齐洛娃正在创作的钢琴变奏曲、练习曲和钢琴协奏曲的浓厚兴趣,并详细询问了她的创作进程。在1954年1月25日的信中他写道:“我希望你能创作大量音乐,并成为一个真正的作曲家。你拥有所有必要的条件。”

他们的关系显然不可能有结果。对此,肖斯塔科维奇写道:“我们的人生之路会合到一起吗?也许永远不会。有太多太多的理由说明这一点。”(1953年7月29日)然而,他称自己对艾尔米拉的感情为当时他生命中“最重要的事情”。(1953年7月25日)。同一封信中肖斯塔科维奇告诉纳齐洛娃他已开始创作第十交响曲。这段时间他们通信频繁。从6月25日到10月30日艾尔米拉共收到18封肖斯塔科维奇的信。作曲家将作品的每次进展都告诉她。1953年8月10日的一封信中,肖斯塔科维奇说道,他看见了,或者更确切地说,是在梦中听见了第三乐章的音乐。最终。在8月21日艾尔米拉无不惊讶地得知第三乐章的主题嵌入了她的名字!“这就是结果,”他在信中说,“就算没有这个结果,我也会一直想念你--无论这个事实写没写进我拙劣的作品中去。”

本文的目的不是提供一份关于第十交响曲的详尽的音乐学分析,而是揭示作品背后的心理学和构思上的灵感来源以及作曲家的经历是如何转化为音乐元素的。从这点出发,我们可以说,交替出现的音乐签名D-S-C-H和E-A-E-D-A暗示了肖斯塔科维奇的情感之深刻与深沉,而E-A-E-D-A动机那谜一般的渴求感则暗示了这份感情的不可能性。

那么这段炽烈的真情流露是如何与全曲的悲剧性如此平顺地融合一体的呢?前文中我已提到肖斯塔科维奇在40年代末所经受的极度痛苦的根源:一场个人悲剧意外地侵入他的生活。但这场悲剧立刻转化为“音乐抵抗”:情感上的激励和其他因素一起使他拾回生活的信心。第十交响曲及它带给作曲家的声誉展示了这个过程的实现。在第三乐章的一系列隐喻之后,作曲家的音乐签名在终曲中以智慧和强劲生机的化身出现。

这个故事中还有一点揭示肖斯塔科维奇和纳齐洛娃的关系的本质,即E-A-E-D-A动机与马勒(Gustav Mahler)《大地之歌》中描述猿啼的主题的相似性。

在1953年9月17日的信中,肖斯塔科维奇表达了他对这个主题联系的真正的惊奇。他称它为“音乐学研究的有趣的食粮”。这样一来,肖斯塔科维奇从马勒的音乐中“听出”艾尔米拉的“名字”这一事实就可以被合理地解释为作曲家对马勒这位奥地利大师的景仰,而二人的曲风常有相似之处。然而,最重要的一方面应是两个主题在语义上的相似--二者都描述了悲剧,在马勒是代表死亡,在肖斯塔科维奇是代表无望的爱。

作曲家邀请艾尔米拉出席1953年12月28日由穆拉文斯基(Yevgeny Mravinsky)在音乐学院大厅举行的莫斯科首演。她告诉我,整个演出过程中她一直感到作曲者在盯着她。一年后此曲在巴库由阿布拉姆·斯塔塞维奇(Abram Stasevich)指挥上演。不久之后,附带着题献的第十交响曲的乐谱送到了阿塞拜疆作曲家联合会,同时到达的还有作曲家要求把乐谱送到被题献者手中的吩咐。纳齐洛娃回忆道,作曲家联合会的领导无不吃惊,一个举国闻名的人物竟会将作品题献给他年轻的阿塞拜疆同事!回忆这一切时,她笑了。

接着他们的通信就减少了。1954年艾尔米拉只收到五封信,1955年和1956年各只有一封信。在最后一封信(1956年9月13日)中,肖斯塔科维奇告诉她他要和玛格丽塔·卡依诺娃(Margarita Kainova)结婚了。

对纳齐洛娃来说,50年代中期是她事业有成的重要时期。她以钢琴家的身份举行了一次大规模的巡回演出,途经俄罗斯、格鲁吉亚、波兰、捷克斯洛伐克、埃及和伊拉克,并和几个乐团合作,指挥分别是尼亚兹(Niyazi)(阿塞拜疆)、拉赫林(Rakhlin)、斯塔塞维奇(俄罗斯)、萨塔诺夫斯基(Satanovsky)(波兰)等。作为作曲家,纳齐洛娃也取得了成功,例如她的《练习曲》、《阿拉伯主题钢琴协奏曲》和《阿尔巴尼亚主题双钢琴组曲》(这两部作品由她和菲克拉特·阿米洛夫(Fikrat Amirov)共同完成)。她的作品在阿塞拜疆钢琴音乐发展史上占有相当重要的地位。1971年艾尔米拉·纳兹洛娃成为阿塞拜疆音乐学院的教授,1972年当选钢琴系主任。她的音乐事业得到了官方的认可,她被授予“阿塞拜疆荣誉艺术家”称号。

此后,在全苏联参加各种会议时,她又一次见到肖斯塔科维奇。自1953年以来两人很少见面。1956年三、四月间肖斯塔科维奇以荣誉嘉宾的身份出席了阿塞拜疆作曲家联合会第一次全会;1964年五月他参加了在阿塞拜疆举行的“俄罗斯文化十年”活动。在1968年七月假期命运又把他们带到了位于亚美尼亚迪力干的作曲家联盟渡假中心。他们最后一次见面是在1972年10月于巴库举行的“俄罗斯文学艺术十年”活动中。当年,50年代的情感高潮如今已尘埃落定,但是仍有一个秘密将两人的心牵在一起。

音乐的殿堂历来以克拉拉·舒曼(Clara Schumann)、梅塔·阿贝格(Meta Abegg)、乔治·桑(George Sand)、玛蒂尔德·韦森堂克(Mathilde Wesendonck)、哈丽叶特·史密孙(Harriet Smithson)、爱玛·德彪西(Emma Debussy)等人物为荣。她们以伟大作曲家的灵感之神而被人称道,并在他们的传记和音乐遗产中占有一席之地。然而有一些原因使肖斯塔科维奇未能昭示第十交响曲的秘密。首先,他的道德追求使他尽量避免打扰双方的家庭。其次,像第十交响曲这样“随意的”题献也是与社会主义现实主义教条相违背的,与社会主义作曲家的形象不符。

无论如何,第十交响曲背后的故事还是真相大白了。艾尔米拉·纳齐洛娃的名字被写进肖斯塔科维奇研究中,新的信息也被加入到他的最新传记和研究工作中。

天才肖斯塔科维奇和他那理想化的爱情故事将永远留在我们的心中。一个举止优雅、魅力非凡的天才女性通过回忆讲述了这个故事,而由作曲家那双不安痉挛的手写出的无数纸页发黄的书信则将它记录下来。

然而最重要的是,第十交响曲那不朽的音乐象征了他们不朽的感情--在音乐中,“德米特里·肖斯塔科维奇”和“艾尔米拉”将永远并肩站在一起。


[作者简介]: 艾达·胡塞诺娃(Aida N. Huseynova)是阿塞拜疆巴库音乐学院的音乐学副教授。她在圣彼得堡国立音乐学院取得音乐学博学学位。2000至2002年她以访问学者的身份前往印地安那大学音乐学院,居于美国布鲁明顿(Bloomington)。至今她已在阿塞拜疆、美国和德国出版30余篇(部)学术著作。

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2014-10-25    14:10
回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(下) - [音影]
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16- 简约派的兴起,时间:始于20世纪60年代末延续至今

 

       有些出乎意料,简约派(Minimal)音乐竟然对20世纪产生了不可小觑的影响,尽管就个人兴趣来说,我对此类音乐并不十分热衷。

       通常认为,萨蒂的钢琴曲《烦恼》是此类音乐的开山之作,它的创作年代比简约派的诞生早了六十来年,是1893年至1895年间,仅从作曲家的要求——即一个主题重复840次,我们就可以体会到简约派风格的特点了。

       使用尽可能少的材料,和使用十分简化的手段,是简约派在创作时所追求的,这样出来的音乐充满了重复,通常自始至终保持同一节奏片断,音高的变化也仅限于几个音,当然,在不断的重复中,也会有细微的变化逐步展开,只是没有人们在听音乐时所期待的高潮出现。

       简约派作曲家主要有赖利、里奇、格拉斯、亚当斯等人,赖利的《C音》,里奇的《华氏9·11》,格拉斯的《海滩上的爱因斯坦》,亚当斯的《尼克松在中国》,都是他们各自的名作。其中,格拉斯还为电影做过不少成功的配乐,在为《Kundun》的配乐中,他将中国西藏音乐风格与简约派风格完美地结合在一起,成为电影音乐的奇异之作。

       个人认为,简约派音乐是一种类似《4’33”》的极端尝试,实际上,我在听大部分此类音乐时,仅仅是将其作为背景,而背景是无声还是有一个持续不变的声音,对于我来说没有太大的差别——就像无声并不意味着没有声音那样,一个持续不变的声音也可以不被大脑意识到其存在,至少从我的生活经验来看是如此。

简约派作品的唱片是最难推荐的,因为从可听性角度——或者说传统的欣赏方式角度来看,这种少有变化却又持续不断的音乐,并不容易为更多的人所接受,就曾有人跟我抱怨说:买了四张一套的《海滩上的爱因斯坦》,结果就像听一张唱片一样。我相信,不止一个人会对简约派音乐有这样的想法。说起来,我对简约派的音乐好有两比:它就像填补上旋律的《4’33”》,它又像单独演奏的通奏低音,既存在,又让人视而不见。

       那么,这里不妨介绍一张电影音乐,格拉斯的《Kundun》是我所接触到的可听性最强的一张简约派音乐的唱片。从创作角度看,它将西藏音乐的元素与简约派的风格密切地结合在一起,对于西方人来说,音乐展现出一种异域风情,而对于中国人来说,同样的音乐带来的则是一份亲切感;然后是从配器角度看,它利用各种乐器的音色变化,使得音乐变得不再显得单调,甚至有高潮感——所有这些加在一起,造就了一部能够为更多人所接受的简约派作品。

       说到这儿,我忽然意识到,简约派的作曲家们似乎对于现实十分关注,仅上述提到的作品就涉及了爱因斯坦、尼克松、9-11事件等等。这里倒是建议听一听里奇的《华氏9·11》,我在阅读了刊载于“爱乐杂志”第三期的介绍该作品的文章《弦乐祭国殇》之后,将其找来做了一番欣赏,听过之后才留意到,它实际上采用了具体音乐的一些手段,将弦乐四重奏与经过处理的9-11事件中录制的人声结合在了一起。

       从《Kundun》和《华氏9·11》两部作品,我们可以发现一个趋势——音乐的发展正走向多种风格的融合,同样,简约派的作曲家们也在寻求吸取其他的音乐风格,以使自己的音乐更具表现力。

17- 黑色安息日乐队出版首张专辑《Black Sabbath》,时间:1970年

 

       1970年,刚好是披头士解散的那一年,巧得很,同样是英国的一个摇滚乐队黑色安息日(Black Sabbath),出版了以自己乐队的名字命名的首张专辑《黑色安息日》,而这张专辑的不同寻常之处在于,它是重金属音乐初始时期最重要的名作之一。

       所谓重金属音乐(Heavy Metal),是从起源于60年代后期的硬摇滚(Hard Rock或Heavy Rock)演变而来的,严格来说,黑色安息日乐队应归于该类摇滚,同时期的深紫乐队(Deep Purple)亦属此列,而犹大牧师(Judas Priest)则是最早自称重金属的乐队。实际上,硬摇滚和早期重金属音乐听起来没什么明显差别。

       在80年代,重金属音乐得到进一步发展,毒汁(Venom)乐队于1981年出版的专辑《欢迎来地狱》是一个标志,而其追随者冰冷的凯尔特(Celtic Frost)和巴托里(Bathory,特兰西瓦尼亚的吸血鬼女伯爵)两个乐队分别来自瑞士和瑞典,至此,重金属音乐逐渐从英国向其他各国扩展,尤其是北欧。

       从80年代中期开始,重金属音乐出现了众多的风格,诸如前卫金属、力量金属、哥特金属、厄运金属、黑金属、鞭挞金属、死亡金属、碾核、工业金属、民谣金属等等,其中哥特金属、黑金属以及民谣金属等类音乐,与人类古老的文化和宗教传统有着密切的联系。

       哥特金属引入了中世纪和文艺复兴风格,以及女高音演唱,有些哥特金属乐队甚至使用古乐器演奏;而黑金属则多涉及北欧凯尔特人和日耳曼人的神话、以及挪威的维京人的传说,毒汁乐队的1982年专辑《黑金属》(Black Metal)被认为是该类金属音乐的源头,黑金属音乐随后在北欧——尤其是挪威——得到了深入的发展。

       黑色安息日乐队的同名专辑《黑色安息日》,从本质上更接近于后来的黑金属音乐,诸如对撒旦的崇拜,对黑暗的歌颂,站在基督的对立面,从古老的神话传说中去找寻信仰等等,只不过演唱方式上还是比较传统的摇滚唱法,而不是后来黑金属音乐的那种嘶吼的唱腔,另外,打击乐的节奏也没有那么快速。

       应该说,重金属音乐将20世纪流行音乐的发展推向了一个高峰,犹如中世纪的游吟诗人歌曲和文艺复兴时期的牧歌分别代表了各自时代世俗音乐的鼎盛,而也像几百年前的模式一样,20世纪序列音乐、电子音乐等严肃音乐与摇滚乐、重金属音乐等流行音乐的发展,同样几乎是同步的。

 

与古典音乐一样,摇滚音乐中的经典唱片也是很容易收集到的,黑色安息日乐队的首张专辑随便在哪个唱片销售网站都可以买到。有兴趣的读者,可以拿这张专辑与披头士乐队的任何专辑做一比对,就会立刻发现它们的不同——披头士的音乐尽管也充满了反叛,但给人的感觉却是阳光灿烂的,而黑色安息日的音乐就截然不同了,它所带来的是一种蔓延开来的黑暗氛围,二者的区别或许就在于希望与绝望,一个是满怀希望的反叛者,一个是心怀绝望的叛逆者——或许正是这种绝望,为当今的后摇滚音乐的单纯简朴风格的回归埋下了伏笔,即所谓物极必反。

       除了黑色安息日的这张唱片,还特别推荐犹大牧师乐队的《悲伤的命运之翼》,人们可以从中体会早期金属音乐的特色,并以此为起点,进入到八九十年代的金属音乐世界。同时,也可以拿来毒汁乐队的专辑《欢迎来地狱》和《黑金属》听一听,前者延续了黑色安息日首张专辑所传达的思想,后者则将人们引入黑金属音乐的领域。当然,还有巴托里乐队的专辑《Hammerheart》(可译作“捶击心脏”)和《安魂曲》,在前者中,燃烧的“瓦尔哈拉”与传说的“众神的黄昏”相呼应,在后者中,曾经的宗教仪式变身为对现实的思考——从中我们可以看到,文化的积淀在金属音乐中延续。

       相对于其他类型的音乐来说,金属音乐恐怕是大家接触最少的,原本有许多想谈的,诸如深紫乐队与海顿《“皇帝”四重奏》的“如歌的稍柔板”,或巴托里乐队与霍斯特《行星》中的“木星”,以及玛杜克(Marduk)乐队与穆索尔斯基《荒山之夜》等等的话题,然而限于篇幅,只能暂时说到这里。

 

18- 本真演奏方式的兴起,时间:始于20世纪60年代延续至今

 

       作为一种诠释作品的方式,本真主义不仅复兴了中世纪、文艺复兴、巴洛克和洛可可时期的音乐,也对古典和浪漫时期音乐的演奏方式产生了同样的影响。这里需要首先明确的是,本真主义并非要求演奏者完全抛开个性,它实际上鼓励的是对于作品原貌的一种探索,在这个过程中,探索者个人的认识是不可或缺的,而在演奏中,同样也不可照本宣科。

      本真演奏方式的形成有一个过程,卡尔·里希特对于巴赫和亨德尔等巴洛克作曲家的诠释是介于浪漫与本真之间的,而大卫·芒罗(David Munrow)是最早尝试使用古乐器进行演奏的音乐家之一,他所参与制作的关于早期乐器的系列节目《Early Musical Instruments》,首次系统向现代人介绍了形形色色的古代乐器,此时是70年代中期。

       随后,皮克特、霍格伍德、平诺克、戈贝尔、莱昂哈特、哈农库特、加德纳、克里斯蒂、鲁塞特等音乐家纷纷登场,在本真主义方面确立了各自的地位,于是,从中世纪至古典早期的古老音乐,便在他们的手中复活了,距今几百年甚至上千年的声音,终于在20世纪找到了它们的归宿,这是现代音乐舞台上的一个前所未有的现象。

       个人感觉,70年代的后五年到90年代末之间的古乐演奏,是极力贴近原作风貌的,属于本真主义较为传统的演绎;随着新世纪的到来,古乐的演奏呈现出更为多元化的特点,同一作品的不同演绎之间的差异越来越大,库普曼、明科夫斯基、雅克布斯、赫尔韦格、比昂迪、亚历山德里尼、铃木雅明等音乐家奉上的古乐之花,被点缀上了更多现代人的思维。对比一下平诺克与亚历山德里尼的维瓦尔第,可以清晰地了解到上个世纪与本世纪在演奏古乐上的明显差异,前者是相对平和、优雅、矜持、甚至中庸的,后者则极具节奏感和强弱变化异常鲜明,过于起伏跌宕。

       古乐领域最奇特的人物恐怕要数萨瓦尔,他凭借对西班牙早期音乐的发掘,成为在世界范围内广为人知的大师级人物,同时,作为低音维奥尔琴演奏家,他对巴洛克时期音乐也颇有自己独特的见解。萨瓦尔的突出贡献或许就在于,以自己强大的影响力将古乐推向了一个重要的位置,使之引起人们更广泛的关注。

 

本真主义是一个非常大的话题,在此只能做出如上的简要回顾。同样,以本真方式演奏的音乐唱片,也是多到无法在这么短的文章中过多地介绍,所以,这里仅仅特别推荐一张与古乐相关的DVD——《Early Musical Instruments》。

       这张DVD的价值如前所述,就在于记录了演奏家们在本真主义初始时期所进行的各种尝试,大卫·芒罗与他的同事们一一展示那些古老的乐器,并介绍它们和奏响它们,让观众对它们产生直观的认识,而一些古老作品的精彩片断穿插其间,则将观众带回到了距今几百年、甚至上千年之遥的那些时代。这些内容共分为六个部分,分别是:1、簧片乐器,2、笛与口哨类乐器,3、弹拨乐器,4、弓弦乐器,5、键盘乐器与打击乐器,6、铜管乐器。通过观看这张DVD,我豁然明白了一点,古代乐器的复原工作与古乐的兴起是息息相关的,所以今天当我们欣赏那些古老而美好的音乐时,不应该忘记在幕后为此付出劳作的人们。

       说到这儿,我很想就“古乐”与现代音乐的关系,谈一谈自己的认识。在我看来,所谓“古乐”,可以说是现代人经过考证来演奏的古代音乐,既然整个过程是由现代人来完成,那么这其中不可避免就会有一些现代因素存在,甚至是以古代音乐为基础的“再创作”——还记得帕尼瓜(Paniagua)与马德里古乐团录制的那张《古希腊音乐》的唱片,使用了完全的不协和音、中止的和弦、以及噪音等来衔接乐谱残片的缺失之处,就是一个典型的例子。故而在我看来,从某种程度上看,“古乐”也是20世纪音乐乃至当代音乐中的一个不可分割的组成部分。

       本真主义,归根到底也是现代人所设定的一个概念。

19- 新浪漫主义和后摇滚的兴起,时间:始于20世纪七八十年代延续至今

 

       有一个不争的事实,在离传统越来越远的同时,20世纪音乐也越来越少贴近人类的情感,不论序列音乐也好,电子音乐也好,形式的新颖与音色的美妙,似乎都替代不了人们对情感的需求,这大概就是新浪漫主义(Neo-romantisism)这一流派产生的根本原因。

       新浪漫主义音乐以传统的功能和声为基础,要求有调性,重情感表达,是对五六十年代涌现出的过分理性与抽象的音乐的一种反叛。但是,我们却不能仅仅将这一流派当作走回头路,其实它是在寻找新的出路,进行新的探索,严格来说,它是19世纪浪漫主义与20世纪现代风格的结合。

       对于听惯了浪漫主义音乐的人来说,新浪漫主义音乐并不难于接受,像潘德雷茨基的《第七交响曲“耶路撒冷的七道门”》和格莱茨基的《第三交响曲“悲歌”》这样的作品,首演之初就博得了众多听众的喜爱,可见人们追求旋律的惯性是多么大;不过,也许是出于个人的口味,在两位作曲家的新浪漫主义风格作品中,我更喜欢前者的《波兰安魂曲》和后者的《阿门》及《求主垂怜》。

 

 从《波兰安魂曲》中,一点儿也听不出它的作者与《广岛受难者的挽歌》是同一个人,曾经前卫的作曲家,此时已经变得不再前卫。潘德雷茨基本人指挥巴伐利亚广播合唱团、北德广播电视合唱团与北德小交响乐团录制了这一作品的唱片,从对音乐的聆听中,我们可以感受到一种回归感——文艺复兴、中世纪、甚至拜占庭,斯特拉文斯基说得没错,20世纪音乐乃之今天的音乐总是与古代的音乐有着不解之缘,然而这种回归感又是多层面的,其中还掺杂着对于19世纪的回望,渗透着挥之不去的浪漫元素。

       格莱茨基的《求主垂怜》也同样如此,它或许会令人想到17世纪上半叶的阿莱格里创作的九声部同名作品,二者所表达的虔诚是同样的,不过,它们又有些许不同,格莱茨基在自己的音乐中融入了来自于尘世的情感,而不像阿莱格里的音乐那样不食人间烟火。其实,新浪漫主义与19世纪浪漫主义有一个共同之处,就是将古代的音乐形式拿来做抒发自我情感的一种介质,格莱茨基的另一部作品《阿门》,是更典型的一个例子,它通过对于现实社会中发生的一个事件的聚焦,释放出作曲者内心的呐喊。

无独有偶,摇滚乐领域也出现了类似的现象,诞生了后摇滚(Post-rock),大约80年代中期,这一概念被提了出来。后摇滚推翻了一切与传统摇滚相关的元素,或可说是对传统摇滚的反叛,尤其值得令人回味的是,反叛精神又明显符合摇滚乐自身的初衷;而另一个有趣之处在于,后摇滚所使用的乐器通常与传统摇滚相同,但是节奏、和声、旋律、音色及和弦进行(Chord progression)又全部都与传统摇滚大相径庭。

       后摇滚听起来没有传统摇滚那样的强劲节奏,时常是平和的、甚至抒情的,它体现了多种音乐流派的特点,如氛围、爵士、电子和实验音乐,人声不再作为主旋律,也不再有清晰的歌词,而是被当作乐器来使用, 多为很轻柔的哼唱,并不规律地分布于整首歌之中。

       本人接触的后摇滚音乐十分有限,仅熟悉冰岛的Sigur Ros乐队的作品,非常喜欢其中的《( )》和《美好的开始》(Agaetis Byrjun)两张专辑,看过他们的一部纪录片《回家》(Heima,也译作“听风的歌”),在我看来,它们展示了北欧的宁静与安详,给听者带来心灵的慰藉与平和。

 

标题只是一个空括号的专辑《( )》,是我特别要推荐的,它含有八首作品,也都全无标题;贯穿始终的是清冷的歌声、悠缓的乐声、沉静的氛围,而体现出的真挚、淳朴、虔诚的情感,则可在一瞬间令寒冰融化,并深深地打动人心,这是一种令人可以在不觉间就沉浸其中的音乐。

       男主唱Jón Þór Birgisson的歌声,乍一听起来还以为是女声——看来假声男高音不止古典音乐界才有,而且他的“假声”演唱柔和、清澈、绝尘,飘荡于宛如生命脉动般轻敲的节奏之上,就像是一阵微风拂面而过,将听者的灵魂带入了天边的某个未知之境,那里没有重量,唯有飘扬……

       出于对新音乐的兴趣和关注,最近我已经开始收集Sigur Ros乐队的一些唱片,对于我来说,永远都有新的起点。

 

20-吕利的歌剧《阿蒂斯》在20世纪的首演,克里斯蒂指挥繁盛艺术古乐团,时间:1987年

 

       虽然从中世纪至古典时期之初的所谓早期音乐在80年代已经风行,但是早期歌剧的广泛发掘,却来得稍晚一些;1987年,克里斯蒂指挥繁盛艺术古乐团的吕利歌剧《阿蒂斯》(Atys)的20世纪首演,则成为当代全面复苏巴洛克歌剧的一个标志性事件。

      《阿蒂斯》创作完成的时间是1676年,而20世纪的这次首演是在整整311年之后。如此古老的歌剧能够被当今的人们所接受,从表面上看,是一件出人意料的事情,不过从深层来说,和平与美好的生活正是人们所期待的,巴洛克歌剧刚好满足了这样的需求,给处于纷扰生活中的现代人带来了精神上的慰藉。

       克里斯蒂指挥的《阿蒂斯》演出,复原了路易十四时代的风貌,舞台设计极尽华丽,色彩变幻多端,歌唱者们将角色表演得淋漓尽致,成为轰动一时的歌剧盛事。时隔二十四年的2011年,复排后的现场演出录影以DVD的方式发行,让世界上更多的人有机会观赏到了演出的盛况。

       随着《阿蒂斯》的上演,吕利、拉莫、亨德尔、蒙特威尔第、维瓦尔第、珀塞尔等巴洛克作曲家的歌剧,纷纷登上了20世纪的音乐舞台,除了克里斯蒂及其同龄人,进入新的世纪之后,还出现了许多年轻一代的早期歌剧的探索者,他们更广泛地复活了一些鲜为人知的作品。

       从时间上来看,巴洛克歌剧的复兴与前述新浪漫主义和后摇滚同步,这难道是偶然吗?当然不是!——可以说,音乐之间的相互关联,在此之中尽显无遗。

 

《阿蒂斯》的首次录音是以CD形式出版的,不过,个人比较主张先看复排的DVD,有两点原因,首先,歌剧需要有视觉效果才容易理解,尤其是像《阿蒂斯》这么久远年代的歌剧就更是如此,其次,复排版要更成熟,也更活泼,相对来说,首次录音版稍显沉闷了一些——或许,这套CD对我们而言可以做为一种留念,但从欣赏角度来看,作为后者的DVD当然具有绝对的优势。

       以《阿蒂斯》为起始,建议接触更多的巴洛克歌剧,诸如拉莫、亨德尔、吕利、珀塞尔、蒙特威尔第等作曲家的歌剧作品,像《双子星座》、《殷勤的印地人》、《琐罗亚斯德》、《朱利奥·凯撒》、《阿尔米德》、《法厄同》、《狄朵与埃涅阿斯》、《波佩阿的加冕》、《尤利西斯还乡》等等,它们目前都已经有相当出色的CD或DVD出版。

       就如前所述的那样,这些在20世纪被发掘上演的早期歌剧,也同样被刻上了现代人对其认知的印记,它们的根基在古代,而舞台在现代;以此为出发点来看,它们在某种程度上也属于我们这个时代的音乐。事实上,古乐的演奏在21世纪越来越倾向于现代的快节奏,早期歌剧的演出在今天也融合了越来越多现代的思维,这让本真主义开始渐离最初的纯粹,不过,即使再古老的音乐和再古老的歌剧,它们的观众在今天也只能是现代人,这就是问题的关键所在。

 

 

       以上就是我个人对20世纪音乐发展进程中的二十大事件的选择,当然,它们并不能涵盖一百年来所有与音乐相关的大事件,例如,在我最初的选择中,还包括1989年伯恩斯坦指挥贝多芬《第九交响曲》的拆除柏林墙纪念音乐会,我的理由是:尽管这一事件有些超出音乐本身的范畴,但它却是另一个层面的非常有意义的某种象征。不过,后经四川音乐学院的朋友提醒,同时考虑所有选择的整体感,于是增加了对音乐发展颇具影响力的1948年皮埃尔·舍费尔的《地铁练习曲》首播,同时替换掉了这一事件。

       另外,本文推荐的唱片仅限于选定的二十大事件所涉及的内容,20世纪尚有更多值得欣赏的音乐值得收集,读者可以此为基础,拓展到更为广阔的音乐领域。

       在对二十大事件选择完毕之后,我不由得想到一个问题:音乐在将来会往何处去?——多元化和综合性是必然的,20世纪下半叶的音乐已经非常多元化并趋于综合性了,相信21世纪会延续这些特点,而音乐也将由此不再(如整体序列音乐和偶然音乐、或传统摇滚乐和重金属音乐那样)“极端”,实际上,新浪漫主义音乐以及后摇滚音乐,就是这种走向的最早实例,或许出现于上个世纪70年代的所谓新世纪音乐(New Age),也可以算作此列。然后呢?又会有什么样的新音乐诞生呢?没有答案,但值得拭目以待。

       至少,身处21世纪,回顾已在身后的20世纪,我们应该可以有自己的判断了,本文所做的恰好就是这件事情。 (全文完)

 

小记:

 

       关于现代音乐,可以听到的比较多的观点是今不如昔、走下坡路、不再有经典出现,无独有偶,在本刊发表的《我眼中的这些作曲名家——德国与荷兰的17和18世纪音乐》一文作者也提到,那时(18世纪)“很多人都认为这几十年间音乐在走下坡路”,并在随后指出,“说到底,柏拉图就曾抱怨音乐的没落,以及当代音乐家对音乐的糟蹋。自柏拉图以来,没有一个时代不是如此。”——惊讶吧!如若照此算下来,柏拉图之后,也就是古希腊之后的所有人,自然也包括我们,所能听到的全部音乐都是“没落的音乐”。

       真的如此吗?——如果谁说巴赫、贝多芬的音乐是“没落的音乐”,会有人认同吗?——有一个基本的事实就是,音乐在古希腊之后继续发展,又经历了古罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴、巴洛克、洛可可、古典、浪漫、现代……,每个时代都有属于各自的音乐,只不过风格有着很大的差异,故而今人担心音乐的未来似有些杞人忧天。可以肯定的是,当今的人们所认为的所谓“古典音乐”会逐渐“消失”(悲观者称之为“灭亡”),然而,非常有可能的是,以我们的观点来看不是“古典音乐”的音乐,会被未来人称为“古典音乐”。

       事实上,当代的电子音乐、计算机音乐之类,即使现代的人也未必认为它们属于“古典音乐”,更何况上个世纪以及更早的人呢?但是,它们确实被算作“古典音乐”之列。再者,中世纪和文艺复兴的世俗音乐、世俗歌曲之类,在当时恐怕并不像宗教音乐那样被看作是正统的——柏拉图肯定更瞧不上,即便如此,还不是也被后来者(包括我们)算作“古典音乐”范畴?每个时代的人对“古典音乐”的认识是有差异的,或许在这个问题上,就像过去的人会觉得现在的人不可思议一样,现在的人对将来的人的理解也会存在一定的障碍。

       这是一个有趣的现象,现今的大多数人(尤其国内爱乐者)所理解的“古典音乐”范畴,大致是从J.S.巴赫到理查·施特劳斯之间,往前和往后最多可延伸至维瓦尔第(通常仅限《四季》)和德彪西、斯特拉文斯基(部分作品)以及用相对传统方式创作的作曲家(如肖斯塔科维奇等),并且对任何音乐的评断都以这一历史时段的音乐为标准;当今的年轻一代在视野上略宽,至少巴洛克音乐获得很多人的广泛喜爱。不过,用完全非传统方式创作的音乐,依旧不是常人可以接受的,即使它们有着强烈的表现力,人们仍然更愿意去听那些就算表现力不够丰富、却具有一定旋律性的音乐,看来现代音乐在现代注定是不讨好的。

       当然,现代音乐在将来是否会被更多的人接受,也是一个未知数,或许很多作品会被广泛接受,或许不少作品只会在音乐历史上地位显赫、却不能被大部分人所接受——这样的例子其实很多,比如作为德国音乐最重要的开创者的许茨,他的音乐又有多少人听过呢?实际上,不论过去的人、现代的人、还是未来的人,都是站在自己的角度来看待“古典音乐”的,古希腊的人与现在的人角度不同,现在的人也会与将来的人角度不同,也许将来的人所认为的“古典音乐”,会令现代的人大吃一惊吧?谁知道呢。

       只有一点可以确定:即使现在的人所认为的“古典音乐”不存在了,作为广义的音乐仍旧会继续存在下去,因为只要有人类,就会有情感,也就需要音乐这种表达方式。所以,我从来不担心音乐是否会灭亡。

(原文链接http://blog.sina.com.cn/s/blog_3f669b280102v0g1.html)

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2014-10-25    13:58
回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(中) - [音影]
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8- 韦伯恩的《交响曲》(Op.21)谱成,时间:1928年

 

       这是一部严格的十二音作品,可以说,为序列音乐的进一步发展,埋下了伏笔,同时,它也是体现韦伯恩独特个人风格的典型作品。

       不过,虽然被称作“交响曲”,然而,这部作品的编制却不大——小提琴组、中提琴组、大提琴组、独奏单簧管与低音单簧管、两支圆号和竖琴,形式也非传统的交响曲——仅两个乐章,总长度八分钟至十分钟之间的样子。所以,它听起来没有通常交响曲的感觉,倒是接近室内乐。

       精细到极致,凝练到极致,也抽象到极致,是这一作品的突出特点;其第一乐章由建立在一个音列上的各式各样的卡农组成,第二乐章由一个主题、七段变奏和一个尾声构成。当然,如果深究其结构的细节,恐怕没有一定专业知识是做不来的,因此,对于大多数听者来说,更多的是在于体验音色所传达的妙处。

       看到一份资料说,韦伯恩在完成这部《交响曲》后直至惨死的十七年之间,只写了十部作品,经我个人核实确实是如此。事实上,韦伯恩不是一位丰产的作曲家,尽管如此,他却被看作划分20世纪音乐的界标,在他之后(即1945年之后)的半个多世纪中,音乐世界发生了翻天覆地的变化。

关于韦伯恩的《交响曲》,特别推荐布列兹指挥柏林爱乐乐团的版本,这已经不是我第一次建议收集他指挥录制的唱片了,对于距离传统比较远的现代作品而言,这位法国现代作曲家确实是十分恰当的代言人。

       布列兹参与指挥录制的韦伯恩全集,是目前最具权威性的一个版本,其特点是精致、简洁、明晰地将韦伯恩音乐的抽象性表现出来。其中对于这首交响曲的诠释,更是体现出结构的魅力,让人从中体会到什么叫做细致入微。

       欣赏这样一部不是以情感和旋律为重心的音乐作品,听者应该做的一件事就是将自己的注意力集中在音色和结构上,当然,对音色的感知更为直接,而对结构的把握则需要进一步探究。个人觉得,对于一般听者来说,能做到前者就可以初步接受这一作品了。

       音乐是否必须具有旋律性?无调性音乐、序列音乐、音色音乐等是否算音乐?对这些问题的争议,恐怕将在相当长的时期存在。

       或许是由于20世纪的作曲家们走得太快,将大众远远地甩在了后面,当然,历代的音乐创作中都或多或少存在着此类现象,但还没有哪个时代的作曲家像20世纪的作曲家们那样,所选择的道路这样“极端”。这确实是一个非常有趣的问题,不过,这个话题有些过于大了,本文只能说到这里了。

9- 贝尔格的歌剧《璐璐》首演,时间:1937年

 

       贝尔格的这部最后歌剧,是实践十二音技法的少见的大型作品,个人时常将它与德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》并置在一起,因为二者同样具有无可替代的独特性。

       通常来说,贝尔格的《沃采克》比《璐璐》更为人熟知,我在此之所以选择后者,是由于它开始创作的1928年是在十二音技法诞生之后——尽管剧本源自表现主义戏剧,而完成于1921年的前者,则应属无调性-表现主义音乐风格,按个人习惯,我往往更倾向于音乐风格有可能相对较为“前卫”的作品。

       《璐璐》全剧的音乐建立在一个单独的音列上,由此发展出各个角色的“主导动机”,各色人等的性格特点也便由此塑造出来,这正是作品的巧妙之处。与前述韦伯恩的《交响曲》截然不同,贝尔格的这部歌剧完全是戏剧性的,非抽象的,尽管音乐本身或许并不悦耳,但是由于创作者并未极端地使用十二音技法,而是将其与传统的调性紧密地相结合,因此总体上还是并不难理解的。

       由于贝尔格血液中毒不治身亡,《璐璐》没能完成最后一幕的配器,1937年的首演也并非完整版——这虽然留下些许遗憾,但是总比德彪西的《厄舍古厦的倒塌》只留下一些未竟的残篇要强得多,更何况,经后人配器的完整版已于1979年进行了首次演出。

这部歌剧建议直接欣赏完整版本,而非最初上演的不完全版本。我再一次推荐布列兹录制的唱片,即该剧第一个完整版本的录音,担任演奏的是巴黎歌剧院乐团,璐璐的演唱者是著名女高音斯特拉塔斯(T. Stratas)——我第一次接触到她,是在当年她与多明戈一同出演的电影版《茶花女》中,对她饰演的薇奥列塔留下了深刻的印象,在我看来,不论在表演上,还是在歌唱中,她对于戏剧性的把握总是能挥洒自如,并且巧得很,璐璐与薇奥列塔的身份惊人地一样,命运的结局也惊人地相似。

       从布列兹对《璐璐》的整体掌控和局部细节的把握来看,严密性仍然是突出的特点,而能够在一部如此庞大又技术复杂的戏剧面前依旧做到这些,对于指挥者来说肯定是一大考验。并且,布列兹所强调的是音乐本身的现代因素,从而体现了现代社会的人们的欲望与命运,相对来说,这部歌剧的不完全版的首次录音者、著名指挥家伯姆所侧重的与之有所不同,他突出了贝尔格音乐中传统的一面,客观地说,这或许比较符合作曲家本人对待十二音技法与调性这二者的态度,因此似乎可以这样看——伯姆和布列兹分别是站在20世纪上半叶和下半叶的不同认识角度,来揭示同一部歌剧的。

       而以完全现代的方式来诠释《璐璐》这样一部歌剧,不加丝毫的含蓄,也没有任何的遮掩,给人的感受更为直接,也更为凄惨。布列兹指挥的这部歌剧,其实更接近于现实生活中的真实。

10- 皮埃尔·舍费尔的《地铁练习曲》首播,时间:1948年

 

       具体音乐(musique concrete)指通过录音采样获得声音,并经过剪辑、变形、拼贴等处理方式而创作的音乐。这些声音材料来源于自然环境或现代生活的具体声音,例如风声、鸟鸣、车辆穿流、机器轰鸣等。这一称谓是由法国作曲家皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)于1948年提出的,他同时也是第一部具体音乐作品《地铁练习曲》(Etude aux chemins de fer)的创作者。

       《地铁练习曲》使用了录音、剪辑、拼贴的制作方式,主要的声音资源包括笛声鸣响、车轮在铁轨上滚动、机械摩擦等声音。尽管前述各类音乐在传统审美来看算不得“好听”,但是毕竟还在音乐范畴。这部具体音乐作品听起来似乎已经脱离了“音乐”的界定。而它所倡导的概念——任何声音都可以被称作“音乐”,则是为现代音乐打开了一扇新的大门。

       当年“具体音乐”的提出,是为了凸显这类音乐是由具体物体发出的音响集合而成,与建立在抽象的记谱手段上的音乐、以电子合成音响(或电声调制)的音乐相区别。事实上,在此后的音乐发展中,“以电子合成音响制作的音乐”和“具体音乐”之间的壁垒逐渐消失,最终电子音乐的范畴涵盖了具体音乐的历史。

       由是观之,可以说,正是作为具体音乐作品的《地铁练习曲》,开启了电子音乐历史的先河,以此为基础,才有施托克豪森冲破诞生于法国的具体音乐和产生于德国的纯电子音乐的壁垒,并由此迎来了欧洲电子声学音乐时代的到来。

《地铁练习曲》目前竟然出版了不止一个版本的唱片,其中有1948年首播的该作录音,还有一张《五首噪音练习曲》也收录了这一作品。列车从启动到疾驰的各种音响贯穿始终,即使经过了各种技术处理,也依旧是十分具体的声音,听者不会感觉到自己是在听音乐,而仅仅是耳畔响起的一些声音。

       说实话,无论从创作、演奏、还是效果等角度看,如果将具体音乐看作“非音乐”,我倒是真可以接受。因为无调性音乐、序列音乐、音色音乐等,以及后面将要提及的电子声学音乐、偶然音乐、计算机音乐等的大多数作品,大都还是与纯粹使用现实中具体声音有很大不同。像早期具体音乐这样过于现实的音响,被称作“声音作品”似乎更恰当。

       对于这部作品,我倒是建议在网络上听一听,做一下了解足矣,除非想收集一份资料,否则就不用买唱片了。不过,我这么说并不是否定作品本身的重要性,而仅仅是从听的角度考虑的。

11- 整体序列音乐的发展——以梅西安的《时值与力度的模式》为始,时间:1949年

 

       毫无疑问,正是梅西安的这首钢琴作品《时值与力度的模式》(Mode de valeurs d'intensites),将序列音乐发展到了极致——即整体序列音乐(Total serialism)。

      韦伯恩的十二音作品将序列原则扩展到节奏,贝尔格的十二音作品采用了时值序列,而梅西安的这首作品则不仅在音高,并且在节奏、力度、音色等其他方面,也都使用了序列手法,并被看作是第一部真正的整体序列音乐作品。

       《时值与力度的模式》是《四首节奏练习曲》的第二首,该曲的结构复杂,简要来说就是,分别在高、中、低三个音区使用三个不同音高的音列,它们各自有固定排列的音高、时值、节奏、力度、发音法(也译作“出音法”,用以构成音色序列)等,按这样的方式,将三个音列并置,构筑而成整首作品。

       这样的音乐肯定是异常抽象的,但并非如想象的那样难于接受,实际上,它有着出人意料的效果,会让人备感新奇。钢琴弹奏出的表面上的稀疏感、颗粒状的闪现、以及貌似停滞的状态,隐含着一个连绵不绝的整体,尤其考验着人们听觉的想象力。

       在梅西安之后,整体序列音乐的重要代表人物包括了布列兹、施托克豪森、诺诺、巴比特等作曲家,他们分别出自法国、德国、意大利、美国等不同国度,其中布列兹曾在双钢琴作品《结构I》中,引用了梅西安这首《时值与力度的模式》的音高序列,显示了二者的承传关系,随后,布列兹又在《无主之锤》中,将整体序列中引入了东方佳美兰音乐的元素,对于此类音乐的发展极具启示性。

 目前可以找到的《时值与力度的模式》的版本并不多,Unicorn-Kanchana公司出版的、作为梅西安权威的英国钢琴家希尔(P. Hill)录制的该作非常值得关注,他的弹奏既有高超的技术性,又能让每一个音符如被施以魔法般地充满了神秘感。对于一位诠释现代音乐的演奏家或指挥家而言,精确地把握作品的整体结构与局部细节,似乎是获得成功的至关重要的基础,而不论希尔还是布列兹,都是这方面的范例。

       除这首钢琴作品之外,整体序列音乐唱片还可以推荐一张布列兹的《无主之锤》,目前市面上有不止一个由作曲家亲自制作的版本,我说的这张Adès公司以AAD方式录制的唱片,应该是该作的最早录音,并与梅西安的《七首俳句》相配。这一版本充分体现了音色之美,如仙境般奇异,即所谓“美妙的噪音”——其实,既然是“美妙”的,又何来“噪音”呢?另外,这一版本是我收集的现代音乐中录音最出众的唱片之一,声音自然而舒服。

       就像贝尔格将十二音技法与调性因素相结合那样,布列兹所做的也是将整体序列与其他多种元素结合在一起,看来这正是音乐发展所必需的。事实上,单一的创作手段作为一种实验可以,但是无法长久地发展下去,回过头看一看才发现,德彪西也存在着类似的问题,所以纯粹的印象派风格才会少有传承者,最终只能被当作创作中可以运用的众多手段之一,并成为后人音乐作品中的诸多元素之一。

12- 凯奇开始进行偶然音乐的创作——他的《4'33"》完成,时间:1952年

 

        关于凯奇《4’33”》首演所引发的现场观众的抗议,在此同样不必多叙,对于这一作品所引发的广泛争议,也已经不是什么新鲜事儿了,不论认为它是“皇帝的新衣”也好,也不论认为它是一种“行为艺术”也好,有一点不可否认,它阐释了一种新的音乐思维。

       以个人的主观看法,《4’33”》既是音乐,又非音乐,它是“休止”的极端表现,也是对“具体音乐”的极端运用,所以它既是无声的,又是充斥自然声音的,而无声的静寂从广义上来说,亦可被看作是音乐的一种,自然的声音从狭义上来说,肯定会被排斥在音乐之外。

       凯奇曾说过:“我最重要的作品是无声的作品”,并且他的第一本著作就叫《无声》。他还认为:“寂静是在声音中孕育的”,所谓无声,就是人的大脑没有意识到的声音。事实上,凯奇对于无声的探索走到极端,与他对东方哲学的接触密切相关,“禅”的影响或许正是《4’33”》诞生的基础,按凯奇的母亲对该作一次现场表演的说法:“这感觉像是在祈祷”。

       如果《4’33”》被视作一部音乐作品,那么音乐的概念恐怕就要重新界定了,这对于音乐领域来说,将是对传统的“致命”冲击,好在《4’33”》虽前无古人,却也不可能后有来者,所以,在此姑且将它当作偶然音乐(Aleatory,也称“机遇音乐”)的一个极端例子。

       而对《易经》的研究,则直接影响到凯奇的偶然音乐创作;需要注意的是,偶然音乐指的是作曲家在作曲方式上的随机性,不同于演奏者在演奏过程中的即兴性。例如,使用《易经》中的方法(抛硬币或查八卦)创作的钢琴独奏作品《变之乐》,据记载,首次演奏的时候,凯奇至少抛了上万次硬币,结果搞得担任演奏的大卫·图德(David Tudor)不知所措——相信,那一定是一场非常有趣的音乐会。

 

 偶然音乐作品的唱片,首先推荐听一听大卫·图德演奏的《变之乐》,1956年由hat公司录制。作为一部钢琴作品,它相对更容易接受,大不了就当成音色音乐来听。不过,实际情况并没有想象的那么“可怕”,或者说,这一作品肯定不属于无旋律的音乐中让人无法忍受的那一类,它给人的感觉就像是一场无规律可循的游戏,没有意料之中,只有意料之外,可以想象,这就像是见到一个影子,却怎么抓也抓不住,但影子又是实实在在出现在眼前的,在虚实之间,音乐便展开了自身的“规律”。

       说起来,偶然音乐与历史上的即兴演奏还真有些交集,只不过即兴演奏一切均由演奏者掌控,偶然音乐则要听作曲者的指示——演奏者的自由度不及前者。二者还有一点不同,即兴演奏是演奏者的炫技,偶然音乐是作曲者的游戏。

       对了,还得再说一说《4’33”》的唱片——出乎意料,这部无声的作品竟然也有唱片出版,不过个人认为,就像《地铁练习曲》一样,只需在网络上“听”一下就够了,而且可以找到钢琴版和乐队版两种形式,后者还是个视频。在匈牙利唱片公司出版的一张凯奇作品唱片中,《4’33”》实际上被制作成了以自然声音构成的具体音乐,但是并没有使用更多的剪辑和拼贴手段,听起来就是流水声、风声、鸟鸣声、教堂钟声、汽车驶过声、蚊虫飞舞声等等的朦胧回响。

       另外,凯奇还写过一部《0’00”》,也出过唱片,制作方式与这版《4’33”》类似,如果谁有兴趣也可以找来新鲜一下自己的耳朵。

13- 施托克豪森的电子音乐作品《少年之歌》完成,时间:1956年

 

       这是20世纪的一个非同寻常的名字——施托克豪森,他被视为上个世纪前卫音乐的领军之人和集大成者,他创作的规模庞大的七联剧《光》,可看作是现代派综合艺术的典范;为各种不同乐器组合的《来自七天》,尤其是最后一曲《金粉》,以文字代替乐谱,谓之直觉音乐;为三个乐队的《群》,则引入空间概念,谓之空间音乐。

       尽管创作花样很多,但是施托克豪森对电子音乐(Electronic music)的贡献最为突出。他为男童、电子音响而作的《少年之歌》(Gesang der Junglinge)篇幅并不算长,却毫无疑问地成为20世纪电子音乐里程碑式的作品,对新音乐的发展在当时的历史阶段起到了指向性的作用。不仅如此,作品在实际演出中对音乐“空间化”的尝试也是具有开创意义的。这是音乐历史上第一部空间音乐作品。

       男童唱和说的声音,是事先录制好的,被当作纯粹的音响材料,通过电子手段加以多种变化,形成各种各样的声音效果,它们与电子音响相互作用,紧密结合在一起,这个过程经过了精密的计算,具有高度的组织化。歌词是支离破碎的,有时隐约可以分辨,有时仅是纯粹的音响,不论歌声还是说话声,都化作了音响符号,按施托克豪森的话说,所有这一切“都是为了赞美上帝”。

       在演出当中,五个扬声器被安置在听众的周围,当声音从一个扬声器移到另一个扬声器时,就产生出了方向性与空间的运动感,听众时而被呈圆周形的声音所环绕,时而被连成对角形的声音所交织,这真是一种非常奇妙的经历。当然,这些感觉在唱片中可能就没有那么明显了,不过,听者的注意力可以转移到不断变幻的、出人意料的、异乎寻常的各种音响之中,也是同样令人着迷的体验。

       可以说,施托克豪森最初正是以一曲《少年之歌》确立了自己的地位,即使今天看来,它也完全没有过时,可谓真正的前卫之作,个人坚信,它必将成为音乐历史上的一部经典。顺便提一句,施托克豪森不仅在严肃音乐创作领域独占鳌头,并且也是摇滚乐歌手、乐手们的崇拜偶像。

施托克豪森的《少年之歌》录音,目前只有唯一的选择,就是这位作曲家自己名下的公司出版的CD——唱片编号是“Stockhausen 3”,当然,如果不嫌麻烦,也可以找一找DG唱片公司早年出版的同一录音的黑胶唱片——网上应该有二手的。

       CD的总标题虽然是《电子音乐·具体音乐》,然而这里所说的“具体音乐”已经不同于《地铁练习曲》那样的作品了,它所指的应该是采用了某些具体音乐的手段而创作的电子音乐。而对于这张唱片来说,其重要性因《少年之歌》这一作品而确立。

       唱片收录的是施托克豪森创作于50年代的电子音乐作品,除了《少年之歌》,还包含《孔塔克特》以及《电子音乐练习曲I和II》等等。通过这张唱片,可以对20世纪的电子音乐有一个感性的认识。

       之后,我们还可以拓宽自己的视野,听一听其他作曲家创作的电子音乐,例如巴比特的《菲洛迈尔》,一部有趣又奇妙的作品,使用了女高音、预先录制好的女高音歌声与电子合成音响;如果将它与《少年之歌》对比来听,可以感受到施托克豪森的深刻影响。该作品的录音,现在可以找到新世界(New World)公司出版的唱片。

       说到这儿,忽然想起,在此要特别提示一下,这里所说的电子音乐,可不是“电子琴音乐”哦!——由于国内对于现代音乐的介绍不多,所以造成人们认知比较狭窄,因此对一些概念产生错误理解也就在所难免了,故而及时指出并纠正,成为当务之急。

14- 披头士的诞生,时间:20世纪60年代初

 

       在前文中曾提到,巴洛克之前的音乐明显地分为宗教与世俗音乐,进入20世纪之后,在严肃音乐之外,发展出了可比之于“现代世俗音乐”的流行音乐,先是诞生了爵士乐,然后,在20世纪下半叶,摇滚乐也开始登场了。

       披头士(The Beatles,又译作“甲壳虫”)和约翰·列侬是现代音乐历史不可略过的组成部分,这就像讲述英国音乐历史不能回避世俗歌曲、无终卡农《夏天到来了》一样,刚好,披头士乐队的国籍也是英国,看来,这个表面上看似古板的岛国,注定要与来自民间的、最富于活力的音乐有着密切的联系。

       我们需要记住一个时间:1960年,一个地点:利物浦,四个人物:约翰·列侬、保罗·麦卡特尼、乔治·哈里森、林戈·斯塔尔,正是他们,从另一个侧面为20世纪音乐的发展开创了一个崭新的局面,可以说,摇滚乐正是因为披头士而兴盛起来,随后发展成与爵士乐并重的一种音乐形式。

       从根源上看,披头士与爵士乐有着不解之缘,它由噪音爵士乐以及40年代末出现的Rock and roll(即“摇滚”)发展而来,并在随后进行了多种音乐类型的探索,逐渐在创作上走向成熟,反叛的性格成为一种标志,由此,披头士被视为当时反文化运动理想的化身,并在蔓延至全英国之后,又远涉重洋征服了美国。

       披头士乐队在经历了十年的辉煌之后,于1970年解散,又过了十年,即1980年,约翰·列侬死于枪击。然而,在披头士之后,摇滚乐继续沿着自己的轨道前行,朋克、重金属、后摇滚等各种形式层出不穷。

喜欢披头士的音乐爱好者非常之多,可供选择的披头士唱片也非常之多,我想,这里不做过多的推荐,只是提示性地点出其中的三张。

       首先是披头士的处女作《请取悦我》(Please Please Me),其历史意义不言自明,它是披头士的起点。整张专辑共14首歌曲,列侬参与了其中的八首的创作,并主唱了八首(创作的歌曲与主唱的歌曲不一定是同一首)。

       然后是《彼伯军曹寂寞芳心俱乐部》(Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band),披头士在这张专辑的作品中,开始大量使用各种各样的乐器,诸如弦乐、钢琴、电子风琴等等,并采用一些繁复的手法,以形成丰富多彩的效果;同时,它还造就了摇滚乐的首张“概念”专辑。该专辑对随后摇滚乐的发展产生了势不可挡的影响,并在2003年名列《滚石杂志》(Rolling Stone)评选的五百张伟大专辑之首。

       再有就是一张披头士名作的精选集《1》,囊括了诸如《嗨,朱迪》(Hey Jude)、《昨日》(Yesterday)、《让它去吧》(Let It Be)、《黄色潜水艇》(Yellow Submarine)等人们耳熟能详的作品,真的有全部好歌一网打尽的感觉。

       今天,尽管披头士乐队早已成为过去,但是披头士的音乐作品的魅力,却从未因时间的流逝而黯淡,不仅如此,对于英国来说,它可谓是一件国宝,对于世界而言,它则是20世纪留给后代的一份真实记录当时人们精神面貌的文化遗产。

15- 萨博特尼克的计算机音乐《月亮上的银苹果》被制作成唱片,时间:1967年

 

       随着高科技时代的到来,一些新的作曲方式也应运而生,通过编制程序令电子计算机谱曲,就是其中的一种。

       1957年,新泽西州的默里·希尔(Murray Hill)的贝尔实验室(Bell Telephone),在计算机音乐作曲家马克斯·马修斯(Max V.Mathews)的参与下,语言学家、声学家纽曼·古特曼(Newman Guttman)完成了第一首计算机音乐作品《银色的天平》(The Silver Scale),一段只有19秒钟的简单旋律,也许在今天看来没有什么奇特之处,但却具有开创性的意义。

       十年之后的1967年,另一位计算机音乐作曲家萨博特尼克(Subotnick)创作的《月亮上的银苹果》(Silver Apples of the Moon),这是一次完全彻底的成功尝试,计算机音乐达到了前所未有的成熟和丰满。该作品长约30分钟,分为A和B两个部分,通过电子计算机发出的各种貌似无序的、令人意想不到的音响,勾画出一个超现实主义的世界,宛如声音的花园和太空的幻境。

       我之所以选择《月亮上的银苹果》而非《银色的天平》,还有一点考虑就是可听性,换句话说,即是否能给听者带来更大的想象空间。无论从标题,还是从音乐本身来看,《月亮上的银苹果》都能够承担起这一点,至少音乐所营造出的失重般的效果,以及冰冷的效果,足以令人联想到茫茫的太空。

       最初的计算机音乐创作是非常费时的,直到将电子计算机与音响合成器结合起来,才使得创作变得轻松起来。另外还需指出一点,计算机音乐与电子音乐有着某种联系,不过这就是个相当专业的问题了。

德国的wergo公司出版了《月亮上的银苹果》的唱片,并且,目前这部作品只有这一个版本可供选择。通常人们很少有机会听计算机音乐的现场音乐会——而我恰好听过,与播放唱片相比,现场的效果更富于立体感,不过,作品本身具备足够的表现力,依旧是首要的,这一点与历代的音乐一致;并且以我的个人经验,如果一部计算机音乐作品做得很糟糕,那就纯粹是不堪入耳的噪音了。

       我之所以对萨博特尼克的《月亮上的银苹果》钟爱有加,正由于它是一部极富表现力、并给人带来美感的作品,同时也不得不说,它与我自小就十分喜爱的天文学与科幻文学有着一定的交集。听这部作品,对于我而言,竟有一种怀旧感,和一种诗意的成分,让我想起小的时候天马行空的幻想,想到曾在书中读到的那些充满了未知之谜的天文现象,或者科幻小说中所描述的地球之外的景象——可以说,这部作品盛满了我童年的感受。

       看来,任何音乐都与其所在的时代息息相关,所以,我们时代的音乐必有其存在的理由;当然,任何音乐也都与每个人的不同感受有关,所以,各种形式、各种类型、各种题材的音乐都有其相应的受众。从这部计算机音乐作品中,我个人所获得的感受或许并不会体现在他人的身上,但是音乐本身所传达的时代特点,却是每一个人都可以感知得到的,也是无人可以回避的。(未完待续)

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2014-10-25    13:57
回顾20世纪音乐发展的二十个大事件(上 - [音影]
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到现在为止, 20世纪与我们已渐行渐远,可以说,俨然成为了历史,而21世纪也已超过十分之一的时间,在这个过程中,音乐的发展产生了截然不同于上个世纪的变化,实验性似乎正渐渐地淡去,曾经的前卫作曲家也在回望“旋律感”,新的音乐似乎变得不那么“难听”,但是能够给人留下深刻印象的作品,并未因“旋律感”的回归而有所增加,相反的倒是曾经的一些“难听”作品成为了经典,不过,这样的情况在历史上并不鲜见,况且音乐的好听与不好听只有相对的标准,而无绝对的准绳。

       也许是该回顾一下20世纪音乐发展历程的时候了,刚好有次一位朋友在伦敦时曾做一项调查:“你心目中的20世纪(1900-2000)二十个音乐大事件”,希望我能够帮忙做一份,于是我就以音乐发展的历史为线索,提供了自己的答案。在做的过程当中,我再次留意到一个有趣的现象——20世纪与中世纪和文艺复兴在音乐发展格局上有着颇多近似之处,我们可以看到,中世纪和文艺复兴时期是正统的宗教音乐与世俗音乐并行发展的,20世纪也是正统的严肃音乐与流行音乐共同发展的,而唯有17世纪至19世纪的三百年间,这样的格局似乎并不存在,或至少是不明显的,原因不是本文要深究的,在此只是提出这种现象。

       在这份调查中,我是以音乐自身风格的形成、转折及音乐各种形式的发展为中心,而非指挥家、演奏家、演唱家、乐团、室内乐组等等方面,做出自己的解答的。我想,既然是“你心目中的”,就意味着可以按照作答者自己的认识给出答案,于是,也许我的一些选择或较出乎意料,或会产生争议,不过这都是不重要的,我觉得最重要的是,大家都能说一说自己所认识的20世纪大事件是怎样的。下面的文字,就是在这份调查答案所列举条目的基础上做出延展的,大致按照时间的顺序进行,展开对20世纪的二十大音乐事件的评述。

       另外,从实用角度考虑,我为每一事件都配以相应的唱片推荐,以供读者参考。

1- 爵士乐在新奥尔良兴盛,时间:1900年左右

 

       就像中世纪和文艺复兴时期的世俗歌曲突破宗教音乐的围困脱颖而出一样,在19世纪与20世纪之交的时候,爵士乐也突破了后浪漫的重围而独树一帜。不可否认,这种源自于黑人的音乐在诞生之初并没有什么地位,但是之后的发展的确出乎很多人的意料,随着格什温将爵士乐风格引入为钢琴与乐队的《蓝色狂想曲》和歌剧《波吉与贝丝》,这类音乐一跃登上了大雅之堂,并对20世纪音乐创作产生了甚广的影响,远在欧洲的德彪西、拉威尔、米约、斯特拉文斯基等等,甚至身处封闭环境的肖斯塔科维奇,都“无一幸免”。

       如果按古典音乐与流行音乐的分类来看,就风格而言,爵士乐似乎应该被归于后者,但是就演奏技术来说,却比理论上所界定的流行音乐要复杂得多,有些甚至超过所谓古典音乐,这说明一点,将20世纪音乐硬性分为古典和流行两大类别其实并不十分恰当。另外,某些含爵士元素的古典作品,如果以演奏古典音乐的方式来诠释未必恰到好处,路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)与埃拉·费茨杰拉尔德(Ella Fitzgerald)合作的《波吉与贝丝》(选曲),以及后者演唱的格什温的歌曲,明显比美声唱法的演绎要对味儿,就连作曲家本人都表示:“直到亲耳听到埃拉·费茨杰拉尔德演唱我的作品,我才意识到自己的创作原来是如此出色。”

      爵士歌手或可比之于中世纪的游吟诗人——尤其在即兴演奏方面,而爵士乐的出现则使得音乐发展的格局恢复了当初的样子——因为爵士乐完全可以被看作是现代的世俗音乐形式之一。

 对于爵士乐,喜欢古典音乐的读者不妨听一听格什温的歌剧和歌曲,就唱片而言,当然可以选择西蒙·拉特尔指挥伦敦爱乐乐团的美声版本,这套经典的唱片可以让人充分了解,当爵士乐元素在古典音乐创作中得到恰当的运用,将会产生怎样出乎意料的效果,可以说,正是古典音乐提升了爵士乐的地位,并由此获得了更广阔的发展天地,而同时,古典音乐也从中获得了一种新的表现形式,按现在的话说,是一种双赢。

       建议在欣赏这套美声版的同时,可以对比纯粹的爵士乐版本,也就是阿姆斯特朗与费茨杰拉尔德合作演唱的选曲版,实际上,这个版本更符合音乐原作本身精神,例如歌剧中的著名唱段《夏日时光》,阿姆斯特朗以小号吹奏的慵懒又散发淡淡忧郁的前奏,立刻就生出浓浓的爵士味道,还有他那低沉沙哑的嗓音,与菲茨杰拉尔德那曼妙灵巧的声音,可谓是交相辉映。

       如果觉得还不过瘾,那最好找来一套4CD的《埃拉·菲茨杰拉尔德演唱格什温》的唱片,它总共囊括了71首歌曲,著名的《我爱的男人》、《多么美妙》、《可以拥抱你》、《爱情降临了》等皆在其中。菲茨杰拉尔德的歌喉以非常巧妙地变化节奏的强弱而著称,让原本简单平凡的歌曲变得充满了生命力,散发出无穷的魅力,这也是为什么格什温对她大加赞赏的缘故,可以说,如果没有这位爵士天后的推广,他的歌曲有可能至今还鲜为人知。

       当然,除了与古典音乐有关联的上述作品,还有数不胜数的爵士乐唱片可以选择,不过,限于篇幅,这里容纳不下,不得不暂先略过。

2- 德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》首演,时间:1902年

 

       在引领音乐历史从浪漫主义走向现代派的重要人物之中,德彪西无疑是地位最独特的一位,可谓是前无古人、后无来者,而他创作的这部独特的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》,也毫无疑问是印象派风格的巅峰之作。

       当年,瓦格纳的影响在乐坛上依旧甚重,德彪西便在一本叫做《克罗士先生》的书中指出,瓦格纳是“美丽的日落”和“美好的废墟”,是一个时代的终点,后人要做的是进行新的探索,而非固步自封。德彪西意欲突破大小调体系,始于他的学生时代,以致当一位老师大为不悦地问他:“那么,你遵循的是什么法则呢?”的时候,这位不安分的学生不假思索地回答说:“我的兴趣。”

       德彪西虽然是“反”瓦格纳的,但他又不可避免地在瓦格纳的“余晖”和“残垣”中建立起自己的亭台楼阁,其实,瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的高度半音化用法已是对调性的大胆突破,而德彪西音乐对调性的模糊处理,则是超越调性的另一种方式。因此,二者实际上均体现了音乐发展的一种延续性。

       对于德彪西的独特个人风格所产生出的效果,米兰·昆德拉曾这样描述说:“德彪西想把我们迷住,而不是让我们感动。”不过个人的感受与之不同,因为当我被迷住的那一刻,就已经被深深地感动了。《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这样的一部作品,其音乐自始至终弥漫着一种“飘浮不定并无限扩展的、充满微妙的细微差异的气氛”,当我被这样的氛围所裹挟,便不由得生出一种无以言表的震撼。

德彪西的这部歌剧有不少著名的版本,并在特色上各有千秋,比如卡拉扬与柏林爱乐乐团的版本为印象派风格染上了一层古典的氛围,阿巴多与维也纳爱乐乐团的版本将浪漫主义特质嵌入在了印象主义的内核之中,这里我想推荐一套相对更富于朦胧感的版本——迪图瓦指挥蒙特利尔交响乐团录制的唱片。事实上,这位指挥大师诠释的德彪西作品,一向颇受关注,他给我们带来的《佩利亚斯与梅丽桑德》,就像是古老而遥远的梦一般飘渺,我是用“从梦境走入梦境”来形容他的这一版本的——不论梅丽桑德从森林走入城堡,还是从病榻走向生命的终结,一切皆梦。我觉得,这正是印象派所传达出的一种浪漫。

       对于歌剧来说,除了听,还需要看,所以建议最好再收集一个DVD版本,目前最好的选择是布列兹指挥威尔士国家歌剧院的该剧录影。作为一位作曲家,对于结构的把握是其长项,而作为一个法国人,对于印象风格又有着准确的判断力,布列兹指挥的德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》,在清晰的结构和细腻表达中,将印象派的色彩感置于突出的位置,不仅是音乐,也包括舞美设计,尤其是各种色调的光的运用,恰如其分地烘托了戏剧气氛,比如在最后一场中,梅丽桑德躺在昏暗的屋中,这时,屋门被打开,就在这一瞬间,一点金光打在了床头,就像梅丽桑德头顶亮起了光环,这是何等的美妙哦!

       如果说,迪图瓦将我们带进了迷雾,那么,布列兹则是将我们引入了充满光感的世界之中,而殊途同归。

3- 无调性与表现主义的兴起,时间:20世纪初至第一次世界大战

 

       以勋伯格、贝尔格和韦伯恩为代表的“新维也纳乐派”,将音乐的发展方向引向了对传统的全面反叛,而无调性(Atonal)和表现主义(Expressionism)则成为进一步打破调性束缚的推手;个人认为,它们刚好也是印象派与十二音技法之间的重要衔接。

       无调性和表现主义通常被同时提及,给人一种错觉,似乎二者是一对同时降生的孪生兄弟,然实际情况却是,早在1885年李斯特就创作了《无调性小品》,开创了无调性之先河,只不过由于以无调性来架构表现主义音乐,能够恰当体现此类音乐所追求的效果,故这二者从此便如影随形了起来。不过,表现主义音乐作品也并非都是无调性的,例如理查·施特劳斯的《莎乐美》和《埃莱克特拉》。

       从绘画角度看,如果说印象派是对外部世界的转瞬即逝的印象的描绘,那么表现主义就是对个人内心的主观情绪的宣泄的记录,不得不说,这些各自的特点也体现于两派音乐之中。勋伯格说过这样一句话:“作曲家力求达到的、唯一的、最大的目标,就是表现自己”,我们需要明确一点,这个“自己”不是抽象的,而是来自于生活之中的,并且是一种朝不保夕的动荡生活,于是,这样的音乐传达的内容,必是一颗备受折磨与压抑的心灵,所释放出的病态与荒诞。

      正因为如此,勋伯格的表现主义音乐,经常被我戏称作“恐怖音乐”。

不过,在听勋伯格的无调性-表现主义作品之前,建议大家先听听李斯特的《无调性小品》和理查·施特劳斯的《莎乐美》,为进一步接受此类音乐打下一个基础——李斯特的大名,无人不知,无人不晓,他给听者的心理暗示就是:我接受他的音乐,肯定没有问题!所以,以李斯特的无调性音乐进入这一新的领域,堪称是一个捷径;理查·施特劳斯是后浪漫主义的最后一人——而浪漫派的音乐风格,应该是人们最为熟知的,更何况《莎乐美》中还有著名的“七层纱舞”。

       李斯特的《无调性小品》并不算特别难找,作品原文是“bagatelle sans tonalite”,目前有钢琴家卡扎利斯(Cyprien Katsaris)录制的唱片,他以演奏李斯特改编的钢琴版贝多芬交响曲全集而闻名。卡扎利斯弹奏的《无调性小品》既体现了音乐本身的古灵精怪,又将李斯特所独有的为了音乐效果而炫技性的特点表现了出来,这是一个令人兴奋的演奏,会让你忘记是在听无调性音乐——成为将人们引入现代派大门的领路人,恐怕作曲家本人做梦也没有想到过。

       理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》也是有多个版本可以选择,最著名的两个当中,卡拉扬与维也纳爱乐乐团的版本以唯美著称,而索尔蒂同样与维也纳爱乐乐团合作的版本,则充斥着恐怖的氛围,如果说前者可以同王尔德的同名戏剧相媲美,那么后者就是纯粹现代的表现主义了。那么,到底哪一个版本更符合作曲家的本意?从歌剧的剧本源自王尔德的戏剧这个角度考虑,应该是前者,不过,从对于表现主义的体验角度考虑,我更推荐后者,即索尔蒂的版本——其中,莎乐美的演唱者是尼尔森,她塑造了一位令人惊悚的女主人公。

       在听过李斯特和理查·施特劳斯的无调性与表现主义之后,我们就可以听一部勋伯格的无调性-表现主义音乐的代表作了。

4- 勋伯格的《月迷彼埃罗》完成,时间:1912年

 

       如果在所有表现主义音乐作品中只选择一部顶级之作,那么我认为非勋伯格的《月迷彼埃罗》莫属,这部为比利时诗人吉罗(A.Giraud)的一组象征主义诗歌谱曲的声乐作品,集中了体现了此类音乐的所有重要特征,活灵活现地刻画了一个精神错乱的小丑彼埃罗的形象。它的最重要特点在于,歌词不是以歌唱的方式,而是采用怪诞的、不自然的声调吟诵出来,通常意义上的旋律在这里已经荡然无存,同样地,器乐部分也是充斥了古怪的、异乎寻常的音响,并与吟诵相互衬托,透出一股阴森诡异的气息。

       对于“演唱”,指挥家伯恩斯坦曾做有著名的评论:“这些歌永远令我感动,但也使我有点儿恶心。连唱带讲,还加上呻吟。在这些歌的有些地方,我真想跑去打开窗户,呼吸一下健康而清洁的空气……”。对于器乐演奏,音乐评论家休内克(J.Huneker)的描述则是:“我听到了什么?最初好像是精细的瓷器碎为千百块发光的碎片的声音。在那些调性上来去互相摩擦的一片混乱中,在那些几乎使耳朵出血、眼睛流泪、头皮发冷的开头紧紧扣在一起的等音程中,我简直控制不住自己……”

       在这样的“歌声”和乐声中,绝望的情绪压倒了一切,勋伯格的成功之处,就在于以全新的方式开拓了音乐的表现力,并由此真实地再现了当时的动荡社会与冷峻现实对人类心灵所造成的伤害。

这部作品的唱片,个人首推西蒙·拉特尔与纳什演奏组的版本,女声是英国歌唱家曼宁(J. Manning)。这一版本在演唱方面,突出了神经质、诡异、冰冷感,最大限度地贴近了作品想要体现的氛围,而演奏方面,特别精致,既有意乱情迷,又有强烈的抒情的特点,既释放出阴森的寒气,又将情感因素进行了充分揭示。这一版本,会令听它的人感觉心碎的同时,陷入一种迷醉的意境之中,西蒙·拉特尔将浪漫主义与生俱来的不羁情感,带进了这部表现主义作品当中,让情感的力量同无调性的喧嚣完美地结合在一起。

       关于《月迷彼埃罗》,布列兹曾经录制过一张精美的DVD,在我看来,是可与西蒙·拉特尔的CD版并重的一个版本。演唱者是德国女高音谢弗(C. Schafer),她以冰冷的歌声,诠释了一个绝望的灵魂,她以充满错乱感的表演,将一个精神分裂的人物活化了出来;布列兹将画面场景与歌词内容涉及成表面脱节的形式,让彼埃罗在钢筋水泥的丛林中,体验到现实的冷酷,由此陷入迷惘,无论从哪个角度来看,都充满了对于现代文明的反思。并且,从中我们也可以再一次看到,作为作曲家的布列兹对于音乐自身结构、包括内容的清晰解析。

       两个版本的主要差异就在于,西蒙·拉特尔版相对给人的感觉更为随性,尤其演唱者曼宁的半说半唱,似乎有一种潜在的即兴特点;布列兹版则是倾向于理性,演唱者谢弗相对更像是“唱”而不是“说”,体现了德奥的艺术歌曲传统。在此建议,两个版本都接触一下,可以了解到一部作品的两个侧面。

5- 斯特拉文斯基的芭蕾《春之祭》首演,时间:1913年

   

      关于斯特拉文斯基《春之祭》首演所引发的骚乱,已经被说得太多了,对于作品的音乐本身,后世也进行了充分的研究——诸如:复节奏和多调性等技法的运用令音乐抽象而纯粹,不和谐的广泛出现令音乐充斥大量的噪音,众多打击乐器的编配令音乐节奏强劲、具有激烈的冲击感等等;而我要说的重点则是,作为芭蕾音乐的《春之祭》,对于现当代芭蕾的开创性贡献。

       通常认为,芭蕾成形于16世纪,1581年在巴黎上演的《宫廷喜剧芭蕾》是最早的一部芭蕾舞剧。进入巴洛克时期,随着法国和意大利宫廷芭蕾的盛行,这种形式变得繁荣了起来,并且,当时的歌剧是少不了芭蕾的,吕利和拉莫等作曲家创作了很多“芭蕾歌剧”,及至罗西尼、唐尼采蒂、威尔第、瓦格纳等后世作曲家的歌剧中,芭蕾也都是不可或缺的组成部分。到18世纪末,芭蕾的编舞基本摆脱了庄重的宫廷风格,进入19世纪之后,一贯的神话题材又融进了现实内容,贝多芬的《普罗米修斯的生民》、亚当的《吉赛尔》、德里布的《葛蓓莉娅》和《希尔维娅》、柴科夫斯基的三大舞剧等,成为古典与浪漫时期的芭蕾名作,不过,程式化的倾向在其间却是在所难免的。

       到了20世纪,与音乐的现代风格特点同步发展,芭蕾的剧情和编舞也突破了以往的局限,逐渐摆脱了程式化,变得开放而自由,甚至十分抽象——德彪西的《游戏》就是这样的芭蕾,它与拉威尔的《达夫尼与克洛埃》的完成时间,均早于斯特拉文斯基的《春之祭》的首演一年,只不过后者引起的轰动效应超过了前二者。可以说,正是由于有了同传统的风格特点相去甚远的芭蕾音乐,芭蕾自身的发展才被激发出了更为多样化的可能性。所以,今天当我们观赏一些以非芭蕾音乐为配乐、进行奇思妙想的编舞的当代芭蕾时,一定不要忘记,以《春之祭》为首的这些20世纪初期十几年间创作的芭蕾音乐,曾经起到的推波助澜的催化作用。

关于这部在当时惊世骇俗的作品,我也同时推荐CD和DVD版本各一个。不过,这回先说DVD版本,因为作为芭蕾来说,视觉效果占了相当重要的位置。

       由德国著名的芭蕾编舞大师与莱比锡芭蕾舞团的艺术总监肖尔茨(U. Scholz)编舞的《春之祭》,是将现代抽象性与传统写实性相结合的一个版本,尽管细节并未完全照搬原作的剧情,但故事的最初轮廓大致是清晰的。个人认为,它在编舞方面和舞台设计方面尤其堪称完美,众舞者对于节奏的细微变化把握得异常精准,并通过肢体语言——那些机械性的并充满狂野的舞蹈,将现代艺术的特色鲜明地表达了出来,而舞台上极强的色彩感——从纯正的天蓝色到火焰一般的红色,也给人留下了深刻的印象,另外,莱比锡格万豪斯布业大厦乐团的演奏,为舞剧做出了坚实的支撑。除此,这张DVD还包括一个独舞版,由双钢琴伴舞,具有异常抽象的特点,完全打破了原作的剧情,不是很容易理解,建议放在后面欣赏。

       至于CD,当然首推斯特拉文斯基亲自指挥的录音。这一版本已经被许多人介绍,然而通常大家将焦点集中在“作曲家亲自指挥”这件事,却对音乐诠释本身的特色少有研究。的确,斯特拉文斯基的这个版本是作品的一个标准,其核心表现在原始的风貌和芭蕾的节奏,尤其是后者。从特殊的角度看,斯特拉文斯基的音乐就是“节奏的音乐”,并且是极其复杂的节奏。在作曲家亲自指挥的演奏中,节奏得到了尽情的释放。因此,前述的DVD与这张CD,都是了解《春之祭》不可或缺的版本。

 

6- 新古典主义的出现,时间:始于20世纪20年代,延续至第二次世界大战之初

 

       虽然新古典主义(Neo-classical)提出的口号是:“回到巴赫”,不过,斯特拉文斯基似乎往回走得要远得多,一直回到了文艺复兴时期,出于对杰苏阿尔多的推崇,他曾经整理改编过这位牧歌大师的作品,其中包括《三首圣歌》,而斯特拉文斯基自己,也创作出了像《诗篇交响曲》、《弥撒曲》以及无伴奏混声合唱《主祷文》、《圣母颂》和《圣灵降临》这样的颇具古风的作品。

       从根本上说,新古典主义并非是对传统程式的临摹,而是对极端风格的抵制——例如极端的浪漫主义,或极端的表现主义。因此,新古典主义音乐既没有浪漫主义的滥情,也没有表现主义的怪诞,相反,给人的感受时常是愉悦的、平和的、美好的,其创作灵感来自于巴洛克时期以及之前的更久远的年代。

       于1919至1920年间,斯特拉文斯基以佩尔戈莱西的音乐为基础创作的芭蕾舞剧《普尔钦涅拉》,一向被看作是新古典主义风格诞生的标志,不过,在此之前均创作于1917年的普罗科菲耶夫的《古典交响曲》、拉威尔的《库泊兰之墓》、萨蒂的《官僚派小奏鸣曲》等作品,通常被认为是这一风格的先声。

       尽管当时欧洲各国都涌现出了新古典主义作品,然而斯特拉文斯基的创作似乎始终都处于焦点,除前所述,尚有《管乐八重奏》、《俄狄浦斯王》、《缪斯的领袖阿波罗》等一系列作品确立了其领军地位,甚至此类音乐的余韵也是由斯特拉文斯基一手散播的——即完成于1951年的《浪子的历程》。

       个人有一个与众不同的观点:新古典主义让人们的视野回望到古典与浪漫时期之前,因而可将它视作是20世纪下半叶早期音乐复苏的前兆。

 

尽管斯特拉文斯基的《普尔钦涅拉》是标志新古典主义的诞生之作,不过,这里还是建议大家将视野放宽一些,先听一听诸如萨蒂的《官僚派小奏鸣曲》之类的相关作品。钢琴家奇科里尼(A. Ciccolini)曾经录制过一套五张的萨蒂钢琴作品集,在第四张唱片中就有这首小奏鸣曲,它有着古典的外衣和谐谑的本质,在优雅的表面下暗藏法式的幽默,演奏者对于音乐味道的细微之处,拿捏得精妙无比。

       当然,《普尔钦涅拉》还是必听的,毕竟它拥有独特的地位。这一作品仍然建议选择作曲家自己指挥的录音,我们可以从中听到,美妙的旋律是如何以深藏不露的方式表达出来的,然后,还是节奏——斯特拉文斯基所独有的节奏,虽然在巴洛克音乐中,也是充满了节奏的,但那是一种有规律的节奏,斯特拉文斯基的节奏则是变化多端的,甚至是令人目不暇接的,此为二者明显的不同之处。

       在斯特拉文斯基的手中,即使像《诗篇交响曲》这样的圣歌,也被赋予了节奏,除了斯特拉文斯基自己指挥的版本,特别推荐荷兰舞剧院(Nederlands Dans Theater)的一个芭蕾版,捷克编舞家基利安(J. Kylian)的编舞超乎人们的想象,现代感十足,抽象的肢体语言与宗教的词句形成呼应,就像是一次虔诚的仪式。不过,以宗教题材的音乐为伴奏编排现代芭蕾,也的确有些出人意料,然而,几乎贯穿了斯特拉文斯基全部创作的“节奏”,却让这种出人意料变得不再偶然。这是多年前我曾收集到的一张LD,据查现已出版了DVD,于是,我当即决定替换掉笨重的前者。

7- 勋伯格的十二音技法发表,时间:1923年

 

       十二音技法(Twelve-tone technique)——全称“只有一音和另一音相互联系的十二音作曲技法”——的诞生,是音乐发展历史上的无可置疑的转折点,它比无调性音乐更进一步背离了传统。

       关于何谓十二音技法,是个复杂的问题,可以从教科书中读到;简而言之,这是一种“音乐构成上的新方法”,对于一首十二音作品来说,它是建立在从十二个半音音阶中选出的一列音符上的,这样的“音符序列”或称“音列”,按勋伯格的话说,就像其他作曲家的有调性的主题一样,也是灵感的一种产物。

       勋伯格创作的纯粹体现十二音技法的作品,其实并不算很多,据统计不到三十首,并且很少被演奏。他的第一首十二音作品,是为钢琴而作的《五首小曲》(Op.23)中的最后一首,而最重要的、也是第一首为大型管弦乐队创作的十二音作品,则是《变奏曲》(Op.31),该作有着极强的表现力和优美的音色,以及完美的结构组织,堪称十二音技法的典范之作。

       不过,事实上,勋伯格并不是一个对传统持极端态度的人,据我所知,他在教学过程中,几乎不会传授自己的十二音技法,而是完全讲授传统的调性体系。并且在赴美国之后,他的创作多是介于调性与十二音之间,包括《拿破仑颂》、《主题与变奏》、《华沙幸存者》等作品,其中讲述二战期间纳粹屠杀犹太人的名作《华沙幸存者》,仅用了一个“音列”,十二音技法与调性传统的结合,使得这一作品产生出一种让人身临其境的真实效果。

尽管十二音技法的诞生是音乐历史上的转折点,但是我并不太主张大家一上来就去听纯粹的十二音作品,实际上,《华沙幸存者》或许是更好的选择,并且还有阿巴多指挥维也纳爱乐乐团的著名录音。关于阿巴多,有一点容易被国内爱乐者忽视的就是,他对于音乐的贡献不仅限于古典浪漫,他对现代作品的推广也是成就斐然、与之并重的。阿巴多的这版《华沙幸存者》,充满了对于战争的抗议和声讨,会让人产生一种撕裂感,它让人不由得想到阿巴多指挥的诺诺的某些作品,比如勋伯格这部作品完成二十五年后的诺诺的《力与光之浪》,我们可以清晰地看到,对现实的关注,体现在了阿巴多对作品的诠释之中。

       为拜伦的诗歌谱曲的钢琴五重奏与人声的《拿破仑颂》,可以作为《华沙幸存者》之外的一个补充,它虽然不是为人熟知之作,却是了解勋伯格介于调性与十二音之间的风格的典型例子。早年间,怀着对勋伯格的神秘感,我收集了一张拉萨勒四重奏组(LaSalle Quartet)参与录制的《拿破仑颂》,当人声伴随室内乐组的演奏开始阴阳怪气地朗诵拜伦的诗句,我感受到了一种暗含力量的嘲讽,以及发自内心深处的高傲的藐视。拉萨勒四重奏组是以演奏现代作品而出名的室内乐团体,我还曾听过他们演奏的诺诺的四重奏作品,看来勋伯格与诺诺还真是有着不解之缘。

       听过有调性的十二音作品,下面让我们再听一部——并仅限一部——纯粹的十二音作品。(未完待续)

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2014-10-25    13:39
施托克豪森 - [音影]
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卡尔海因茨·施托克豪森(1928—2007)1928年生于科隆附近的默德拉特,父亲是乡村教师。5岁开始学钢琴、小提琴和双簧管。1945年在家乡务农,1947-1951年在科隆高等音乐学校学钢琴和理论,1952年就读于科隆大学。1950年随弗兰克·马丁学作曲,并自己开始对勋伯格、巴托克韦伯恩进行分析研究。1951年写了用钢琴、双簧管、低音单簧管和打击乐演奏的《十字形游戏》。他有一些作品很为广大的听众欣赏,诸如《少年之歌》、《音准》等。此外,他还出版有多卷本的理论著作。

施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家,而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。
施托克豪森出生于德国科隆附近,父亲是一位教师,母亲则是业余钢琴手与歌手。1945年,他14、5岁时,施托克豪森的世界观与艺术观深受他对纳粹独裁统治和文化意识形态破坏的经历的影响。
1949—50年冬,施托克豪森的学业已经达到能够分析并理解诸如欣德米特斯特拉文斯基这样的现代音乐大师作品的程度,但当他发现勋伯格的时候,正赶上科隆音乐学校中的反调性思潮他转入弗兰克·马丁的作曲班上学习时,他才受到鼓励,这种鼓励使他完成了关于巴托克的一篇论文。这个突破为他打开通向1951年达姆施塔特夏季进修班的道路,在那里,他遇见青年作曲家卡雷尔·古耶维尔兹。当时,古耶维尔兹正着迷于梅西昂刚刚推出的理论,这种理论把音乐解释成理性的过程,把作品中的所有组成部分,如音符(高音、高强、音色、持续时间这些部分)分开构筑;并不像以前的形式那样,让它们服从于一个主旨,而是重新以一种方式将它们结合在一起,甚至用数学的方法。
1951年底,施托克豪森同多瑞斯·安德列娅结婚,并完成了一部令他自己满意的作品——室内乐《十字形游戏》——由此说明他向序列主义前进了。1952年是繁忙的一年,施托克豪森远赴巴黎聆听梅西昂米约的教诲,并在达姆施塔特举行《十字形游戏》的首演。他在巴黎逗留期间,拜会了布莱兹并同皮埃尔·舍费尔的混音实验室接上关系,这件事使施托克豪森的兴趣在以后的年月里转移到了电子音乐作品上。直接的结果就是在他于波恩大学学习声学和物理学时,成了西德广播电子音乐实验室的领导者之一。然而,他并没有忽视作曲,他的《对位》(1953)和最初为钢琴而作的《钢琴曲》先后问世,但在那十年中期,他被一件事弄得筋疲力尽,就是要在电子音乐中找到更全面的对乐器声响的响应。这并不妨碍他继续用自然声创作作品,比如为长笛、双簧管、英国管、单簧管和大管而作的《速度》(1956)。这部作品同《钢琴小品Ⅺ》一起,使他从最初严格地按一定比例把一部作品内部划分一切的做法中(在创作《钢琴曲》1—6时)走了出来。这部作品运用了即兴作曲和无穷时间的概念,从头至尾分裂化,达到变速度的特殊形式。施托克豪森确信,无穷的碎片——包括分离得更远的情形——可以通过紧跟作品的精神历程瞥见或建立起来。这样的探索意外地导致了旋律性极强的作品《青年之歌》(1956),将电子产生的声音同童声结合在令人难忘的匪夷所思的境地里。由片段的声音带来的人性化在《接触》(1960)中因缺少人声而更具特色,这部作品融合了电声与钢琴和打击乐,其声音处理的过程成为听众注意的焦点。
60年代,施托克豪森开始着迷于阐释结构与过程,并非确切的成品的细节,他的作品中固定的东西越来越少。过程的魔力和灵感的火花在《自七天》(1968)中可以找到,这部作品通常由施托克豪森与他的演奏团(于1964年为演出《麦克风I》而组建)亲身演绎。这部作品只有一些标明变化方向与总体结构的记号,音乐的细节全都留给了演奏者。施托克豪森于60年代热情从事的另一项工作是世界各地的音乐的新的融合,最后的结晶是《颂歌》(1968),一部长达两个小时的融合了具体音乐风格的电子音乐作品,其具体音乐的部分主要包括来自世界各个角落的国歌。这部作品立刻引起了争议,人们认为施托克豪森并没有“创作”这部作品,但对于施托克豪森而言,这本身才是最重要的。他认为将这些不相关的要素和过程结合起来将是他的新创作的主要方向和智性的信仰。他的作品《音准》(由6个人声在一个静态的和弦上演唱不同的音素序列)探索了组合人声模式和音质的色彩与性质。这部作品在一些音乐会上遭到无情的嘲弄,听众甚至模仿猫叫以宣泄对施托克豪森的偏见。
20世纪70年代初,施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家,这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今,他正着手异步庞大的套曲,名为《光》,他将创造7场音乐仪式,来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说,施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程,尤其是,他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而,70年代到80年代左右,施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷,但他也开始拥抱异域文化的音乐,尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处,都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》(均已完成),这些因素经过转换与个人化,逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森于2007年12月5日去世。

电子音乐的探索

伴随着在讲习班上的成功,施托克豪森立刻作为访问学者被请到巴黎工作和学习。在布列兹的帮助下,他开始与法国最初的一批电子音乐爱好者聚集在一起。在那个PC电脑还远没有诞生的年代里,通过对半导体元件以及简陋电子设备的运用,这些先驱开始了对电子音乐的探索。1952年的《具体练习曲》是他对具体音乐的第一次探索的成果。所谓具体音乐,就是将从现实生活中录制的声音加以组合拼贴形成的音乐。施托克豪森并没有停留在这个简单的层面,而是通过继续为传统乐器创作来尝试新的音乐的可能性。
同一时期,他的一系列《钢琴作品》,将整体序列(就是将音乐的一切要素按照序列规则安排创作的作品)音乐推向顶峰。同时,他用一部为三个管弦乐队创作的大型作品《群》表明了自己对音乐的理解和态度。他并不只是微观地观察音乐,而是将音乐的组织看做庞大的集群。序列原则同样适用于对音响集群的安排。《群》这部作品由三支管弦乐队同时演奏,需要三个指挥分别指导每组乐队。观众被安排在三支管弦乐队的中间,声音集群就在观众的四周产生微妙的传递和交迭。这无疑是属于电子音乐创作的原则。必须注意的是,那个时代,立体声还处于初级阶段,环绕技术以及5.1声道概念还远远没有诞生。施托克豪森的观念无疑是相当前卫的。

宇宙音乐

20世纪60年代的后期,施托克豪森达到他声名的顶峰。他被邀请到许多国家讲学和表演。对东方的访问无疑大大触动了他的神经。尽管早已从好友凯奇那里获得了有关东方宗教的常识,但亲身经历许多宗教仪式还是让他非常震动。
在日本,他为四个录音带创作了《电音》,回到科隆后又立刻推出了《颂歌》。这两部作品堪称他最后的纯电子音乐作品。《电音》是对世界各地采集而来的原生态音乐进行编排混录的产物,而《颂歌》则是各国国歌的电子音乐混录产品。这两部作品从技术上渐渐失去了前卫的意义,而更多地表明他在美学上的变化。施托克豪森开始跳出封闭的欧洲音乐圈子,希望成为环球大背景下的综合音乐家。
他开始对东方宗教和神秘主义产生认同。1968年,著名的作品《自七日》完全体现了这种玄秘主义色彩。演奏家得到的不是乐谱,也不是电子乐器的操作说明书。每个人只得到一张写有部分咒语的纸。演奏家在冥想之后开始演奏自己的乐器,而施托克豪森坚称,这不是一种即兴演奏,而是演奏员在冥想中得到他的启示所奏出他预先设定好的音乐。在他看来,有一种宇宙的音乐存在于所有演奏家和听众之上,通过冥想,人们可以进入这个高尚音乐的层次。而在这个层次中,自己就是最大的启示者。
自1970年的双钢琴与电子合成器作品《Mantra》开始,施托克豪森表面上放弃了冥想的做法,恢复到正常书写乐谱和演奏说明书的方式。但他开始对音乐所具有的宗教仪式般的效果痴迷不悔。音乐作品变得空前冗长,通过一点一点的累积和变换,让人的精神逐渐脱离尘世的束缚,开始进入迷幻的阶段。从此,他乐得被媒体称作“音乐巫师”,开始组织往往长达一整晚的音乐作品。《星空声响》需要许多组演奏员在一个开阔的空地上演奏,《祈祷者》也需要十多个小时的演奏时间。
几乎就在这个时期,他开始逐渐淡出主流的艺术音乐生活。施托克豪森回到自己在库腾的家,和自己的女性密友以及两任前妻留下的六个子女生活在一起。他的音乐生活也只是围绕这个科隆附近的小镇进行着。昔日叱咤风云的先锋音乐家逐渐变成一个隐居的心灵导师,置身于“宇宙音乐代言人”的虚幻梦境之中。

称“9·11”事件为最伟大的艺术创造

许多人认为施托克豪森已经疯了,其中不乏他的同行作曲家。作为一个身处全球化变革和精英主义败落年代的作曲家,依然在仿效瓦格纳那样构筑一个自己的世界,看来的确十分可笑。尤其是当“9·11”事件爆发以后,施托克豪森感叹道,自己穷尽才思,将一切邪恶体验交给笔下的人物路西佛,但相比那些极端主义者的行为,其创造力和想象力不及其万一。为此他激动地把“9·11”事件称作最伟大的艺术创造。对于这一言论,西方舆论给予了一致的抨击,最终他不得不出面道歉,收回自己的言论。
就在他逝世之前,施托克豪森依然在写作新的作品。《声响》(Klang),一部设想为24小时演奏的作品尚未完成。作为巫师和先知的他突然离开人世,为20世纪先锋音乐画上一个终止符号。音乐学家伊万·休伊特在为英国《卫报》所写的悼文中说:“当整个现代社会背弃先锋派的时候,布列兹选择停止作曲,而以指挥的身份留在音乐生活的聚光灯下。施托克豪森则选择了退避,从人们的视线中消逝。”这位大师的经历让人们真正意识到,施托克豪森并不仅仅是音乐界的巫师,更是一个不为人认同的先知。从这个层面上来看,尽管人们都把他当作20世纪的音乐先锋,其实他所预示的时代还远远没有到来。

创作了历史上最大型的系列歌剧《光》

在舞台综合艺术方面,他创作了历史上最大型的系列歌剧《光》(Licht),从星期一到星期日各一部,运用了各种现代创作手法,也是当代视觉艺术的杰作,其创作历时25年之久。作曲家要求每部歌剧在不同的剧院演出,1981年在米兰斯卡拉歌剧院首演了《光之星期一》,据称,2008年在德累斯顿的欧洲艺术中心将首次演出全套的《光》。

管弦乐曲

《形式》、《点》、《对位》、《游戏》、《群》、《正方》、《音栓》、《壁画》、《渡》《崇拜》、《光》、《年光》、《迈克尔斯环球旅行》

室内乐合奏曲

《三首歌》(高音和室内乐队)、《速度》(五件乐器)、《叠歌》(钢琴、钢片琴、打击乐)、《时段》(女高音、四个合唱队、十三件乐器)

电子乐曲

《麦克风Ⅰ》、《麦克风Ⅱ》、《混合》、《短波》、《天狼星》

打击乐

《循环》
卡尔海因茨·施托克豪森不仅仅是一位广受争议的20世纪作曲家,而且对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响。20世纪搞“新音乐”的作曲家都在进行不断的探索,就探索的长久和广泛而言,几乎无人能赶得上施托克豪森。他发展了“参数”或称音响度数的理论,并把这种理论命名为“音群作曲家”。这种作曲法拓宽了音乐的表现形式和演奏方法,增大了音乐作品中的机遇因素、偶然因素,也意味着同一首作品不可能会有两场完全相同的演奏。
在电子音乐方面,施托克豪森使用了空间参数,他在开始时规定各个顺序(如麦克风的位置及使用等等)以产生音响,有时事先将乐曲的基本素材及形式筹划好,但把具体实现这些细节留给别人。在《行进》中,乐曲的单元体取自他早期的各种作品。他把电子音响与童声女高音(通过回声效应及滤波器等手段以改变其声音)结合在一起。另有《音准》,该曲受东方文化的启迪而写成,长达75分钟,六位歌唱者的声音通过隐蔽的扬声器送出,创造出一种像处于催眠状态但不断在变换的元音演唱的情景。
20世纪70年代初,施托克豪森已经是世界上最著名的先锋派作曲家,这顶桂冠在他头上已经闪烁了10多年了。如今,他正着手异步庞大的套曲,名为《光》,他将创造7场音乐仪式,来表现至今他所关注过的所有的音乐创作的方面。对一些人来说,施托克豪森如今正开始自瓦格纳以来最巨大的宣传工程,尤其是,他正要求为演出他的音乐作品而兴建新的场馆。然而,70年代到80年代左右,施托克豪森虽为自己的音乐世界着迷,但他也开始拥抱异域文化的音乐,尤其是远东的音乐。在这些音乐中的大部分的核心处,都有仪式、重复、戏剧和神秘主义的痕迹。比如《光》的一些片段——《光中的星期四》和《光中的星期一》(均已完成),这些因素经过转换与个人化,逐渐成为施托克豪森音乐的核心。
施托克豪森至今仍处于重要的地位,因为他的许多观念和音乐作品依旧被大众看作当代的艺术。这还是不顾他的观念可能大大领先于他的听众的保守说法。他将世界音乐混合起来的做法对今天的听众来说,如同这一做法于70年代刚开始出现时一样新鲜,而他试图渗入声响内核的尝试——以期精确地估价声音存在的意义(无论是在一个给定的结构内,亦或是有意毫无整体感地进行演奏中),无疑为涌现的音乐实践打下了基础。人们还不能总结他对本世纪的音乐的贡献,尤其是因为这种贡献仍在继续,但他在战后音乐中的地位是无与争锋的。
2007年12月5日,对于世界乐坛来说是一个悲伤的日子,这一天,伟大的德国先锋派作曲家卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)在科隆附近的家中不幸去世,终年79岁。
单簧管演奏家苏珊·斯蒂文斯和长笛演奏家卡辛卡·帕斯维尔在宣布这一消息时深情地说:“我们向卡尔海因茨·施托克豪森告别,他曾生活过,为每一个人带来了神圣的音乐,让人类的音乐拥有了神圣的本质……”
指挥家巴伦伯伊姆首先回应了这一消息,他说:“施托克豪森将被载入音乐史册。人们将怀念他的音乐所带来的巨大影响。”
《卡尔海因茨·施托克豪森的音乐》
作者:RichardWhitehouse
译者:李峥 张克新
卡尔海因茨·施托克豪森作品演奏
时间:2006-8-1719:21:25
罗宾·马康尼著
作品简介:有关施托克豪森的著作本来就不算多,而一本新近出版的、对他的音乐进行深入浅出的研究的专著就更有必要了:这本书正是符合了这一切需要。罗宾·马康尼(RobinMaconie)曾经是他的学生,他的这本书内容详实,视角客观,因而避免了因为对作曲家的推崇,而忽略了关于早期的研究――其最大的优点就是对他历时超过55年的创作进行了广泛研究。本书以施托克豪森的提论“技法和心理的研究是无法发掘出音乐独特的本质的”开始,然后马康尼按照年代顺序彻底研究了他的音乐:从相对保守的20世纪50年代,到开天辟地的作品《少年之歌》(GesangderJünglinge)、《速度》(Zeitmasze),《群》(Gruppen)和《接触》(Kontakte),他正是借这些作品奠定了在音乐界的声望。最新的发展使很多电子试验者声称他们与施托克豪森有着“血缘联系”并把他尊为良师。他们更欣然地接受了他,而不像那些同时代的“古典”作曲家们更强调音乐的“可听性”,并与50年前提出中肯问题的施托克豪森相庭对立。马康尼谈到《曼怛罗》(Mantra)1970年在音乐美学重构上所取得的成功非常激赏,他深入作品的研究使得更多的人们重视将作曲技法用在表达精神目的的需求上。
特别有价值的是《光》(Licht),从1977年2003年施托克豪森一直致力于七天的周期循环的创作。他显示出的这些特性是和各自的戏剧性与众不同的,强调音乐的基础——即“音色公式”(tone-formula)——保证其整体的连续性。《光》应该在2008年完成(作曲家80岁生日),这些章节是对一种观念的总括,其成就也许会超越他的梦想。同样,也许对于施托克豪森的全部遗产——一种更深刻的理解,从这些研究中也许能够得到正身。
《光》(Licht)
《光》是施托克豪森一生中配模最大,创作时期最长的系列作品(1977年-2003年)。由七套歌剧串连而成。每一套代表一个星期中的一天,所以副题亦称为 "Die sieben Tage der Woche" ("The Seven Days of the Week", 一个星期的七天)。整套作品以三个角色为主轴:米迦勒(Michael)、路西法(Lucifer)和夏娃(Eve)。由于《光》在的人力、物力、时间和金钱等的花费都非常庞大,直到现在,全套作品仍未曾正式作公演,当中头五套作品则曾作独立公演,另外有从个别歌剧中选取段落作演出。
《光》的创作次序如下:
《星期四》(1978年-1980年),1981年于意大利米兰斯卡拉大剧院首演。《星期六》(1981年-1983年),1984年于意大利米兰斯卡拉大剧院首演。《星期一》(1984年-1988年),1988年于意大利米兰斯卡拉大剧院首演。《星期二》(1988年-1991年,第一幕则早于1977年完成),1993年于德国莱比锡歌剧院首演。《星期五》(1991年-1994年),1998年于德国莱比锡歌剧院首演。《星期三》(1992年-1998年),暂未曾作全套首演。其中第三幕的《直升机四重奏》须动用四部直升机及转播系统作演出。《星期日》(1998年-2003年),预计于2011年于德国科隆作首演。
《声音》(Klang)
当《光》完成后,施托克豪森随即投入另一套系列制作:以一天二十四小时为题的《声音》。副题为 "Die 24 Stunden des Tages" ("Sound—The 24 Hours of the Day", 一天中的二十四小时)。可惜他只完成当中的21首作品便过世。其中第1-12首为不同的乐器组合而编写;第6-12首则取材自第5首;第13首为纯电子音乐;第14-21首则以第13首当中的素材来编写,并以 The Urantia Book 中的宇宙系统名称来命名。
《声音》的创作次序如下:
第1小时:《上升》(2004年-2005年)。为管风琴(或电子合成器)、女高音及男高音而写。第2小时:《喜乐》(2005年)。为两部竖琴而写。第3小时:《自然时距》(2005-2006年)。钢琴独奏。第4小时:《天国之门》(2005年)。敲击乐独奏。整套作品唯一加插戏剧元素(另附加小女孩)。第5小时:《和谐》(2006年)。低音单簧管独奏。(另有长笛独奏及小号独奏版本)第6小时:《美丽》(2006年)。为长笛、低音单簧管及小号而写。第7小时:《平衡》(2007年)。为长笛、英国管及单簧管而写。第8小时:《极乐》(2007年)。为双簧管、英国管及巴松管而写。第9小时:《希望》(2007年)。为小提琴、中提琴及大提琴而写。施托克豪森极少数依照传统乐器的组合方式。第10小时:《光彩》(2007年)。为双簧管、单簧管、巴松管、小号、长号、大号及中提琴而写。原本只为单簧管、巴松管及中提琴而写。第11小时:《忠诚》(2007年)。为降E调高音单簧管、巴塞管及低音单簧管而写。第12小时:《唤醒》(2007年)。为高音萨克管、小号及大提琴而写。第13小时:《宇宙的脉搏》(2006年)。电子音乐。第14小时:《Havona》(2007年)。男低音及电子音乐(《宇宙的脉搏》中的第24,23及22音乐层次)。第15小时:《Orvonton》(2007年)。男中音及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第21,20及19音乐层次)。第16小时:《Uversa》(2007年)。巴塞管及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第18,27及16音乐层次)。第17小时:《Nebadon》(2007年)。圆号及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第15,14及13音乐层次)。第18小时:《Jerusem》(2007年)。男高音及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第12,11及10音乐层次)。第19小时:《Urantia》(2007年)。女高音及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第9,8及7音乐层次)。第20小时:《Edentia》(2007年)。高音萨克管及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第6,5及4音乐层次)。第21小时:《Paradies》(2007年)。长笛及电子音乐(《宇宙的脉膊》中的第3,2及1音乐层次)。第22小时: 未创作第23小时: 未创作第24小时: 未创作
《黄道》(Tierkreis)
在《光》及《声音》之前,施托克豪森早于1974年已经创作了以一套以全年十二个星座为题的音乐盒音乐《黄道》。《黄道》的概念和《光》及《声音》一样,均以时间为基调,所不同的是:《光》及《声音》以一般惯常的表示方法命题,而《黄道》则非以常规的十二个月份命名,而是以星座来划分。 《黄道》被誉为施托克豪森最受欢迎的作品。
值得一提是,施托克豪森同样曾打算在完成《声音》后,紧接创作以一小时六十分,及一分钟六十秒为题的系列作品,可惜全都无法实现

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2014-07-03    20:38
Elly Ney - [音影]
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倘若不是个狂热的NAZI信徒,Elly Ney现在的国际声誉恐怕不下于她那些显赫的同门,连Philip洋洋洒洒的伟大钢琴家系列也没有她,她早年的录音被一些公司零星地出过,实际很少。她的艺术中蕴含着极端、复杂的要素,除了赞美,更有人批评她的艺术“古板”、“木讷”,当中最显现的攻击当然是她的政治立场,跟卡拉扬、富特这些艺术家不同,Elly Ney在艺术上是传统的格守者,而政治上是彻底的激进党徒,甚至一直到死,她仍在宣扬她的“民族理论”,可是奇怪的是,虽然一生活动在德国,她竟然连希特勒的面都没见过。

简介:

Elly Ney (27.9.1882-31.3.1968),出生于Dusseldorf的一个音乐家庭,童年在贝多芬的出生地波恩(Bonn)渡过。1892年开始相继接受多位老师的施教:在科隆(Cologne)是Franz Wullner和Isidor Seiss,在维也纳是Theodor Leschitizky和Emil von Sauer,Sauer是李斯特的学生,因此Ney成为李斯特的徒孙(不过考虑到Leschitizky的关系,Ney跟Sauer可是同辈)。此外,她还跟过Carl Friedberg (1872-1955)学习。

Elly Ney 1904年开始了遍及整个欧洲的一系列成功的演出,她迅速成为德国最著名的女钢琴家,而且在一战后的短时间内就获得了世界性的声誉。她早年的生涯是独奏家,不过后来她也演出三重奏,合作的著名艺术家包括德国小提琴家Willem van Hoogstraten和大提琴家Fritz Reitz。Hoogstraten是Ney 1907年在科隆音乐学校教书时认识的,他们1911年结婚,Hoogstraten后来成了国际著名的指挥家。1921年,夫妇俩访问美国,连同纽约爱乐举行了一场勃拉姆斯纪念音乐会,Hoogstraten被聘请为乐团夏季音乐季指挥,并且在冬季也定期指挥乐团在俄勒冈州(Oregon)波特兰市(Portland)的演出,俩人因此不断地奔波。他们仍然视德国为家,不过后来在施塔恩贝格湖(Starnberger See,慕尼黑附近)边的Tutzing安顿了下来,在此,Elly Ney展开了她世界范围的独奏演出。

1931年Elly Ney遇见了年轻的大提琴家Ludwig Hoelscher,连同小提琴家Wilhelm Stross组建了另外一支钢琴三重奏(小提琴家Max Strub后来加入)。1939-1945年Ney在萨尔茨保莫扎特馆(Salzburg Mozarteum)教学。她的演奏举世闻名因为她融合了神经质般的火光和直觉,就像之前的阿根廷钢琴家Teresa Careno,她真正能令弹奏的钢琴歌唱。她在颠峰状态灿烂的技术,例如,在极弱音八度演奏中的连奏,得到许多评论家的推崇称赞。直至去世前的后半生,Elly Ney被赞誉为钢琴上的"grand old lady"(不知道怎么翻译才妥当),她随着年长的恬静所孕育的日益深刻富洞察力的演绎,所孕育的启发性,令听众痴迷:听众铭记Winckelmann的话:“高貴的單純和靜穆的偉大”。不过这没有指出她对待作品的忠诚态度和技艺保留着模糊不清的特点。Elly Ney早年保留曲目有当代作品,但是随着年长,她的曲目收窄到莫扎特、舒伯特、舒曼、门德尔松和勃拉姆斯。她的勃拉姆斯,或许,更显著的是贝多芬,声名伴随一生。Elly Ney相信音乐中有民族性的力量,并且持续不断地向家乡或者海外的信徒宣扬,一直到鹤发之年去世的前两个星期。

录音:
Colosseum Records为晚年的Elly Ney提供了极大的录音便利和自由度,想录就录,因此Elly Ney终能在晚年留下这些令人仰望的宝藏。其中大部分Colosseum早年都出过LP了,为了纪念2002年的120周年冥诞,公司在Elly Ney的女儿、学生等协助下着手在CD发行她晚年所有录音(录音时间1960-1968),其中前10张都有单张CD发行,套装的是12张,多了两张附加,内容是一些未发行录音等,其中最有意思的是包括了Elly Ney朗读的“我如何发现贝多芬”和贝多芬海利根施塔特遗书!

 

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2014-06-17    17:06
塞戈维亚 - [音影]
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安德列斯 塞戈维亚(Andres Segovia,1893.2.21-1987.6.2),西班牙著名吉他演奏家、活动家。他曾多次获得各国政府赠送的各种奖章和勋章,西班牙圣地亚哥大学向他颁发了哲学、文学博士学位,1985年获得德国的最高音乐奖项-慕尼黑的“西门子音乐奖。

安德列斯 塞戈维亚(Andres Segovia,1893.2.21-1987.6.2)个人履历 西班牙著名吉他演奏家、活动家。1893年生于安达鲁西亚的哈因州。[1] 

第一次演奏会

塞戈维亚自幼开始学习吉他,14岁时于格拉那达举行第一次演奏会,获得极高的评价。后又进入格拉那达音乐学院自己研习吉他,度过了年轻时代;此后便经常来往于欧美各地旅行演出,很快他的名气传遍了全世界。
今天的吉他有如此之音乐地位其功不可没!

伟大的吉他手

塞戈维亚是20世纪最伟大的吉他家,由于塞戈维亚的演奏,各国的作曲家才对吉他加以注意,渐渐产生许多吉他独奏曲与协奏曲。
文艺复兴时期吉他在欧洲宫廷里处于垄断地位,而到了十九世纪吉他衰退为沙龙乐器,此期间这件乐器的确历尽沧桑。世界各主要的音乐学院里都已经有了古典吉他专业(如茱莉亚音乐学院、英国伦敦皇家音乐学院,中国中央音乐学院等),有了一大批具有世界声望的古典吉他演奏家和一大批世界著名的作曲家也纷纷为吉他创作乐曲。吉他音乐进入了第二个黄金时期,这里不能不提到一位振兴这件美妙乐器的音乐家--塞戈维亚。
很多人说塞戈维亚有很多地方与卡萨尔斯极其相似,这不仅仅体现在他们都是西班牙出生的艺术家,在西班牙,卡萨尔斯、塞戈维亚、毕加索并列艺术届三大国宝。而更重要的是卡萨尔斯通过自己的独特音乐和人格魅力振兴了大提琴音乐,塞戈维亚也是靠一己之力振兴了古典吉他音乐。他们都改进了所演奏乐器的技法,他们在艺术上的成就具有划时代的意义。伟大的小提琴演奏家克莱斯勒曾经说过:"这个世界上真正的弦乐演奏家只有两位:卡萨尔斯和塞戈维亚"。

出身

塞戈维亚1893年出生于南西班牙安达鲁西亚的利那雷斯(Linares)镇。他是二十世纪最杰出的音乐家之一,也是世界上迄今为止最为重要的古典吉他大师。他以非凡的天才,坚定的决心与不懈的努力克服了世人对吉他极深的偏见,使吉他作为高雅乐器与钢琴、小提琴等同样被人们广为接受。塞戈维亚三岁时寄养在伯父家。他的伯父鼓励他学小提琴,但是塞戈维亚却为吉他美妙的音色所动,并不顾家人的反对,开始自学吉他。他一开始就体现出极高的艺术天分,以至于西班牙一位著名的小提琴大师力劝他改学小提琴,并保证他能一举成名。但是塞戈维亚说,小提琴在历史上也曾经为人漠视,正是通过一些小提琴大师的不懈努力小提琴才有了今天的地位,而我,也要努力使吉他获得应有的地位。

投身吉他事业

17岁那年,塞戈维亚辍(chuò)学决定终身致力于吉他事业。同年他在格拉那达艺术中心举办了生平第一次独奏音乐会(可谓历尽千辛万苦,因为当时艺术中心的负责人认为吉他没有资格上台演奏)。后到西班牙科尔多瓦塞维利亚。1912年来到西班牙首都马德里。由于经济拮据(jū),他没有自己的演奏会用琴,所以不得不向著名吉他制作家马努埃尔·拉米列斯借琴。拉米列斯在听完塞戈维亚试奏之后,说了一句著名的话:“年轻人,我不想把吉他借给你,我要把它送给你,希望你用它来征服世界吧!
1915年在帕伦西亚塔雷加的高足、当时首屈一指的吉他演奏家刘贝特相识并深受影响。后来他在马德里举行多次音乐会,同时也到法国南部演出。1919第一次赴南美旅行演出。从1919年1935年间,塞戈维亚在伦敦巴黎莫斯科等大城市举办音乐会并努力推广吉他艺术。他所改编的巴赫的” 恰空”曾在巴黎音乐界引起极大的轰动。1922年在格拉纳达参加由西班牙作曲家法雅主办的艺术节的演出。1924年4月7日塞戈维亚在巴黎音乐学院的音乐厅举行了在巴黎的第一次独奏音乐会,这次音乐会使塞戈维亚在国际乐坛上一举成名,法国作曲家卡斯西班牙作曲家法拉falla以及得彪西夫人都到场观看并给予高度的评价。当时的评论写到“塞戈维亚维为音乐公众发现了吉他”。在他获得广泛的承认同时,吉他的地位也由此逐渐上升。1928年,他远渡重洋到美国演出,所到之处无不刮起一阵吉他旋风。塞戈维亚还积极鼓励知名作曲家为吉他谱曲,第一位做出反应的是西班牙著名作曲家托罗巴,随后,不断由著名作曲家作曲题献给他或他的学生,这些作曲家包括:图里纳卡斯泰罗·泰岱斯科、albert Roussel、Falla、罗德里戈布里顿沃尔顿武满彻、阿诺得、庞塞、维拉洛伯斯、普列文等。

荣誉

塞戈维亚一生曾获得很多崇高的荣誉:1961年任西班牙奥伦塞国际吉他比赛协会名誉会长。多次获得西班牙政府赠送的各种奖章和勋章。西班牙圣地亚哥大学向他颁发了哲学、文学博士学位。1972年,英国牛津大学授予他“音乐博士”称号;1980年,他获得了被视为音乐诺贝尔奖的“音乐生命奖”。 1981年被西班牙国王授予侯爵爵位;1985年获得联邦德国慕尼黑的“西门子音乐奖”,这是德国的最高音乐奖项;1985年,西班牙为塞戈维亚立铜像,同年他受教皇保罗二世的接见并为教皇演奏亨德尔的《阿莱各雷多》,教皇听后对他说:“我的伟大的孩子,为了神的博大的光荣继续演奏吧”。
1987年6月2日上午,塞戈维亚仍在练琴,下午二时在看电视时平静地离开人世。
塞戈维亚一生的活动,使吉他这种乐器的地位得到提高,使吉他音乐在二十世纪获得了强盛的生命力。在他的促进下,涌现出一批专为吉他而做的新作品,丰富了吉他音乐的曲目。[2] 

有关观点

有些人认为他一生犯的最大错误就是错误的把五线谱应用在吉他身上, 严重阻碍了吉他音乐的发展和技术的提高.在塞戈维亚以前有古典吉他三剑客,阿瓜多,索尔,朱利亚尼卡尔卡西等好手. 之所以吉他音乐非常繁荣是因为记谱采用了好看好学的六线谱,因为六线谱是吉他的指法谱,五线谱是钢琴的指法谱. 虽然对于超级高手而言,找音并不是一件困难的事情,但是对于刚学琴的初学者和有一定基础的学生来说,五线对吉他来说还是太难于找了.尤其是大型曲目,其实音乐本身没什么难度,吉他音乐如果有良好的速弹基础是没什么难度的,但是找五线谱上的音绝对是最浪费时间的事情.而且五线谱上面的音符没有几年基础是分不出1234567的.音乐的自然发展逐步六线又取代了五线,吉他又迎接来了辉煌的时代.并成为最最重要的乐器.
以上这些观点并不正确,实际上正因为古典吉他应用了五线谱才使古典吉他艺术地位提高,使其融合进了古典音乐世界,典吉他五线谱中早已有了清晰的指法、弦位标注(同钢琴谱中的指法标注),五线谱视奏已相当简便了。同样道理,中国民乐艺术要发扬光大,发展五线谱也很必要,毕竟五线谱是音乐世界的世界语!
塞戈维亚来过中国,目的地是日本,在中国停留时间非常短.
改编的巴赫作品显示出塞戈维亚高超的吉他演奏技巧.作曲能力一般. 琴匠.
学习吉他的好榜样,每天都坚持练习.直到生命结束.领悟了吉他的真谛,提高技艺,永无止境.

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2014-06-17    17:05
卡萨尔斯 - [音影]
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卡萨尔斯(1876~1973)(西班牙语:Pablo Casals)为西班牙大提琴家指挥家。他的演奏迷人且技艺十分精湛。深受人们喜爱!

卡萨尔斯(1876年12月29日-1973年10月22日)(西班牙语Pablo Casals),1876年12月29日生于本德雷尔,1973年10月22日卒于波多黎各。童年学习钢琴和小提琴,1887年入巴塞罗那市音乐学校学大提琴。1891年首演成功。1895年在巴黎歌剧院担任独奏 ,1897年起任教于1936年指挥巴塞罗那交响乐团 。1939年移居法国。1956年母校,1898 年在巴黎拉穆勒音乐会和1899 年在伦敦水晶宫音乐会上演出,均获成功 。1905年与A.科尔托和J.蒂博组成三重奏团,成为20世纪初卓越的室内乐小组之一。1919~1973定居波多黎各,并举办卡萨尔斯音乐节 。他的演奏构思明 晰、风格严谨、技艺精湛、感情真挚,且有卓越见解,对现代大提琴艺术的发展影响很大。

卡萨尔斯为西班牙大提琴家指挥家、作曲家,被认为是上世纪以来最伟大的大提琴家。他以惊人的演奏和
卡萨尔斯

卡萨尔斯

表现才能,提高了大提琴作为独奏乐器的地位,在本世纪的大提琴家中,他的贡献最大,成为一位具有划时代意义的伟大艺术家。他的演奏颇为迷人,无论在技巧、音色还是音乐表现上都达到了异常高超的境界。演奏风格极其自然,线条纯净,乐句完美,变化无穷,格调高雅。他们许多作品的录音成 为以后几代演奏家们公认的楷模。
卡萨尔斯之所以非凡,主要是由于他的思想,由于他把具体技巧和伟大理想结合起来的能力。他发现并率先演奏了巴赫的6首大提琴独奏组曲《Cello solo suites》,这是他一生中最大的功绩。卡萨尔斯说,他在巴赫的作品中,看见上帝的存在。他把自己的一生都献给了巴赫的音乐。
作为作曲家,他主要创作宗教音乐和管弦乐。最著名的作曲作品则为El Pessebre(1960)。
在1958年他曾被提名诺贝尔和平奖[1] 。

3生平编辑

1876年,卡萨尔斯出生于西班牙的加泰罗尼亚,在后来卡萨尔斯长达97年的人生历程中,他完善了大提琴的演奏技巧,提升了大提琴的音乐地位,并发现了巴赫失传已久的《无伴奏大提琴组曲》的总谱,最终卡萨尔斯成为了大提琴音乐艺术的一代宗师。同时,由于西班牙国内局势动荡,卡萨尔斯多年处于流亡的状态,而他所表现的对于和平的向往,以及人道主义精神也都受到了世人的敬仰。
现在,巴赫的六首《大提琴无伴奏组曲》被称为是大提琴作品中的绝对经典,但是这部巴赫写于18世纪初期的作品,直到19世纪末期才被一个叫做卡萨尔斯的少年完整的发现。
1889年的一天,13岁的卡萨尔斯和父亲漫无目的的在城里闲逛,两人信马由缰不经意间走进一家寄卖店。卡萨尔斯发现,在一个破烂不堪的角落,赫然躺着一本乐谱,上面还写着:6首大提琴独奏组曲——巴赫作。
后来,卡萨尔斯这样说到当时的情景:“我那时甚至都不知道这些作品的存在,也从来没有人向我提起过它们,这次发现对我的生命是一次奇妙的启示。我紧抱着我的宝贝,飞也似的跑回家,马上开始练习这些组曲。”
当时,巴赫的这套无伴奏大提琴组曲还不为世人所熟知,它只是零零散散地被人们演奏,有时是钢琴改编版,有时则加上钢琴伴奏。卡萨尔斯在13岁发现巴赫6首无伴奏大提琴组曲的总谱之后,经过12年的练习和研究,在他25岁时,才公开演奏了其中的一首,随即震惊世界乐坛。卡萨尔斯不仅让人们重新听到了巴赫的音乐,并且试图通过自己独特的演绎改变人们对于巴赫传统的看法。卡萨尔斯说:那时,巴赫的这些作品被看作是冷冰冰的学院派的东西,可是,听到这些组曲闪烁着最诗意的光辉,谁还能把巴赫视为冷冰冰的呢?
在战争年代,卡萨尔斯对自由和平的向往受到了人们的尊敬,罗曼·罗兰把卡萨尔斯称作“保持着人道主义和始终为大众捍卫人类信念的伟人”。而作为一位伟大的大提琴家,卡萨尔斯也受到推崇,一位评论家认为卡萨尔斯的演奏技巧如此完美,以至于让听众忘记了技巧的存在。卡萨尔斯则认为,最重要的是要尊重音乐。
卡萨尔斯不仅是一位伟大的大提琴演奏家,而且还是一位杰出的指挥家。在指挥台上,卡萨尔斯独特的个性展露无遗。通常情况下,他是非常和善的,在指挥之前他会拥抱6,7个甚至是20位乐队成员,以表示友好。但是当卡萨尔斯听到乐队走调时,就会变得怒不可遏,甚至会对着乐队大喊大叫:我是一个烦人的老头。
卡萨尔斯在从事大提琴演奏,指挥工作的同时,还在从事着教育工作,在他的学生中,包括著名的大提琴家艾森伯格,卡萨多等等。卡萨尔斯创造性的发展了前人没用过的各种指法,力图让每一个音都干净清楚。卡萨尔斯还强调说:为了发挥乐器的全部潜在性能,必须掌握技巧,而为了懂得音乐复杂的各个方面,理解力又是必不可少的。他身为大提琴艺术的一代泰斗,很多著名的后辈演奏家都受到过他的指导和帮助,比如罗斯特罗波维奇,杜普蕾甚至马友友。
在巴黎,卡萨尔斯认识了葡萄牙大提琴家吉列米娜·苏吉娅,两人经常共同演出,关于他们的关系也有诸多传闻,但最终的结果却是分道扬镳。吉列米娜·苏吉娅生于葡萄牙,被誉为当时最伟大的女大提琴家,据说她的个性反复无常,狂暴不安。卡萨尔斯比苏吉娅大十二岁,在共同生活了几年之后,苏吉娅突然于1912年离开了卡萨尔斯,其中的原因至今仍是一个谜团。离开了卡萨尔斯之后,苏吉娅到了英国,并在那里创造了辉煌的演奏生涯。而卡萨尔斯也很快地在纽约与美国女高音歌唱家苏珊·梅特卡夫结了婚,然而在1928年他们的关系宣告破裂。有人说,卡萨尔斯和那位美国歌唱家妻子的最终离异,是因为卡萨尔斯老派固执的性格和美国妻子浪漫的气质难以调和。而卡萨尔斯这种不妥协的态度在对待同事朋友时也不例外。卡萨尔斯曾经和钢琴家科尔托等人组成三重奏,有三十年的合作交情,但是后来由于科尔托对纳粹德国态度暧昧,卡萨尔斯就立即中断了他们之间的友情。
1957年时,卡萨尔斯已经80岁了,在这一年,他做了两个重要的决定,一是和比他小60岁的学生玛尔塔结婚,其次是永久定居在波多黎各。玛尔塔来自于波多黎各,有着极好的音乐天赋,她最初见卡萨尔斯的时候只有14岁,在跟随卡萨尔斯学习大提琴的过程中,两人暗生情愫,结成伉俪。至此,在度过了几十年漂泊的生活之后,卡萨尔斯跟随新婚妻子回到了母亲和妻子共同的故乡波多黎各。
在和卡萨尔斯结婚之后,玛尔塔几乎放弃了自己的事业,把全部的精力都放在了卡萨尔斯的身上,玛尔塔的善良活泼给晚年的卡萨尔斯带来了快乐和安慰。在玛尔塔的照顾下,卡萨尔斯在举行音乐会的同时,把更多的精力放在了教学上,他开设了大师班,教学的足迹遍布世界各地。在玛尔塔的伴随下,卡萨尔斯的晚年生活幸福而充实。
1971年,为表彰卡萨尔斯的贡献,联合国授予他和平勋章。在联合国举行的音乐会上,卡萨尔斯动情的回忆起他的故乡——西班牙的加泰罗尼亚,并演奏了他非常心爱的一首故乡的民歌《百鸟之歌》。卡萨尔斯于1973年10月22日去世,终年97岁。卡萨尔斯热爱生活,热爱大自然,这些为他的音乐和人生平添了很多的亮色。他说,我每天早上第一件事就是欣赏大自然,然后就是巴赫的音乐。就像对待任何一个人那样,我对待音乐的态度是圣洁的。

4观点编辑

卡尔萨斯的观点:“技术的目的是将我们感受到的音乐内容表达出来,要突出音乐的主旨。而任何一部杰作的内涵都是丰富复杂的体系,纸上的音符无法完全反映。演奏者要做的就是让音符变成活的,赋予它生命....而这需要在我们的心中找到共鸣,还要发现问题,这是没有止境的劳动。”
“要对所有的乐句都找到理想的表达方式,已经够困难了,还要找到它们之间的相互联系以及它们整体关系,又要这一切都恰到好处,该付出多少劳动!”
“有表情的音准”,“自然的渐弱”这样的手法“雕刻”每个音符,用时值的微调给音符摆好“姿势”。又强调“这里必须是有规律的自由。凡是带幻想的地方,都应当符合逻辑和规律。”
“我每天都得重新开始。一定不让长期的实践、惯用的手法和过分的自信危害艺术创作。而演奏就是创作。树叶每到春天来临都要冒出一次,但每年不一样。”
“一个人只要有理想、有抱负、热爱生活,他就是年轻的,晴朗的天空,森林和花朵,世界上有多少值得热爱的东西啊!”

5作品目录编辑

巴赫 大提琴无伴奏组曲[2] (卡萨尔斯)
专辑名称:巴赫 大提琴无伴奏组曲(卡萨尔斯)/BACH Cello suites
所属厂牌:EMI Records Ltd.
表演者:巴勃罗·卡萨尔斯(大提琴)/Pablo Casals
作品赏析
巴赫大提琴无伴奏组曲

巴赫大提琴无伴奏组曲

作为一个音乐演奏家,最难做的,也是他毕生为之奋斗追求的,就是如何把他内心中无形的音乐感受,无阻地通过他的双手创造出完美的有声音乐形象。能否做到这一点,是评判世上为数不多的演奏大师和众多演奏家的分水岭。我们常可听到一些演奏家,他们的技巧精湛,辉煌,结构严谨,但总感到他的演奏和他的内心隔著一层,一切效果都处在经过精心雕琢的,各种技术性处理的灿烂的外在光圈之中,却看不到他真实的情感、察觉不到他内心的音乐世界。如同我们评价一个人的幽默感——他在努力地表现幽默,和——他具有天生的幽默感——一样。
在音乐创作方面,莫扎特是一个典型的例子。他的音乐看不出雕琢修改的痕迹,一切都是内心真情的流露,那样自然,那样毫无艰涩之感,似乎是漫不经心信手拈来,却又是达到了别的作曲家难以企及的高度。他的生活大部分是在艰难困苫之中度过,但音乐表现的却是明亮,纯净。欢快和完整。既无贝多芬式的修修改改,又无柴科夫斯基的抽抽噎噎。同是音乐巨匠,但莫扎特却轻而易举地一步跨过了内心音乐感受与音乐表述之间的难关。
卡萨尔斯也是这样一位演奏大师。在他13岁时,于一家旧书店觅得巴赫6首大提琴无伴奏组曲的手槁,如获至宝。经12年的整理和潜心钻研后,遂在世界各地的演奏中,把这份人类的珍贵文化遗产介绍给了广大听众。卡萨尔斯在1936—1939年录制的这6首大提琴无伴奏组曲,从录音技术上讲无法与现在的录制效果相比。甚至卡萨尔斯的演奏技术也不像当今的罗斯特洛波维奇、席夫等大师们那么辉煌,但他的声音却具有别人难以达到的扭力,那就是真挚、自然。没有刻意追求,没有斧凿痕迹;犹如长夜中朋友之间的娓娓长谈,乐句的雕琢处理和重音的安排仿佛随意流出,却又合情合 理。在速度和节奏的处理上,卡萨尔斯相对来讲比较自由。他说:“变化是大自然的规律。自然界没有完全相同的重复,音乐也是这样。”“如果电子出版系统上有一串时值相等的音,我就愿意演奏得自由一些,把其中几个音拉得比另外的长些。”我们听他演奏巴赫第一组曲的Praeludium,在一些低音的处理上,尤其是乐句的第一个低音和和弦变化开始的那个低音,一般 都加以强调,以突出旋律的性质和色彩。而对一些上行音列的演 奏,又稍微加快一些速度,以求打破单调重复的节奏型,造成一种紧张感,突出了旋律的趋向。这个舞曲结尾的最后四小节,力度的演奏充满激情。Allemande舞曲节奏变化的幅度更大,使得旋律的走向更清晰。而这一切变化的速度,又是在总体的基本速度之内,使人感到他的那种挥洒自如,浑然天成的乐句处理技巧和对乐曲结构的深刻理解。类似的例子在他演出的这6首组曲中举不胜举。他说:“我们必须学会不按速度演奏的艺术,或者可以说,应当学会不严格按谱子上写的那样演奏。”音乐创作具有的这种自由,为众多演奏大师充分展示自己对音乐的理解提供了一个广阔的天地。
篇篇精彩,这是我听完卡萨尔斯演奏巴赫6首无伴奏大提琴组曲后的感受。对第一和第五组曲的印象尤为深刻。第五组曲的Praeludium低音演奏极富魅力。第六组曲的Allemande,如同男高音般的歌唱声音,那种美妙的“胸音”共鸣在这首音乐表现难度极高的舞曲中,让卡萨尔斯发挥得淋漓尽致。这位演奏大师曾这样谈过他对巴赫音乐的理解:“在巴赫的作品中我看到了上帝。我每天早晨第一件事是欣赏大自然,然后就是巴赫的音乐。”每 天早晨在钢琴上弹奏一段巴赫的赋格曲,几十年来已成为卡萨尔斯的生活习惯,他把巴赫与自己融为一体,巴赫的语言已成为他自己的语言。
德沃夏克,埃尔加 大提琴协奏曲(卡萨尔斯)
德沃夏克,埃尔加 大提琴协奏曲

德沃夏克,埃尔加 大提琴协奏曲

专辑名称:德沃夏克,埃尔加 大提琴协奏曲(卡萨尔斯)/DVORAK Cello concerto
出版日期:2004
指挥:乔治·塞尔/George Szell
表演者:帕伯罗·卡萨尔斯(大提琴)/Pablo Casals;
表演团体:捷克爱乐乐团/Czech Philharmonic Orchestra;
卡萨尔斯经典录音专辑
专辑名称:卡萨尔斯经典录音专辑/The legendary Pablo Casals
卡萨尔斯经典录音专辑

卡萨尔斯经典录音专辑

所属厂牌:EMI Classics
出版日期:1999
作曲家:约翰内斯·勃拉姆斯,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫,路德维希·凡·贝多芬/Johannes Brahms,Johann Sebastian Bach,Ludwig Van Beethoven
表演者:巴勃罗·卡萨尔斯(大提琴)/Pablo Casals
贝多芬 “大公”钢琴三重奏 舒伯特 第一号钢琴三重奏(科尔托,卡萨尔斯)
专辑名称:贝多芬 “大公”钢琴三重奏 舒伯特 第一号钢琴三重奏(科尔托,卡萨尔斯)/BEETHOVEN 'Archduke' Piano Trio SCHUBERT Piano Trio No.1 (Cortot, Casals)
贝多芬大公钢琴三重奏

贝多芬大公钢琴三重奏

所属厂牌:EMI Records Ltd.
出版日期:1999
作曲家:路德维希·凡·贝多芬/Ludwig Van Beethoven
表演者:阿尔弗雷德·科尔托(钢琴),雅克·蒂博(小提琴),巴勃罗·卡萨尔斯(大提琴)/Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Pablo Casals;

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2014-06-17    17:03
斯特恩 - [音影]
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艾萨克·斯特恩,俄籍美国小提琴大师。1944年在卡内基音乐厅举办个音乐会,获辉煌成功,成为美国代表性的小提琴家,活跃于世界各地另有建筑师罗伯特·斯特恩

1920年出生于于俄罗斯的克雷米尼茨的一个音乐世家,10个月大的时候随父母迁往美国。他6岁就开始学习钢琴,8岁开始练习演奏小提琴,师从旧金山交响乐团首席小提琴手布林德(N.Blinder)。1934年仅14岁时就与老师演奏巴赫的双小提琴协奏曲。1937年,17岁的他在纽约市政厅与蒙特指挥旧金山交响乐团演奏勃拉姆斯协奏曲,博得好评。随后从珀辛格进修,1944年在卡内基音乐厅举办个音乐会,获辉煌成功,自此名声大噪,成为美国代表性的小提琴家,活跃于世界各地。此外,还和美国小提琴家罗斯钢琴家伊斯托明组成三重奏团,从事室内乐的演出。
斯特恩的演奏技巧精湛无比,音色优美,表现力丰富,左手不仅有着惊人的运指速度,而且其独特的、具有“斯特恩式的揉弦”所营造的迷人音色,至今仍成为后辈有提琴家的学习的楷模。斯特恩的演奏体现出一种自然、质朴和辉煌的个性与风格。他还曾是卡内基音乐厅主持人美国以色列文化基金主席和美国全国艺术委员会的创始者。

2来华演出编辑

斯特恩在艺术上精益求精,在事业上执着追求,他深知一位艺术家成长与成功的艰辛。因此他也经常在世界巡回演出的同时致力于发现、提携与帮助那些富有才华的年轻音乐家,使他们得以有机会展现自己的艺术天赋与才华。1979年6月,斯特恩访华在北京和上海举行了多场音乐会,同时还参观了上海音乐学院中央音乐学院。当他通过每间琴房地的小窗口看到学生们在勤奋地练琴;当他看到在文革期间遭到严重破坏的音乐学院教学秩序正在迅速稳步地恢复;当他看到和听到年轻学生们精彩的演奏后,不禁感慨万分地说道:“这每一个窗口里都蕴藏着一位未来的音乐大师”。出于对中国人民友好情谊,斯特恩表示要尽其所能帮助中国音乐家走向世界。
斯特恩的中国之行被拍摄成新闻纪录电影后取名为《从毛泽东到莫扎特》,它真实地记录与反映了当时改革开放初期中国音乐教育的现状。正是出于斯特恩的努力,这部影片使世界看到了中国音乐的发展与希望。这部影片的放映在世界引起强烈反响。影片随后获得奥斯卡金像奖。影片中三位为斯特恩演奏的中国天才小音乐家徐惟玲(小提琴)、王健(大提琴)、潘淳(钢琴)也由此引起世人的关注。此后斯特恩为他们的学习与深造做了大量工作与努力。
为纪念斯特恩访华20周年。1999年11月19日在第二届北京国际音乐节的闭幕式上将举行一场大型、隆重的多媒体音乐会。当年在影片中的三位音乐小天才。徐惟玲(香港交响乐团首席、独奏家)、王健(世界著名大提琴家)、潘淳(中央音乐学院钢琴教研室主任)联袂演奏了贝多芬的三重协奏曲。此外斯特恩还在李德伦指挥的中国交响乐团协奏下演奏了莫扎特第三小提琴协奏曲,再现20年前电影《从毛泽东到莫扎特》中的精彩时刻,这也将是两位八旬老人的世纪绝唱。这次多媒体音乐会采取虚实结合的手法:既播放电影回顾20年前的难忘时光,又展现成才后的音乐家“现身说法”的舞台风采,集中体现中国改革开放以来在音乐和艺术上以及其它各方面所取得的发展与进步。据悉,当年拍摄《从毛泽东到莫扎特》影片的原班人马也将再次莅京拍摄新的纪录影片,为中美友好做出新的贡献。此次音乐会由斯特恩的儿子大卫·斯特恩聘任指挥。演奏曲目为:“勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》,贝多芬《C大调钢琴小提琴、大提琴三重奏协奏曲》,莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》等。

3主要作品编辑

斯特恩也是当代艺术家中录制唱片数量最多的人之一,共录制100多张唱片,里面含括了63位作曲家的200多部作品。在过去的50多年中,他一直为索尼公司灌制唱片。为了表彰斯特恩与索尼公司的长期合作,1985年索尼公司还授予他“桂冠艺术家”的称号,这也是该公司首位荣获这一殊荣的音乐家

4建筑师编辑

罗伯特·斯特恩在哥伦比亚大学获得了理学学士学位后,于1965年在耶鲁大学获得
了建筑学硕士学位,同时斯特恩还是纽约建筑学院的计划主持人。斯特恩对纽约建筑学院有相当深远的影响,他还担任CBS台“放眼看美国”电视节目的资深顾问。
1966年,斯特恩与 Richard Meier一同进行设计工作,1969年,他与著名建筑师 John S.Hagmenn 成立了建筑事务所,他从保罗·鲁道夫(Paul Rudolph)那里真正拓宽了自己的眼界。在斯特恩从事建筑的前十年里,他就熟练地掌握了行业的前沿知识。他非常钦佩著名的建筑师勒·柯布西耶弗兰克·劳埃德·赖特,从其早期的工作中可以看到二人对他的影响。同时,斯特恩还以罗伯特·文丘里(Robert Venturi)为师,他很多的作品中都体现了文丘里的风格。

5个人风格编辑

斯特恩深谙建筑中不成文的内部规矩,但是他非常乐于打破这样的思想观念。为了打破原有的建筑结构模式并寻求其中新的内在联系,斯特恩决定从旅行中找到答案。他善于创造独特而充满乐趣的建筑,并将他们看着是一门艺术,因此他认为那样的作品是应该具有艺术性和创造性的,而非随意地模仿或者复制得来。
斯特恩通过对建筑中内在结构联系的思考,利用东部沿海住宅特殊的地理位置和区域,设计出了独特别致的建筑作品。斯特恩设计的建筑是依赖于当地的风景而建造,与周围环境建筑有很大的关系。他认为建筑所反映的内在理念远远超过了直接的环境因素。在这样的建筑中,他常选用鹅卵石铺地以及其他的东方建造风格,这成了斯特恩建筑的一大亮点。
斯特恩运用正规的几何图形设计出了一种独具特色的城堡。他说:“我对几何形式的态度是建立在对历史建筑的了解和喜爱的基础之上,与直接的复制无关。我喜欢将折中主义者、抽象拼图画以及其他的技术方案融合在熟悉的建筑形式之中,并形成新的建筑模式。”随着传统形式的使用,斯特恩将历史很好地融入到当代建筑的结构中,并逐渐形成了一种新的建筑风格
他使用诸如砖块、水泥和木材等原料造成的建筑表面是可以跟其他常用的原材料所构成的建筑表面相媲美,当然斯特恩主要对原料的质地进行筛选。他说:“材料可以决定建筑的风格和形式,也可以对建筑学先前的结构提供可能的建议,比如混凝土等其他的原料对建筑结构都是有帮助的”。斯特恩也利用光和空间来创造相应的建筑模式。
斯特恩早期的工作由于所处位置的限制,在纽约设计过当地最大的设计和建筑任务,包括住宅和公共场所。在那段时间,他努力尝试让自己远离罗伯特·文丘里的思想。斯特恩设计的建筑显得非常高贵、颇具风格和品味,其作品越来越多地与历史建筑相区别,更显得具有后现代的特征,也正是在这个后现代时期,他的作品才得到完全的肯定。

6贡献编辑

在长达60年的音乐生涯中,斯特恩一直在小提琴演奏事业上耕耘不辍,不仅举办了许多场高水平的音乐会,培养的年轻音乐家也不计其数,他为小提琴音乐在美国和全世界的发展做出了不可磨灭的贡献。

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