图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2015-05-20    23:14
被忽视的杰作——肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》 - [音影]
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“通俗”看来实在是好东西,通俗音乐别说了,粉丝军团日益壮大,就是在古典音乐领域,最为流行的,仍然是具有“通俗性”的作品,这个不用举例,上音乐网站扫两眼即可知,一些真正有深度有价值的作品,往往门可罗雀,反之则门庭若市,听众自来如此,是否悦耳、是否好听,仍然而且若干年后还仍然是“第一选择”,这个没办法,谁都喜欢好听的、顺耳的声音,引起大脑音乐细胞轻盈律动、从而能将愉悦传导至周身神经系统的,从来就是协调的好听的声音,“好听”才顺耳,非此反易引起“不悦”,但每人所谓音乐细胞,并非不可改变,更非“同一律”,它与每人的修养、学识、视野与历练密切相关,换句话说,普通爱好者与艺术家演奏家的音乐细胞就不可能处在同一律动的基准上,正为如此,我们有些艺术家也“避深就浅、避难就易”,偏偏将解读目光向“通俗”作品上靠,而对一些艺术精品冷然淡然,则多少令我有些不解。

 

      我不想推销肖斯塔科维奇,推销这个词汇本身就带有非自然性,音乐(包括对音乐的选择)贵在自然,但如果要论20世纪能称得上伟大的作曲家,老肖必居其一,亦或居其首,它在音乐创作上的成就,以我个人看,当在普罗科菲耶夫和巴托克之上,他的15首交响曲和15首弦乐四重奏就整体而言代表着20世纪音乐创作的最高成就,这些长大而又极难应付的曲式体裁,在老肖手里显得游刃有余,作品激情十足而又技法高超,大开大合的结构、低音域与高音域反向开阔的延深、富于表情的旋律、多变的调性,以及机智、幽默、冷嘲与讥讽的语汇风格,在交响与室内乐创作上都是极少见的,而他的《24首前奏曲与赋格》则达到了20世纪音乐创作的巅峰,我至今仍坚持认为,抛开附属于音乐之上的其它属性,单就艺术成就论,此作是20世纪音乐宝库一颗璀灿的明珠,但令人难解之处随之而来,版本少的可怜,和它的艺术成就很不相称,欧美钢琴家60年来无一人录制,如果说“冷战”在一定程度上造成了艺术交流上的隔合,那么80年代后仍无人问津尤令人费解,更令人费解之处在苏俄,欧美钢琴家“集体抵触”或有缘由,苏俄你本国的演奏家应有热情吧,这样与情与理才说的过去吧,不然!一线大家只有尼奶奶录了两版,另一个录了的是阿什肯那奇,而两个苏俄钢琴巨擎李赫特只录了几首,十分不“热情”,吉列尔斯则一首不录,中生代中,莱昂斯卡娅和杰出的加夫里诺夫、索科洛夫都未录制,只有二线的谢尔巴科夫、新人梅尼科夫各录了一版,齐了,老肖这部杰作只有这可怜的几版。

 

      原因何在呢?很难说清,此作作于1951年,创作缘由与在东德莱比锡庆祝巴赫200年祭相关,东西方战后的冷战自50年代开始加剧,造成双方在文化交流上的停滞,这能说通,但双方在文化包括音乐上的交流自60年代已经开始解冻,此后50年光景欧美钢琴家还不碰这部作品说明原因并非在此,而苏俄自身的钢琴大家也只有尼古拉耶娃有热情录制(她是作品的被题献者,先后于1962年,87年和1990年录制,其中1962年早以绝版),另一大家阿什肯那奇迟至1999年才在DECCA搞了一版,除此就是谢尔巴科夫和梅尼科夫,我对版本所知不多,老肖此作怕就这几版,苏俄的钢琴大家不比欧美少,但对此作的“集体冷漠”更为令我不解,具体原因很难确定,我个人以为部分原因怕是在作品本身。

如果对巴赫的《平均律》熟悉,听过老肖此作显然能看出其明显的差别,形式与内容差别都明显,老肖首先在内容上注入了较多情感性与标题性的东西,音乐语言表现出一定程度的现代感,似乎每一首作品都或隐或显地影像对应着画面和场景,亦或是老肖个性上心理诉求的音乐表现形态,从这一点讲,它显然迥别于巴赫作品中巴罗克式的清纯,或者说:同是平均律形式,它并不“纯净”(当然,这要看你咋理解),常接触古典音乐者会了解,当音乐有时过于“具像”时,往往会给理解与接受带来难度,这其实也是纯音乐与标题音乐的区别,音乐越苛守于音乐自身,它的织体就越“纯净”,因为诉求与情感被“均分”于每个音符,也就不可能表现出明显的“具像”,你不能说巴罗克音乐没有情感,但它的“诉求欲”相对要低的多,在我看来,这是老肖《24首前奏与赋格》和巴赫《平均律》之间最明显的区别,听听第8号升f小调赋格,创作时是必定有一个“影像”的,音乐本身是在一次次勾勒还原这个“影像”,而第9号E大调的前奏曲就像是两个具有鲜明对立性格者之间的对话~~,这样的例子颇多,无须一一列举,可以这样说,这部作品,保有着巴罗克体裁的形式与赋格的一般规则,但音乐语言与表现力明显具有现代色彩,合乎逻辑的说法是:每一时代都有与其相适应的语境环境,特别是音乐创作,说到底都离不开时代特性,你让老肖完全“还原”巴罗克风貌根本不可能,所以,“旧瓶装新酒”是必然。

 

      调性运用上的差别同样明显,以赋格看,呈示部都严守着规则,但随后的展开有变化,啥变化?——较多使用远关系调,显然,调性的布局范围扩大了,它打破了调性陈述与发展的一般规则,体现出老肖严守与创新“并存”的赋格思路,而传统赋格在主题的展开轮回中一般不会向远关系调漂移,这种不协和的调性运用显然是现代笔法,但它的可贵则在于,老肖在传统与现代的思路上始终保持着清醒的艺术的选择,运用大胆,不失传统,又不失新颖,从第一首开始到最后,两者的布局均衡,当然,这样运用的结果则是:老肖的赋格显然要比巴罗克时代的赋格“复杂”,调性的复杂必然带来结构上的复杂,从听感上说是“头绪”增多,音乐这个东西,清纯就不能太复杂,头绪就不能太多,巴罗克作品宗教式的清纯预示着精神的纯净与单一,音乐没有必要瞥向更多的调性选择,而老肖无疑大为丰富了调性范围,它使得对位与色彩的选择性变得更加丰富,能够在相对短小的篇幅中最大限度满足你的音乐诉求与情感诉求,以第一首为例,前奏曲已经表现出音乐脱离开主属音,向远关系调漂移,其根由则在于:既要表现出巴罗克萨拉班德的纯美与温馨,又要注入俄罗斯情感色彩(现代色彩),它就必然要依靠调性改变来达到,巴罗克式稳守在主属音与主和弦的调性模式达不到这种要求,音乐发展向远关系调走就是必然选择,但相应的附属产品是——难度增加,纯净感降低,有两全的选择吗?我看没有,这是音乐发展的必然,老肖做的已经足够好,相当够好,让这部《24首前奏曲与赋格》完全复归于巴罗克风貌在创作上并无意义,因为它与时代相悖,当然,这样的结果是:仅仅在演奏上,也需要演奏家有足够清晰、足够精密的“赋格头脑”,需要对作品极广博深奥内涵的深刻理解与清晰认知,它显然比演奏《平均律》难度要大。德奥系钢琴家的保守、欧美艺术家对俄现代作品特别是老肖的不解、这部杰作自身难度与跨越时代的多维特性、俄罗斯艺术家在诠释上对主流音乐的渴望、甚尔包括市场需求等等阴差阳错的缘由,造成了这部杰作演奏版本的稀少。

 

      版本上,尼古拉耶娃两个版是当然的首选,她在音乐的表现形式与演奏的精神气质上“双向出色”,线性之清晰、音粒之透澈、层次与对位之严密,更主要的是演奏精神的强大,那番冷峻与浑圆以及音乐表达的多重多维指向,都使得她的演奏最为贴近老肖的精神本体,确是表现出权威样的大气与浑然天成的成色,这样的大型作品,晚年的尼奶奶始终保持着充沛的演奏精神,堪称无一丝懈怠,而且越往后越好,真是了得,听听此版第2、3张,令人“爱不释耳”,两版中,1987年的melodiya版从演绎的角度看更为精到,键感与气质气色给人以天然般的凝聚感,除了第一首的赋格略为有些“散”外,其它23首以我看均无可挑剔,再版的regis版在音质上略有提升,色彩亮了一些,而给我的感觉反倒不如原版古朴平实。

 

 

 

      DECCA于1999年出版了钢琴兼指挥名家阿什肯那奇的版本,但并未引人注目,阿氏的演奏一板一眼,倒是显出大家的规矩,也注意到了作品本身突出的对比性,色彩感不错,走键更是其“强项”,快速伶俐中仍能保持着较好的弹性,与尼古拉耶娃比较,他的不足在于精神气质上显得羸弱,整体上对内涵诠释的丰富性不够,因而在音质的坚实与内在张力上差一口气,精神气质的强硬与演奏的内在张力并不仅仅表现在触键的力度上。

 

      肯斯 加列特1991年ECM版是一富于特点的演奏版,加列特是美国很有名声的爵士钢琴家,60年代中期开始爵士演奏生涯,八十年代跨界转向古典领域,他的演奏力图淡化作品中俄罗斯厚重的情趣,进而靠近巴罗克的清纯,但第一首C大调并未给我好印象,前奏曲用意明显,因而步态相对轻松些,但赋格太慢了,慢到使音乐变型,而从效果看,并没有表现出足以这样慢的理由,第二号的前奏曲演奏又过于匆忙,加列特的用意在于强调对比,但比性不佳,这版演奏的特色并不在对比上,而在于音色优美,长期的爵士钢琴习惯使他琴风洒脱,音粒圆润流利,同时又强调节奏的美感,如果论谁能把老肖此作弹至美境,我投加列特一票,这版演奏清柔优美、流利如珠,当然,爵士钢琴家一普遍的不足(如果能说是不足)在于触键缺乏表达内蕴时所必需的沉力与张力,他们大多能很漂亮的扬起来,而在诠释上则较难于在沉下去中作文章,但加列特不愧为名家,他聪明地发挥出自己的特长,同时通过演奏的侧重,又巧妙避免了过于露拙,美国人就是灵光,知道如何扬长避短,因而演奏灵光闪闪,透着既兴的美感,尽管在演绎的深度、层次与赋格的精确感上有不足,我反到以为比阿什肯那奇在风格上更有特点,可惜此版网上找不到。

 

      谢尔巴科夫这版演奏以不俗的表演证明了自己的实力,能够签约到这样出色而又年富力强的钢琴家,拿索斯唱片公司算是讨到了大便宜,而把这版演奏与加列特版对比着听,会觉察到俩人明显不同的琴风与演奏方向,谢尔巴科夫显然更“古典”,走键颇具筋骨,音体坚实、应变敏锐,对作品吃的很透彻,又能把理解的精神在键盘上全面展现出来,真不错。

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2015-05-11    16:44
潘德列茨基 - [音影]
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潘德雷茨基(Penderecki)1933年生于波兰登比查,曾在克拉科夫音乐学院学习,1958年毕业后留校任教,1972年任该校校长。

50年代后期,波兰实行比较开放的艺术政策。1956年创立的“华沙之秋”音乐节,为波兰现代音乐的发展,为波兰年轻作曲家的成长提供了有利的客观条件。1959年,潘德雷茨基参加全国作曲比赛,因用不同署名上交三首作品,获得三个一等奖而出名。几乎一开始创作,他就对实验新的音响感兴趣,如《颂神歌》(Strofy,1959)、合唱《大卫赞美诗》(Psalmy Dawida,1959)等。在弦乐曲《放射》(Emanations,1958)和声乐曲《时间和寂静的限度》(Dimensions of time and silence,1960)中显示了他对音色的丰富想象力。1960年创作的弦乐曲《广岛受难曲者的哀歌》或许是使用新音色、特别是使用音块手法最广为人知的作品。作曲家利用和发展了斯托克豪森、布列兹、希纳基斯等人打开的新的音响领域,创造性地发掘出弦乐器的各种音响潜力,使乐队出现了类似电子音乐的音响效果。接着创作的弦乐曲《多形体》(Polymorphia,1961)同样表现了他对音块手法、对弦乐器非常规的演奏技巧的独特处理。

潘德雷茨基在音响上的探,是和作品的内容表现结合起来的,而且常常赋予它一定的戏剧性结构。他认为:“很明显,音乐应该直接进入听众的感情和思想”。因此,他的作品,不仅由于音响上的更新,令人瞩目,也以能够使人理解,具有一定的感染力,受到听众欢迎。这同当时一些拘泥于序列音乐程式的作品,音响复杂、内容抽象,形成鲜明对照。

60年代后期,潘德雷茨基的创作风格发生变化,向传统靠拢,具有所谓“新浪漫主义”倾向。他常常从过去的音乐中寻找素材,如规模宏大的《路加受难曲》(St.Luke Passion,1963-1965)可使人想起巴赫的受难曲。《路加受难曲》是继《广岛受难者的哀歌》之后作曲家创作的另一首最流行的作品。它的乐队和合唱都使用了音块和滑音,合唱队也要发出如嘶嘶声、喊叫声、笑声、耳语声以及重复吟唱等。它把各种风格,从格里戈里圣咏直到最新的音响实验都混合在一起。另一首同是宗教题材的作品《晨祷》(Utrenia,1970-1971,为独唱、合唱、管弦乐队而作)象是《路加受难曲》的续篇,它表现耶稣的下葬和复活,不仅引用东正教赞美歌的旋律片断,而且充满了东正教仪式的神秘色彩。

潘德雷茨基的创作数量很多。除上述作品外,重要作品还有歌剧《劳登的魔鬼》(The Devils of Loudun,1968)、《失乐园》(Paradise Lost,1975-1978)、古钢琴和室内乐队曲《帕蒂塔》(1971)、《小提琴协奏曲》(1976)等。《小提琴协奏曲》具有宽广的旋律线条,似乎表明作曲家越来越企图接近19世纪音乐传统。

潘德列茨基生于波兰东南部克拉科夫附近的德比卡(en:Dębica),幼年时正值第二次世界大战,战争的惨痛场面给他留下了深刻的烙印[1]。1958年从克拉科夫高等音乐学校毕业后留校任教。1973年至1978年又在美国耶鲁大学任教。20世纪90年代末以后,他经常到中国访问演出,并担任中国爱乐乐团首席客座指挥[2]。他是20世纪先锋派音乐的代表人物之一,尤其是微分音乐。但是从70年代末期起,他转向了“保守”的、带有浪漫主义特征的风格。 
潘德列茨基作为先锋派作曲家,做过很多惊人的尝试。他经常要求乐手用非常规奏法在常规乐器上奏出新式音响。他的特色音响包括了微音划奏和密集音簇,但他从未因此而放弃音乐的旋律性和情感深度这些“传统”要素。例如在论及他1966年的作品路加受难曲时,潘德列茨基曾说道:“如何形容这部作品并不重要,说它是传统的,是先锋的,都不重要。对我来说它就是我的真情流露,这就足够了。”[3]他从70年代末的第二交响曲“圣诞”开始,回归传统的趋势更为明显。甚至有人认为他是“新浪漫主义者”。[4] 潘德列茨基作品中的宗教意识十分浓重,情感亦相当强烈。不少电影曾借用其某些作品作为配乐,例如2007年的波兰电影《卡廷惨案》。 
重要作品 
为52件弦乐器而作的《广岛受难者的挽歌》(Threnody to the Victims of Hiroshima),作于1960年,此曲是潘德列茨基最著名的作品之一,也是他的成名作,属于相当激进的作品。 
《路加受难曲》(St. Luke Passion),作于1962~1965年,这是潘德列茨基早年的一部重要的宗教音乐作品。 
《波兰安魂曲》(Polish Requiem),作于1980~1984年,但潘德列茨基曾多次修订这部作品,包括教宗若望·保禄二世逝世之后的一次。 
第二交响曲“圣诞”,作于1980年。 
第三交響曲,作於1988-1995年,由慕尼黑管絃樂團委約創作,以紀念該團創立100周年。 
第七交响曲“耶路撒冷七道门”,為五名獨唱家,朗誦,合唱團及樂隊所寫,作於1996年,用以紀念耶路撒冷立城三千年。歌詞全取材於聖經。 
第二小提琴协奏曲“变形”,作于1992~1995年,为小提琴家安娜-苏菲·穆特而作。

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2015-05-08    22:08
柴可夫斯基歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧情简介全剧赏析 - [音影]
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 歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》又被译为《欧根·奥涅金》,是彼得·伊里奇·柴可夫斯基根据普希金的同名长诗创作的一部著名音乐作品。促成柴可夫斯基选择这一题 材的是歌唱家叶里扎韦塔·拉弗罗夫斯卡娅。开始,柴可夫斯基并未把它当回事,可当他读完普希金的这部长诗后便立即爱上了它。在创作这部歌剧时他得到了诗人 希洛夫斯基的帮助,后者为他完成了歌剧脚本的编写。1877年5月,柴可夫斯基在完成了其《第四交响曲》的草稿以后,就全身心地投入了《奥涅金》的创作。 在此其间,女友安东尼娜·米柳科娃突然提出了要与他结婚的要求,可两人结婚仅几周感情就宣告破裂,柴可夫斯基产生自杀的念头,后来又因精神病发作不得不出 国疗养,这一连串的事件影响了《奥涅金》的创作。在瑞士疗养期间,与他仅保持通信关系并在经济上给予他丰厚资助的梅克夫人给了他很大的安慰和帮助,使他恢 复了健康,重新有了创作能力。第二年,即1878年,柴可夫斯基终于完成了他的《第四交响曲》和歌剧《奥涅金》。1879年,《叶甫盖尼,奥涅金》在莫斯 科音乐院首场演出。由于这部歌剧不追求戏剧效果,所以柴可夫斯基宁愿让音乐院的学生来首演。后来沙皇亚历山大三世下了命令,将此剧作为彼得堡帝国剧场的演 出节目。演出获得巨大成功,至今该剧仍为俄罗斯人民最为喜爱的歌剧。   

柴可夫斯基歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧情梗概:
    贵族青年奥涅金,经好友连斯基的介绍,认识了女庄园主拉琳娜一家,拉琳娜的大女儿塔姬雅娜对奥涅金一见钟情,主动给他写信,表示爱情,可奥涅金由于种种原 因冷淡地拒绝了她。在塔姬雅娜举行的一次舞会上,奥涅金听到许多奚落他的冷言冷语,于是把怨恨转嫁到连斯基身上,并故恿向连斯基的未婚妻献殷情,两人发生 了争吵,进行了决斗,结果连斯基被打死。三年后,奥涅金从国外回来,又遇见了已经出嫁的塔姬雅娜,勾起了他的爱情之火,可塔姬雅娜信守婚姻和家庭的责任, 拒绝了他,奥涅金只得孤独地悲叹自己的不幸。
    故事发生在1820年俄罗斯乡村和彼得堡。
    ·第一幕·  乡村领主家。
    在俄罗斯乡村的一个庄园里,女庄园主拉琳娜的两个女儿——姐姐塔吉娅娜和妹妹奥尔珈在唱着二重唱,其后,母亲和乳娘也加入进来使之成为四重唱,这些唱段表现了寂静祥和的田园生活和姐妹俩的温柔性格。
    下人来通报连斯基来访,连斯基向大家介绍自己的好友奥涅金。连斯基热恋着奥尔珈,他唱起了献给奥尔珈的咏叹调,而奥涅金则在与塔吉娅娜交谈着。奥涅金给塔 吉娅娜留下了难以磨灭的印象,晚上,塔吉娅娜因思念奥涅金而无法入睡,她下决心给奥涅金写一封信。在切分音节奏的弦乐伴奏下,木管以喃喃细语般的声音在倾 诉着这位纯情少女心中的秘密。塔吉娅娜写着写着,天已渐渐放亮,牧场上传来优扬的笛声,早晨的大自然一派清新,而少女的心中却波澜难平。塔吉娅娜害羞地把 写好的信交给了乳娘。
    奥涅金唱着咏叹凋,他冷冰冰地教训着含羞的塔吉娅娜,由于奥涅金不愿受家庭生活的约束,拒绝了她的爱情,他宣称自己不适合做丈夫。采摘草莓的少女们唱着合唱,声音渐渐远去,消失在远方。  

·第二幕·  场景为客厅。
    这天是塔吉娅娜的命名日,客人们前来祝贺,客厅里正进行着舞会。由于奥尔珈只颐和奥涅金跳舞,使连斯基十分嫉妒。客人们正在跳着马祖卡舞,受了侮辱的连斯 基与奥涅金发生了激烈的争吵,两人决定进行一场决斗。舞曲之后的合唱、四重唱和五重唱表现了在悲惨结局面前各种人物错综复杂的心理活动,而奥尔珈则被出乎 意料的事态发展所惊吓,当场昏倒,
    早晨,连斯基在与朋友扎列茨基对话之后唱出了特别优美的咏叹调“青春,我一生的黄金时代,你飘向何方?……”这个即将在决斗中死去的年青人的歌声动人肺 腑,令人为之泪下。奥涅金与仆人登场,这对过去的朋友今日成为仇敌,谁也不看谁。当两人拿出枪时,音乐奏出戏剧性的十六分音符,营造出一片令人窒息的紧张 气氛,一个最强音瞬即消失,枪声响了,连斯基应声倒下。随着令人断肠的音乐声,幕布徐徐落下。
    ·第三幕·  场景为彼得堡社交场所的豪华大厅,时间为前两幕的三年之后。
    塔吉娅娜已嫁给格列明公爵成为公爵夫人。格列明公爵与夫人塔吉娅娜上场,管弦乐奏出优雅的圆舞曲来衬托已成为贵妇人的塔吉娅娜在社交活动中的高贵气质,奥 涅金游历国外回来,也来到了这里。塔吉娅娜发现奥涅金,音乐突然不间断地转调,描述了塔吉娅娜表面镇静,但内心激烈波动的心理状态。格列明公爵唱出一段对 塔吉娅娜满怀情感的咏叹调“爱情之花不仅在年青的最好时刻开放,我得到了塔吉娅娜,感到无限的幸福!”。公爵向夫人介绍奥涅金,塔吉娅娜下场,奥涅金长久 地呆立着,神情茫然。奥涅金急于要在虚幻痛苦的人生道路上寻找一个归宿,这次重逢燃起了他心中不可遏制的爱情之火。在公爵家的会客室里,塔吉娅娜应奥涅金 的要求出来与他会面。她虽然不能忘怀初恋寸的感情,但时过境迁,如今,地已经是有夫之妇了。塔吉娅娜信守婚姻与家庭的责任,克制住自己的情感而拒绝了他, 奥涅金只好默默地离开,孤独地悲叹自己的不幸,全剧到此结束。
    《奥涅金》是一部描写内心世界和心理纠葛的歌剧,这种戏非常难写,也很难产生强烈的舞台效果。柴可夫斯基的用意在于强调音乐本身的强大力量,他以音乐的手法刻划了人物的内在感情,表现了音乐的美,
    还应指出的是在原作中,普希金把奥涅金这个贵族青年提到了典型的高度,他是含着同情的热泪来描写这一人物的。但柴可夫斯基却与之相反,他对这一人物不怀好 感,把奥涅金看成是一个不值得同情的冷血动物。他宁可把塔吉娅娜当作主人公,刻意描写她的心理活动,对她表示了同情与理解,因而对她的刻画也最为成功。这 个开始具有俄罗斯浓厚乡土气息的纯朴姑娘到最后成为一位高贵的贵夫人,从头至尾,这个人物被柴可夫斯基描写成俄国人心目中理想化了的女性典型。
    《塔姬雅娜的咏叹调》是第一幕第二场塔姬娅娜给奥涅金写信时的唱段,这个较长的咏叹调在这部歌剧里占有特殊的地位。在这里,塔姬娅娜音乐形象的展开充满着 戏剧性,她的情绪有时是对幸福的幻想,有时是不安,有时充满热情,所以这段咏叹调有好几个主题,但爱情的主题占最重要的地位。而奥涅金的咏叹调《假如我喜 爱家庭生活》一曲旋律优美,带有浓郁的俄罗斯浪漫曲的风格,音乐深刻地刻画出了奥涅金高傲的性格和虚伪的内心世界。连斯基的咏叹调《青春,你飘向哪里?》 是在第二幕中连斯基和奥涅金约定决斗前的唱段,连斯基一早起来,面对冬日黎明暗淡的景色,发出无限感慨,惋惜黄金般的青春的消逝以及心中对未婚妻炽热的爱 情。

 

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2015-03-27    12:39
詹姆斯·莱文 - [音影]
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詹姆斯·莱文(James Levine,1943-),美国著名指挥家。曾任慕尼黑爱乐乐团音乐总监(1999-2004)以及波士顿交响乐团音乐总监(2004-2011)。另外,莱文自1976年起一直担任纽约大都会歌剧院音乐总监至今,是美国本土最为杰出的指挥大师之一。

詹姆斯·莱文(英语:James Levine,1943年6月23日-),出生於美国俄亥俄辛辛那堤,是指挥家和钢琴演奏家。他出生于一个音乐世家,从小就表露出他的音乐天才,10岁就以钢琴家的身份联同辛辛那提交响乐团首次登台演奏门德尔松的《第二钢琴协奏曲》。自1956年随鲁道夫·塞尔金(R.Serkin)学习钢琴、后又拜小提琴家瓦特·莱文(Walter Levin)学习音乐,并在阿斯本音乐学校跟随音乐家瓦尔特·列文那(R.Lhevinne)学习。他的父亲是一个舞会乐团的首席小提琴手,他的一个祖父是犹太教庙的领唱。1961年仅18岁的他进入了纽约朱利亚德音乐学院,随莫雷尔(J.Morel)学指挥。

1964年毕业后成为克利夫兰管弦乐团最年轻的助理指挥,艺术指导则是乔治·塞尔。1971年他转到纽约大都会歌剧院上任,首演的剧目是普契尼的托斯卡。
  之后他在大都会歌剧院扶摇直上,1973年成为首席指挥,1976年任音乐指导到1986年成为艺术总监。他在那里指挥超过2000场,75部歌剧作品,其中很多都是该乐团首次接触到的。
  詹姆士·莱文不但带领乐团作世界巡回,还经常双双出现在电视上。
  他不但指挥大都会歌剧院管弦乐团,而且还作为钢琴家演奏和为歌曲伴奏,和他合作的歌唱家有巴托莉、包罗丁娜和卡娜娃。

他指挥过世界上所有最重要的乐团,包括柏林爱乐管弦乐团、维也纳爱乐管弦乐团和芝加哥交响乐团。他还经常做客萨尔斯堡音乐节(1975—1993)和拜罗伊特音乐节(1982—1998),三大男高音卡雷拉斯、多明戈和帕瓦罗蒂的世界巡回就是由他陪同的,还为迪士尼的电影幻想曲2000配乐。当然还有录音也是他的艺术生活之一,从1972年起他已录制超过200款唱片。
  1999/2000乐季开始莱文被任命为慕尼黑爱乐管弦乐团的首席指挥,在2002年6月他与乐团在巴登巴登音乐节乐厅里献演。
  在2004年夏天,他转到波士顿交响乐团上任,2011年他因为健康因素卸下这个职务。

1964年,克里夫兰乐团指挥塞尔十分赏识莱文的音乐才华,提拔他为自己的见习指挥,翌年成为助理指挥.在5年中,莱文学了不少指挥技术.莱文可以说是塞尔的传人,不过,莱文的指挥比起恩师更富有歌唱性和感性.在1971年拉维尼亚音乐节中,莱文首次以指挥家的身份指挥芝加哥交响乐团演奏马勒的《第二交响曲》,接着下届乐季他被委任为这个美国最重要的音乐节的艺术总监,他每年都在拉维尼亚音乐节中指挥歌剧和交响乐,并表演钢琴协奏曲、室乐与独唱钢琴伴奏等,多才多艺,大显身手.

莱文第一次指挥大都会歌剧院演出是在1971年,剧目是普契尼的歌剧《托斯卡》,两年后为该院首席指挥.1983年,在庆祝大都会歌剧院成立100周年纪念音乐会上,莱文指挥演出长达8小时的表演,盛况空前,轰动乐坛.20年来,他在纽约先后指挥演出过50多部歌剧作品,其中包括大都会歌剧院首演的贝尔格《璐璐》、威尔第西西里晚祷》、魏尔(K.Weill)、《马哈哥尼》(Mahagonny)、斯特拉文斯基俄狄浦斯王》、莫扎特《伊多梅纽》、《蒂托的仁慈》以及格什温《波吉与贝丝》等。1976年,年仅33岁的莱文接替捷克指挥大师拉斐尔·库贝利克就任大都会歌剧院音乐总监并一直连任至今,成为该院任期最久的音乐总监之一。1986年,升为该院艺术总监,这是大都会歌剧院100多年来的历史性突破。目前,大都会歌剧院在莱文的领导下演出水准不断提高,有直追米兰斯卡拉歌剧院之势。1988-1989年乐季,莱文历史性指挥大都会歌剧院演出了瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》.鉴於他在大都会歌剧院音乐工作中的卓越贡献,他第一个荣获"纽约市文化奖"。他还积极推广大都会歌剧院演出的现场实况卫星电视转播至世界各国,并竭力提拔年青歌唱家。

大都会歌剧院是他的大本营,另外,他还经常赴欧洲任客席指挥,自1975年起,他曾先后6次在萨尔茨堡音乐节中,指挥演出,剧目是莫扎特的《蒂托的仁慈》、《魔笛》、《伊多梅纽》、《费加罗的婚礼》、奥芬巴赫的《夫曼的故事》、勋伯格《摩西与亚伦》等。1982年,莱文在拜罗伊特音乐节上首次指挥演出瓦格纳首演100周年纪念的歌剧《帕西法尔》。

在欧洲,他还经常联同柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团等举行音乐会。不过除1999-2004年短暂担任过慕尼黑爱乐乐团的音乐总监、1999年指挥柏林森林音乐会上演“浪漫歌剧之夜”以外,莱文的主要活动仍然以美国为主。
老一代的指挥家中,如托斯卡尼尼卡拉扬伯姆卡洛斯·克莱伯索尔蒂等都是歌剧指挥的高手。而在他们之后,既擅长交响乐、又精通歌剧的指挥家却越来越少了。这其中的一个重要原因是,在商业化浪潮席卷全球的今天,越来越多的指挥家情愿或被迫追求一种短期行为,即马不停蹄地赶往世界各地指挥一场场的交响音乐会或歌剧,疲于奔命,而很少像老一辈指挥大师那样专注和沉下心来,为指挥好一部歌剧花上几个月时间分析研究脚本,与乐队、独唱与合唱队精心排练,和导演一起筹划舞台布景、道具和灯光的设计安排,精雕细刻,打磨精品。对于歌剧这样一门综合性极强的艺术形式,如果一个指挥家不投入相当的时间和精力,那肯定是演绎不好的。莱文则是20世纪晚期世界乐坛上少有的以歌剧指挥为主、而且成就卓著的指挥大师,这当然与大都会歌剧院为他提供了一个能充分施展才华的平台有关。然而莱文本身就是一位具有出众的歌剧指挥天赋的音乐家,对于歌剧中包括声乐和器乐在内的各个声部的布局、特点和作用胸有成竹,因此他指挥的歌剧作品结构均衡,布局合理,层次分明。他的指挥头脑冷静清楚,动作果断优雅,大气磅礴。他善于发掘歌剧中的戏剧性因素,能把握好歌剧音乐的戏剧性和抒情性之间的平衡点。
美国人曾把伯恩斯坦视为音乐界崇拜的偶像,伯恩斯坦谢世后。莱文就自然地被捧为"美国音乐民族英雄"。指挥巨匠索尔蒂生前在提到世界级的美国指挥家时,曾不假思索地把莱文列在第一位。2002年,莱文又接替小泽征尔,成为波士顿交响乐团的音乐指导与常任指挥。应该说,作为执世界两大音乐团体——纽约大都会歌剧院和波士顿交响乐团之牛耳的指挥大师,作为当今美国乐坛的新旗手,莱文拥有这一荣誉当之无愧。莱文还在欧洲许多乐团和歌剧院任客座,是出色的歌剧指挥家。他善于强调戏剧性,强调戏剧性与抒情性的平衡与结合,对威尔第普契尼比才瓦格纳的歌剧作品有极强的表现力。而他指挥大都会歌剧院乐团近年录制的一系列管弦乐作品,亦以惊人的动态与绚丽的管弦乐色彩而获好评。
巴托克《管弦乐协奏曲》
贝尔格《管弦乐曲3首》
柏辽兹《幻想交响曲》
布鲁赫《科尔·尼德莱》
多尼采蒂《爱的甘醇》
杜卡《魔法师的弟子》
德沃夏克《小提琴协奏曲》
霍尔斯特《小提琴协奏曲》
门德尔松《第三、第四交响曲》、《仲夏夜之梦》
莫扎特交响曲全集》、《女人心》、《费加罗的婚礼》、《C小调弥撒曲》
奥尔夫《布朗尼之歌》
勋伯格《管弦乐曲5首》
舒曼《第二、三交响曲》
西贝柳斯《小提琴协奏曲》
斯美塔那《我的祖国》
理查·施特劳斯《阿里阿德涅在纳克索斯》
柴科夫斯基《叶甫根尼·奥涅金》
瓦格纳《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《神诸的黄昏》

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2015-03-26    17:03
世界著名钢琴演奏家 - [音影]
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东尔尼—斯泰芬斯卡(Halina Czerny-Stefanska,1922~)波兰女钢琴家。以演奏肖邦作品著称。演奏具有个性特有的细腻和柔丽,能准确而自如地表现作品的深邃内涵,对肖邦作品中细微的诗情有动人而精妙的表现。 

 

  切尔卡斯基(Shura Cherkasky,1911~)前苏联钢琴家。对浪漫乐派的作品有独特爱好,尤擅长演奏柴科夫斯基和李斯特的作品。演奏技巧精湛而豪放,具有气韵恢宏的特点。 

 

  瓦茨(Andre Watts,1948~)美国钢琴家。演奏辉煌壮丽,富于气势,演奏李斯特、拉赫、尼诺夫作品时更为突出。 

 

  瓦萨里(Tamas Vasary,1933~)匈牙利钢琴家。是最优秀的莫扎特和肖邦演奏家之一。演奏抒情优美,音色清澈华丽。 

 

  中村绂子(Nakamura Hiroko,1944~)日本女钢琴家。演奏感情纤细而富于动感。 

 

  贝内代蒂·米凯兰杰利(Arturo Benedetti-Micheiangeli,1920~)意大利钢琴家。当代最出类拔萃的钢琴家之一。演奏曲目 广泛。演奏气势雄伟、音色透明,层次清晰,善于把握作品的风格和内涵,表现作品的哲理性。 

 

  巴尔萨姆(Artur Balsam,1906~)波兰钢琴家。演奏指触细腻,富有诗意和感染力。以演奏莫扎特的作品见长。 

 

  巴克豪斯(Wilhelm Backhaus,1884—1967)德国钢琴家。以演奏德国古典作品,特别是贝多芬奏鸣曲赢得世界声誉。演奏清澄透明而高雅,作品的结构层次表现鲜明,技巧超人,继承了德国正统的钢琴艺术传统。早期以技巧高超闻名,被称为“键盘上的狮王”,晚年以音乐表现具有深度、气魄宏大著称。 

 

  巴杜拉—斯科达(Paul Badura—skoda,1927~)奥地利钢琴家。以演奏维也纳古典乐派的作品著称。演奏时音色甘甜柔美,感情细腻丰满,富于诗意。 

 

  艾德尼(Daniel Adni,1951~)以色列钢琴家。擅长演奏门德尔松的作品和富有浪漫色彩的小品,指触轻巧柔美,技巧高超,充满诗般的意境。 

 

  古尔达(Friedrich Guids,1930~)奥地利钢琴家。演奏曲目广泛,早期以演奏巴赫、贝多芬和莫扎特作品著称,被评论家誉为神释,后期以演奏现代作品和爵士乐为主。演奏风格真挚纯朴,自然舒展,注重听众的欣赏要求。 

 

  古尔德(Glenn Gould,1932~1982)加拿大钢琴家。以演奏巴赫作品著称,为现代钢琴家中解释巴赫作品的权威。其演奏结构严谨,变化丰富,处理生动。 

 

  布朗宁(John Browning,1933~)美国钢琴家。演奏风格严谨朴实,技巧娴熟高超,尤以演奏贝多芬《狄亚贝利变奏曲》著称。 

 

  布伦德尔(Alfred Brendel,1931~)奥地利钢琴家。演奏曲目较广,包括古典音乐和现代音乐。演奏注重情感刻划,细腻柔美,纯朴隽永。 

 

  布卢门塔尔(Feiicaia Blumentai,1915~)波兰女钢琴家。演奏指触细腻明快,富有激情。擅长演奏现代音乐作品和莫扎特、肖邦、贝多芬的作品。 

 

  布兰卡尔德(Jacpueline Blancard,.1909~)瑞士女钢琴家。演奏曲目广泛,包括从巴赫\莫扎特到拉威尔等不同时期作曲家的作品。演奏纤巧柔美,典雅工丽,具有女性特有的魅力。 

 

  布赫宾德尔(Rudolf Buchdinder,1946~)捷克钢琴家。演奏舒曼的幻想曲和舒伯特的即兴曲柔美而富有诗意,具有细腻深沉的特点。 

 

  布雷洛夫斯基(Alexander Brailowsky,1896~1976)前苏联钢琴家。演奏细腻真挚,在演奏肖邦作品时表现的即兴诗情令人感叹。 

 

  卢普(Radu Lupu,1945~)罗马尼亚钢琴家。演奏风格独特,抒情自然,富于色彩和节奏感。演奏曲目以莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯作品为主。 

 

  卡廷(Peter Katin,1930~)英国钢琴家。演奏风格精致、优雅、洒脱,富有诗的色彩和意境。以演奏肖邦的作品著称。 

 

  卡恩(Hans Kann,1927~)奥地利钢琴家、作曲家。演奏音色丰富,乐曲处理细腻深沉。 

 

  卡琴(Julius Katchen,1926~1969)美国钢琴家。擅长演奏贝多芬、勃拉姆斯的作品,并以技巧高超著称。 

 

  卡尔斯(Jean-Rodolphe Kars,1947~)奥地利钢琴家。演奏曲目广泛,尤擅长演奏现代乐曲。音色优美而富于透明感,情绪色彩变化较大。 

 

  卡尼诺(Bruno Canino,1936~)意大利钢琴家、作曲家。擅长演奏现代音乐作品。演奏时注重规范的传统技巧,音色变化丰富,具有较强的感染力。 

 

  卡扎德絮(Robert Casadesus,1899~1972)法国钢琴家。演奏潇洒,具有现代气息,法国最具代表性的现代钢琴演奏家之一。 

 

  卡利克斯坦(Joseph Kalichstein,1946~)原籍以色列的现代钢琴演奏家。以演奏肖邦、门德尔松的作品见长。演奏风格自然纯朴,富有歌唱性。 

 

  兰奇(Ranki Dezso,1951~)匈牙利钢琴家。演奏曲目较广,以李斯特、巴尔托克、肖邦、贝多芬、舒伯特的作品为主。演奏风格舒畅明快,具有歌唱性。 

 

  尼古拉耶娃(Tatiana Nidolayeva,1924~)前苏联女钢琴家、作曲家。演奏曲目广泛,尤以演奏巴赫作品著称。 

 

  皮莱斯(Maria-Joao Pires,1944~)葡萄牙钢琴家。演奏曲目广泛,尤以莫扎特和肖邦作品见长。演奏风格纯朴自然,注重表现作品的情感内涵。 

 

  弗拉杰(Maicolm Frager,1935~)美国钢琴家。演奏曲目以浪漫乐派作品为主,尤其擅长演奏舒曼的作品。演奏风格明晰而富于理智,给人以清新纯朴的感受。 

 

  弗朗兹(Justus Franz,1944~)德国钢琴家。演奏技巧卓越,风格严谨朴实,富有强烈的个性。 

 

  弗莱谢尔(Leon Fleisher,1928~)美国钢琴家。擅长演奏贝多芬和舒曼的作品。演奏准确而完美,强调忠实于原作的精神内涵。 

 

  绰朗索瓦(Samson Jrancois,1924~1970)法国钢琴家,是科尔托之后法国钢琴界最杰出的代表。演奏个性突出,感觉敏锐,尤以演奏肖邦的作品长见。 

 

  毕晓普(Stephan Bishop,1940~)美国钢琴家。演奏自然率直,富有抒情色彩和诗意,反对刻意修饰,主张具有独特的个性。 

 

  西顿(Robert Szidon,1941~)巴西钢琴家。演奏技巧高超、个性强,表现出现代人特有的激情和理性,善于对乐曲进行细致的分析。 

 

  伊斯托明(Eugene Istomin,1925~)美国钢琴家。演奏具有柔美的抒情性和古典特点。演奏曲目广泛,尤以演奏舒曼、肖邦、李斯特等作曲家的作品见长。 

 

  齐莫菲耶娃(Lyoubov Timofeyeva,1951~)前苏联女钢琴家。演奏曲目广泛,包括德国古典主义、浪漫主义作品和前苏联音乐家作品。演奏不追求强烈的音响,强调真挚纯朴的抒情意境。 

 

  玛格丽特(Israela Margaln,1944~)以色列女钢琴家。演奏曲目广泛。演奏纤细柔美,处理弱音尤为出色,具有女性特有的演奏魅力。 

 

  李·诺埃尔(Noel Lee,1924~)美国钢琴家。演奏曲目广泛,包括浪漫乐派至近代多种不同风格的作品。演奏节奏处理精确而明快,注重乐曲整体塑造和表现。 

 

  克莱本(Van Cliburn,1934~)美国钢琴家。演奏技巧精湛纯熟,音色丰富多变,表现幅度大。 

 

  克列涅夫(Vadimir KIeineff,1944,~)前苏联钢琴家。演奏技巧精湛高超,表现力强,演奏生动而富有魅力 

 

  里居托(Bruno Rigutto,1945~)法国钢琴家。演奏曲目广泛,以舒曼、肖邦和李斯特的作品为主。演奏技巧卓越,为法国音乐界所瞩目。 

 

  希夫拉(Cziffra Gyorgy,1921~)匈牙利钢琴家,欧洲音乐评论界称之为“当代李斯特”。演奏节奏自由,风格豪放而富有个性,被视为解释李斯特作品的权威。 

 

  阿劳(Ciaudio Arrau,1903~)智利钢琴家。自幼以神童闻名,是20世纪贝多芬、舒曼、肖邦、勃拉姆斯音乐的最重要的演奏家之一。演奏忠实于原作,风格明晰,音色动人。 

 

  阿丘卡罗(Joaquin Achucarro,1932~)西班牙钢琴家。演奏曲目以西班牙作品为主,兼及浪漫乐派和法国印象派作品。 

 

  阿赫里奇(Martha Argerich,1941~)阿根廷女钢琴家。擅长演奏肖邦的钢琴作品。演奏风格丰丽,热情奔放。 

 

  阿斯克纳奇(Vadimir Ashdenazy,1937一)前苏联钢琴家、指挥家。演奏继承莫斯科学派的传统技法,技巧高超,节奏感敏锐。善于表现戏剧性内容。 

 

  拉雷多,鲁特(Ruth Laredo,1937~)美国女钢琴家。演奏曲目包括拉威尔、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等不同风格作曲家的作品。演奏节奏感较强,处理明快而富于变化。 

 

  昂特勒芒(Phillipe Entremont,1934~)法国钢琴家。演奏热情奔放,色彩丰富,层次分明,力度变化较大,具有特殊的艺术感染力。 

 

  肯普夫(Wilhelm Kempff,1895~)德国钢琴家、作曲家。演奏曲目较广泛,特别以演奏贝多芬、舒伯特和舒曼的音乐最为传神,被认为是解释贝多芬钢琴作品的权威。演奏严谨含蓄,深沉而富有感染力。 

 

  罗热(Pascal Roge,1951~)法国钢琴家。演奏音色透明,指触细腻,充满动力性和浓郁的诗情。 

 

  法尔纳迪(Farnadi Edith,1911~)匈牙利女钢琴家。以演奏李斯特、巴尔托克的作品著称。演奏技巧精湛高超,注重对作品内在精神和情感的挖掘和表现,是欧洲最优秀的女钢琴家之一。 

 

  波利尼(Maurizio Poilini,1942~)意大利钢琴家。演奏曲目广泛,善于以坚定的理性和精湛的技巧进行再创造,对作品的分析和解释细致入微。 

 

  柯曾(Clifford Curzon,1907~)英国钢琴家。以演奏莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和英国现代作品著称。演奏强弱分明,富有层次。 

 

  威森伯格(Alexis Weissenourg,1929~)保加利亚钢琴家。演奏技巧高超,速度处理明快,善于演奏高难度的作品,为现代钢琴演奏艺术的代表人物。 

 

  哈斯(Werner Hass,193l~1976)德国钢琴家。演奏曲目以法国近代作品为主,尤其擅长演奏德彪西和拉威尔的作品。演奏技巧纯熟精湛。早期演奏风格热情奔放,富于朝气,注重结构造型的完整性;后期演奏风格细腻稳健,富于浪漫气息,注重抒情和内在情感的塑造。 

 

  施密特(Annerose Schmidt,1936~)德国女钢琴家。演奏沉稳而豪放,带有浓郁的古典浪漫主义色彩。 

 

  莱尔(Johnill,1944~)英国钢琴家。演奏曲目以贝多芬和勃拉姆斯的作品为主。演奏技巧高超,音色富于对比和变化,气势宏大而充满生气。 

 

  基列勒斯(Emil Gilels,1916~1985)前苏联钢琴家。能得心应手地驾驭钢琴音响,被认为是现代最优秀的钢琴家之一。 

 

  鲁宾斯坦·阿图尔(Arthur Rubinstein,1887~1982)美国钢琴家,为本世纪最杰出也是艺术生命最长的钢琴家之一,被认为是当代钢琴泰斗。擅长于演奏肖邦、贝多芬、舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的作品。演奏以线条异常清晰、充满睿智和热情著称,风格绚烂,气势壮丽。 

 

  奥尔森(Garrick Ohlsson,1948~)美国钢琴家。擅长演奏肖邦和李斯特作品,尤以演奏李斯特《第一钢琴协奏曲》著称。演奏技巧精湛辉煌,音色纯净透明。演奏风格抒情而朴实 

 

  奥格登(John Ogdon,1937~)英国钢琴家。擅长演奏浪漫乐派的作品。演奏奔放而有力,同时又注重指触的细腻、音色的纯净、结构的完整、力度的层次,感情处理高雅而富于浪漫色彩。 

 

  奥洛斯科(Rafael Orozco,1946~)西班牙钢琴家。演奏精湛辉煌、娴熟准确,富于个性。 

 

  瑟金·鲁道夫(Rudolf Serkin,1903~)捷克钢琴家,是当代最优秀的古典音乐,特别是莫扎特、贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯作品的演释者。演奏强调乐曲的整体造型,节奏鲜明,发音干脆利落。 

 

  鲍德温(Daiton Baldwin,1931~)美国钢琴家。常为第一流演奏家伴奏,被誉为钢琴伴奏巨匠。 

 

  德维兹(Vasso Devetzi,1927~)希腊女钢琴家。演奏潇洒自如,音色透明华丽,注重感情,具有女性特有的纤巧柔美的特点。 

 

  德穆斯(Jorg Demus,1928~)奥地利钢琴家。演奏曲目以浪漫乐派作品为主,尤以演奏舒曼作品见长。演奏技巧精湛纯熟,风格质朴抒情。 

 

  德拉罗查(Alicia De Larrocha,1923~)西班牙女钢琴家。演奏曲目广泛,尤以演奏本国作品见长,为格拉那多斯、阿尔贝尼斯、法雅等西班牙作曲家作品的权威解释者之一。演奏风格质朴而华美,具有生动的节奏感和真挚感人的歌唱性。 

 

  霍坎森(Leonard Hokanson,1931~)美国钢琴家。演奏准确流畅,伴奏时能恰如其分地衬托演唱者独特的风格。 

 

  霍洛维茨(Vladimir Horowitz,1904~)美国钢琴家。演奏曲目十分广泛,其中包括贝多芬、肖邦、斯卡拉蒂、舒曼、李斯特和斯克里亚宾等人的作品。演奏技巧辉煌潇洒,富有气势,被誉为“旋风”。表现手段丰富,具有深刻完美的特点。 

 

  戴维斯·伊凡(Ivan Davis,1932~)美国钢琴家。擅长演奏李斯特的作品。演奏技巧精湛纯熟,热情奔放,能准确表现作品的内涵。 

 

  附:世界十大著名钢琴演奏家的特点及风格 

 

   一个时代、一个民族、一种艺术流派或一个作曲家的作品所表现的思想特点和艺术特征,人们将其称为风格。世界乐坛上的钢琴演奏家数不胜数、不计其数,有一流的、二流的、三流的,甚至还有不入流的。但是,同样是演奏贝多芬的 32 首奏鸣曲,施纳伯尔的演奏非常规矩,主要倾向于古典主义理性美学的特征,但也有感情色彩,朴实无华,干净严肃。李赫特的演奏特别热情,主要倾向于浪漫主义的特征,但也没有失去古典主义的严谨,宏伟泼辣又细微如发丝。以下世界十大著名钢琴家的演奏特点及其风格,是人们公认的,令人信服的。 

 

  一、霍洛维茨,当代最负盛名不同凡响的美籍乌克兰钢琴演奏家。在技巧方面对速度、力度和音色的控制出类拔萃,特别是在八度的弹奏方面有着惊人的能力。既有铿锵有力的金属声,又有梦幻般的柔美声。他演奏的曲目甚广,擅长演奏浪漫派的作品,他演奏的李斯特和拉赫玛尼诺夫的协奏曲,可称得上是无与伦比的。他的演奏不仅仅限于作曲家音乐意图的具体体现,而是加上了他的个性和独特的理解。他认为一个天才的出众的演奏家在理解作品的范围内,每次演奏都应该有创作的新鲜感。在霍洛维茨的手中,钢琴真正成了 88 个琴键的乐队。 

 

  二、阿图尔·鲁宾斯坦, 30 年代被公认是当时最卓越的美籍波兰钢琴演奏家。作为 20 世纪权威的钢琴演奏家,鲁宾斯坦的足迹遍及世界各地。他的演奏曲目很广,巴赫、莫扎特、贝多芬, 19 世纪浪漫派的作品,以及斯特拉文斯基、德彪西、拉威尔、普罗科菲耶夫和西班牙、南美作曲家的钢琴作品,都是他节目单中的曲目,至于他演奏的肖邦作品更是炉火纯青,他的演奏技术无懈可击,温暖亲切的抒情性和敏感的分句,丰富的音色变化和浓郁的诗意,使他具有世界声誉的20世纪最伟大也是艺术生命最长的钢琴家。 

 

  三、塞金·鲁道夫,美籍奥地利钢琴演奏家。塞金不仅是演奏巴赫键盘作品的典范,也是演奏莫扎特、贝多芬、舒柏特、以及勃拉姆斯钢琴作品的卓越代表。虽以演奏古典见长,却又不仅仅局限于此。他演奏的巴赫键盘作品线条、层次非常分明;演奏的莫扎特作品声音如珠落玉盘,闪闪发光;而演奏的舒柏特晚期带有狂想性的作品,以及贝多芬庄严、雄伟气氛的作品,和浪漫派后期如里查德·施特劳斯的作品时,又表现得深厚、细致光彩夺目。他演奏的深刻性,可算是 20 世纪中叶钢琴家的佼佼者,同时又是时代最伟大的钢琴家之一。 

 

  四、李希特·斯维亚托斯拉夫,乌克兰著名钢琴家。李希特作为前苏联一带杰出的钢琴家得到了世界的公认。他的演奏技术游刃有余,演奏起来得心应手,并有富于弹性和诗意的分句,以及清楚的内部和层次结构。他的演奏曲目很广,并是一个很内在的音乐家。在演奏 19 世纪浪漫派作曲家的作品,特别是舒柏特与舒曼的作品达到了完美的诗意境界;而他演奏的德彪西和拉威尔的作品,有给人以无比细致的感觉。同时他也是一个出色的室内乐钢琴家,曾在萨尔斯堡音乐节与布里顿和罗斯特罗波维奇联合演出。他录制的李斯特钢琴作品至今仍脍炙人口。 

 

  五、米克兰杰里, 30 年代被公认的钢琴家,他对自己的演奏质量要求很高,不轻易举办独奏会。他的技术无懈可击,善于在音色和多声部层次上控制得恰到好处,在整体和细节上处理得有条不紊。在他的演奏中即有古典派的内在与平衡,又有浪漫派的热情和感染力。他的曲目不广,但他力求恢复古典演奏大师的优良传统;录制的唱片也不多,但他演奏的每一首作品的质量却十分完美,充分显示了他高深的造诣。 

 

  六、阿尔格利希,阿根廷当代杰出的女钢琴家。她的演奏风格浪漫豪放,被人称为“音乐的女大祭司”。她的演奏既有热烈奔放的一面,也有内在沉思的诗意以及阴沉忧郁的格调。她的技巧过人,音色铿锵有力,光彩照人,不愧为当代杰出的女钢琴家,她曾两次退出舞台, 1976 年又重新恢复演奏。每次复出她都用她那富有活力和动力感的演奏,带给人们更成熟的艺术表现和新的艺术成就。 

 

  七、阿什肯纳基,冰岛籍俄罗斯钢琴演奏大师。他的演奏既有智慧正直的气质,又有热烈诚恳的感情,对音色非常敏感,手指技术高超,一向以完美的典范著称,堪称当代俄罗斯钢琴家的杰出代表。阿什肯纳基曾多次来我国举行音乐会和讲学,受到了观众的欢迎,让我国听众大饱耳福。 

 

  八、布林德尔,奥地利著名钢琴演奏家。他知识广博,技术辉煌,对音色非常敏感,善于深入分析作品的内容,在处理装饰音和华彩乐段方面有独到之处。 

 

  九、波利尼,意大利著名钢琴演奏家,他的技巧完美、发音清晰爽朗,富有戏剧性,不论演奏古典作品还是“先锋派”作品都具有极高的水平。波利尼演奏精益求精,是当代杰出的钢琴家之一。 

 

  十、吉尔达,奥地利钢琴演奏家,他的演奏风格大胆热情奔放,即演奏古典音乐,又演奏现代爵士音乐,对即兴演奏尤其擅长,演奏曲目十分广泛。

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2015-03-11    22:49
The Decca Sound 迪卡之声 - [音影]
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是什么能让一个录音与众不同?作品本身和演绎作品的艺人当然非常重要。那么这些优秀录音背后的故事呢?是哪些人的才能、努力和创新使得听众可以在家里享受音乐呢?下面就是关于他们的故事–迪卡之声。 

让我们先来认识一下迪卡唱片公司。迪卡公司的爱德华·刘易斯爵士(Edward Lewis)于1937年收购了Crystalate唱片公司和它的西汉普斯特德(West Hampstead)录音室,也因此得到了大量的经验丰富的声音工程师和电气工程师,这其中最重要的就是阿瑟·查尔斯·哈蒂(Arthur Charles Haddy,1906–89)。当Haddy于16岁离开学校的时候,他就已经迷上了当时先进的无线电广播技术和电子技术。他曾与无线工程师C·F·埃尔维尔(C.F.Elwel)共事,并在西电公司从事电话业务。Haddy于1929年加入了Crystalate公司,建立并管理着第一套电气录音设备。8年后,已经任职于迪卡公司的哈蒂创造出了新的动圈刻片刀技术,使得78转唱片的高频可达7000赫兹。这个技术正是我们今天所熟知的迪卡之声的开始。 

Crystalate唱片公司的录音室坐落于West Hampstead前市镇厅。45英尺宽,60英尺长,还有一个高35英尺的松木屋顶,这里是迪卡公司大多数流行音乐和小编制古典作品的录音地点。此外,这里正是哈蒂心目中理想的录音环境,乐队可以安置在大厅的地板上,麦克风则可以收录到来自各个面的均衡的混响。当然,哈蒂和迪卡的工作组并不是第一个尝试去建立一个宽频录音系统的人,在美国和其它洲也有工程师在尝试改进唱片的声音。随着二战的爆发,一切工作都停止了,不过在战时迪卡依然在制作唱片,但所有的技术革新则完全为军方服务。这其中最著名的就是迪卡的雷达系统,它为后来的海上贸易的提供了安全保障。在战时,空军海防司令部要求迪卡的专家培训机组人员区分由德国潜艇和英国潜艇发出的高频的声音。哈蒂在1951年接受采访时说“那就意味着,我们可以进行一切必要的实验来实现高保真,而且拥有最好的实验条件。我们尽一切努力做到了,这在和平时期可能要花几年的时间”。后来基于此改进的动圈刻片刀技术使得频宽范围的可由40赫兹达15000赫兹。美国人广告“高保真”一词已经超过十年,现在来自英国的迪卡团队将利用战时的研究成果实现Hi-Fi。 

1944年6月8日星期四,第一个“高保真”录音开始制作,由悉尼·比尔(Sidney Beer)指挥国家交响乐团录制柴可夫斯基的第五交响曲,哈蒂和他的同事使用了三只F&E RK-2电容式麦克风,5张一套的12英寸的唱片在没有大规模宣传的情况下于1944年秋天发行。尽管还是78转唱片,但迪卡之声所有的元素–宽频的麦克风、麦克风混音器和刻片刀,以及在一个理想场所的简单而精准的摆放麦克风,都已经具备了。1945年6月,迪卡正式发布了其最新的录音技术,生于美国的迪卡工程师哈维·舒沃兹(Harvey Schwartz)他也是Decola收音机的发明人)称之为“全频录音技术”(FFRR)。1946年,欧洲大陆的其他艺人在迪卡的瑞士经纪人莫里斯·罗森加滕(Maurice Rosengarten)的带领下加入了公司,有来自巴黎的夏尔·明希(Charles Munch)、爱德华·范·贝努姆(Eduard van Beinum)带领阿姆斯特丹大会堂乐团、还有迪卡的老朋友厄内斯特·安塞美(Ernest Ansermet),他在1946年12月为迪卡录制的斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》令FFRR技术和迪卡之声名扬全球。此时的迪卡之声遍地开花,在阿姆斯特丹的录音始于1946年9月,在罗马的录音始于1947年7月,巴黎的录音于1948年5月在Mutualite大厦进行,日内瓦的录音于1949年6月在维多利亚大厅进行,后来这里诞生了许多迪卡著名的录音。由于工程师西里尔·温德班克(Cyril Windebank)的努力,迪卡不再使用笨重的蜡盘,转而使用不易碎的金属圆盘,这项革新使得公司可以在1949年夏天在美国发行了第一张FFRR技术录制的密纹唱片。

尽管录音已经革新,但这些新的密纹唱片依然是单声道。从1920年代起,对于双声道录音和制作的探索就在美国、英国和欧洲其它国家的实验室进行。声学理论的发展给出了两种不同的技术,一种是双耳录音技术,可以模拟声波到达双耳的时间,是使用耳机聆听的完美方案。另一个是立体声录音技术,使用双声道通过扬声器还原出完整的声场。

哈蒂对两个技术都很熟悉,在1951年末,他通过迪卡办公室的古典音乐制作人维克多·奥洛夫(Victor Olof)了解到了劳伦斯·萨维奇(Lawrence Savage)的工作,后者在1940年代中起就在使用由三只麦克风构成的仿真头型研究双声道录音,三只麦克风的摆放方法为一只朝前,后两只和中间这只成70度夹角。1952年,一系列的会议和尝试围绕着萨维奇的工作展开,1953年初,在一个由迪卡的执行主席爱德华·刘易斯爵士参加的会议后,迪卡团队决定将萨维奇的系统和相应装备运到West Hampstead的实验室。萨维奇的系统里的很多组件是有25岁的工程师罗伊·华莱士(Roy Wallace)根据萨维奇的指示搭建的,他从1942年起就断断续续地为其工作。1953年3月,出于对华莱士专业天才的赏识,哈蒂邀请他加入迪卡进一步发展萨维奇的创意,特别是制定一个在圆盘上录制双声道录音的有效方法,他最初使用了萨维奇的“声道”系统,后来研制出“单边”系统,由于后者更为优秀,1953年底哈蒂要求华莱士在West Hampstead的录音室做实验录音,于1953年12月23日开始,合作艺人是曼托凡尼乐队。

在那时,华莱士已经彻底放弃了仿真头型的想法。在1997年的访谈中,他描绘了自己的替代设计“我只是把两根钢架绑成T字形然后支好……三只Neumann M49指向性麦克风左中右各一”,中间麦克风前8英寸处放置左右麦克风,左右两只相隔24英寸。当阿瑟·哈蒂看到这个结果,他惊呼“看上去像棵血腥的圣诞树”。

“迪卡树”的效果相当杰出,满足了将中间声道混入左右声道的拾音要求,同时可以通过扬声器再生出一个栩栩如生的3D声场。当哈蒂将这项新技术从实验室推向录音棚的时候,华莱士拆除了两个迪卡单声道麦克风混音设备并搭建了一个全新的、双声道的、六路输入的混音设备用以录制哈蒂所说的“立体声”,这次是和厄内斯特·安塞美带领的瑞士罗德曼乐团合作在迪卡的春季录音计划里开始录音。带着一台Ampex双声道录音设备,哈蒂、华莱士、布朗和其他迪卡工作组成员于5月12日到达日内瓦。5月13日,第一部录制的作品是里姆斯基科萨科夫的交响曲“安塔尔”。当在磁带上完成了第一乐章的录音后,哈蒂和工作小组等待着安塞美的反馈。“这太壮丽、太美妙了,仿佛我亲自站在台前!”大师的回答正是大家所期望的。

现在,立体声录音已不仅仅停留在技术试验阶段,而成为制作上的头等大事。从1954年底到1957年中,华莱士、布朗和其他工程师在维也纳、罗马、佛罗伦萨、巴黎、日内瓦和贝尔格莱德制作了超过400个立体声母带。又有两组迪卡树加入了录音工作,一组使用了Neumann M-50全指向麦克风,另一组则由Neumann KM-56三指向麦克风搭成了“开放型”迪卡树。第三组临时由Neumann KM-53全指向麦克风搭成的迪卡树录下的两个历史录音将收录在这个套装中:《西班牙》,录音师是戈登·帕里(Gordon Parry);门德尔松的《仲夏夜之梦》,由西里尔·温德班克于1957年2月在金斯维大厅(Kingsway Hall)录制。为保证拾音的一致性,迪卡树上的麦克风都是永久固定在其框架上的。根据曲目和场地的不同,迪卡树通常会在离指挥台前10或11英尺间稍作调整。除了摆位以外,迪卡的平衡工程师也可以调整每个麦克风的响度,或者根据信号的质量调整高低音,但整体依然保持着迪卡之声的特色。

制造立体声唱片,以前也只限于在实验室的范畴,如今又因阿瑟·哈蒂的努力变成现实,他树立了在1958年被唱片行业采用的45/45的标准,这个标准在迪卡被称之为“FFSS”(全频立体声)。在消费者最终听到两声道录音之前(在发行立体声唱片之前,哈蒂很明智地拒绝了通过预录带来制作任何迪卡的立体声录音),是歌剧录音最终让华莱士设计并制造全新的、更全面的和更灵活的麦克风混音设备,其想法很类似于约翰·库尔肖(John Culshaw)在歌剧录音时设想的“声音舞台”理念,巅峰之作就是1964年发布的“STORM 64”,它易于携带、可自行处理信号、可以换使用四声道磁带,迪卡使用该机器超过20年。

然而,要完成迪卡之声还差最后一步。当1937年收购Crystalate公司时,迪卡还得到了另外两位人才:一位是阿瑟·李利(Arthur Lilley)(1916–82),他协助哈蒂研制了录音设备,并在二战后于West Hampstead为迪卡的很多流行艺人录音,包括60年代为弗兰克·查克斯菲尔德和曼托凡尼乐队。李利同时也经常为迪卡在美国发行的Phase 4唱片混音。  

另一位则是地位仅次于阿瑟·哈蒂的肯尼思·E·威尔金森(Kenneth E. Wilkinson,1912-2004),尽管他在West Hampstead录音也有其它工作,他的主要职位是平衡工程师,主控迪卡在伦敦的Kingsway Hall、Walthamstow Assembly Hall的录音,以及50年代初在阿姆斯特丹大会堂音乐厅的录音。

威尔金森在单声道混音台前一直工作到1950年代,但在1958年春,他要求换去做立体声录音,哈蒂同意了。集合自己单声道录音的经验,威尔金森果断地在迪卡树的左右加了一组“舷外”麦克风,在混入它们的声音后音效更显宽广,这就是我们今天所熟知的迪卡之声。1959年,他推出了第一个新的迪卡树,由他最喜欢的三只M-50麦克风构成一束。

再后来,经过不断试验,这种摆法又不断变化,又回到了原来模式,并沿用着迪卡树的名称。威尔金森又为立体声混音台工作了20年,随着新一代工程师加入迪卡,才慢慢隐退。他的团队利用迪卡树+舷外麦克风+乐队环绕声技术,不仅为迪卡自己录音,同时也为迪卡的子品牌Argo和L’Oiseau-Lyre(琴鸟)录音,同时服务于一些重要客户,比如美国的读者文摘杂志和英国品牌Lyrita。 

1970年代迪卡的将模拟母带转制到唱片的技术达到巅峰,这些成熟的科技制造出的产品也代表了最高的成就。这个时期同时也见证了录音技术的新变化,录音不再是在磁带上加载模拟的电信号,而是使用数字信号,从而使得录音不再受磁带的电气和机械等缺陷的限制。 从1965年起,阿瑟·哈蒂就和迪卡德国合作伙伴Teldec的霍斯特·雷德里希(Horst Redlich)合作研发12英寸的机械式影碟。1972年,迪卡邀请前BBC的工程师R·W·贝克利夫(R.W. Baycliff)和托尼·格里菲斯(Tony Griffiths)加入团队,以研发更小巧更先进的系统。工作小组一度取得了相当的进展,直到竞争对手飞利浦(Philips)公司的激光影碟产品在市场上全面获胜。

影像数码化的研发工作使得音频数码化也成为可能,这项工作日本公司Denon已经在着手开发。试验很快开始。格里菲斯在1979年接受采访时说“我们在自己的录音室进行测试,我们用数位录音和模拟直刻录音方式录制了一段乐队作品和其它一些作品,分别采用了杜比降噪和非杜比降噪,同时使用了频率调制”。1976年11月进一步的实验开始进行,他们用两种方式录制同一段音乐,一种是用一台从BBC借来的数位录音机,它采用13比特解码频率可达15K赫兹,另一种是直刻密纹唱片。两种录音方式产生的不同结果令人相当满意。

得到了13比特系统的录音结果后,格里菲斯和他的小组被许可研发他们自己的、更好地模拟-数位转换器,他们使用一台修改过的IVC生产的单寸录像机拾取PCM解码信号,采用100%冗余的解码方式以防止由于螺旋转动引起的磁信号失真和机械问题。由于深信模拟数位转换会很快就有新的发展,同时考虑到在制作和编辑录音时需要更高的比特率以确保足够的工作冗余,所有迪卡的设备都是按照可以接收18比特的信号和至少48K赫兹的频宽设计的。后来15年的发展多次证明了该项决策的英明。  

1977年末的一次行业展会显示,没有任何一家取得的成就能够和迪卡媲美。在得到了迪卡管理层的许可后,第一套系统于1978年1月开始搭建并于3月完成,第二套系统于5月搭建完成。1978年6月21日和22日,在伦敦的Kingsway Hall,弗拉基米尔·阿什肯纳齐(Vladimir Ashkenazy)和爱乐乐团正在录制莫扎特的钢琴协奏曲,迪卡悄然完成了第一个数码录音。    只差一步迪卡的数码系统就可以正式发布了,还需要一个可靠的、易用的编辑系统。必须有一个精确的、低频宽的模拟信号伴随着PCM数字信号,编辑者可以利用它来确定哪些段落可以编辑在一起,然后标注这些段落以便迪卡的系统可以完成快速的声音淡出淡入的编辑,最终完成数码编辑。1978年11月,编辑系统准备就绪,12月5日,整套录音系统被拿到维也纳,录制了克里斯托弗·冯·多南伊(Christoph von Dohnanyi)指挥维也纳爱乐乐团演奏的门德尔松的“意大利”交响曲。在30日、31日晚和1979年的元旦录制了著名的新年音乐会,音乐会的唱片成为迪卡第一套数码录音的密纹唱片。    

第二年,迪卡被宝丽金收购,继续保持其艺人和制作的独立运作。迪卡继续搭建了更多的IVC转换设备并在迪卡的录音中心采用1981年问世的ADRM(模拟数字转制)技术将迪卡的许多模拟录音转制成激光唱片,这项工作一直持续到1990年代末整个古典唱片行业发生了快速萎缩。到1992年,公司研发并为宝丽金旗下的其它伙伴提供了8声道全数字混音器和迪卡制造的光信号录音设备。这正是阿瑟·哈蒂引以为傲的“迪卡制造”的技术传统。不过,阿瑟·哈蒂从来不高估设备在创造迪卡之声的时候扮演的角色。他会说,设备固然重要,但不会比音乐厅本身和迪卡的工程师与音乐家之间的合作更重要。还有更大的、默默无闻的、但也相当重要的团队支持着上述这些工作人员,他们建立、修改和维护录音设备,拷贝、存储和分类母带,将母带转制成FFRR和FFSS唱片,现在再转制成激光唱片。很多在这套唱片里提到的工程师已经转向了新的工作岗位,带着迪卡的风格和他们的前辈在半个世纪前创造的迪卡之声,这其中包括菲利浦·辛内(Philip Siney),他是迪卡录音中心在1997年关闭前最后一位迪卡的录音工程师。这套唱片是对他们工作的致意,是对那些曾今在迪卡工作过的人们的创造和成果的致敬,也是特别对参与录音的音乐家们的天才的致敬,感谢他们为我们共同奉献了“迪卡之声”。

关于唱片的说明  

这套唱片里所选择的录音仅仅是迪卡目录宝库中很小的一部分。这其中的很多录音录制于迪卡著名的录音场所,伦敦的Kingsway Hall,所选取的录音从1956年开始(阿陶尔弗·阿根塔Ataulfo Argenta指挥,戈登·帕里Gordon Parry录制),1957年(彼得·马格Peter Maag 的仲夏夜之梦,西里尔·温德班克录制),1958年(皮埃尔·蒙铎 Pierre Monteux的谜语主题变奏曲,采用迪卡树和舷外麦克风录制),Pierre Monteux 1959年的达芙妮与克罗埃采用了迪卡树和舷外麦克风录制,外加一只合唱麦克风,由阿伦·里夫(Alan Reeve)录制;1963年的战争安魂曲,肯尼思·威尔金森录制,使用了17只单独的麦克风用以对布里顿复杂的合唱、独唱和乐队进行完整的拾音。Kingsway Hall一直是迪卡在伦敦最钟爱的录音场所直到它1984年关闭,传奇录音师肯尼思·威尔金森还在这里录下了很多录音,都可以在这个套装中找到。 

这套唱片中的《指环》选段,由约翰·库尔肖制作,录制于迪卡的专用录音室-维也纳的Sofiensaal,平衡工程师是戈登·帕里和詹姆斯·布朗,录制与1958年到1965年之间。在60年代,帕里和布朗在Sofiensaal制作了许多录音,当录制复杂的作品或歌剧时,他们共同用混音台,一个负责乐队,一个负责歌手。这项工作传统一直延续到数码时代,当威尔金森于1980年退休时,詹姆斯·洛克(James Lock)接替了平衡工程师主管的工作。洛克为迪卡世界各地的艺术家录音唱片。在这个套唱片里,他出现在克利夫兰共济会大厅的混音台前进行录音,1981年他在底特律为安塔尔·多拉蒂(Antal Dorati)指挥的斯特拉文斯基唱片录音,在洛杉矶的罗伊斯大厅(Royce Hall)为祖宾·梅塔(Zubin Mehta)指挥瓦雷泽Varese和查尔斯·艾夫斯Charles Ives的唱片录音。在1970年代,洛克邀请了很多青年工程师加入工作,包括约翰·邓克利(John Dunkerley)、西蒙·伊登(Simon Eadon)和John Pellowe约翰·佩罗尔(John Pellowe),他本人包括肯尼思·威尔金森都对这些年轻人进行了指导。1980年代,更年轻一代的工程师包括尼尔·哈钦森(Neil Hutchinson)、乔纳森·斯托克斯(Jonathan Stokes)和菲利浦·辛内(他甚至为迪卡工作到了今天)加入了阵营。所有这些才华横溢的工程师继承了他们前辈留下录音原则,继续发扬着50多年前所建立的迪卡之声的传统,令其为世人所津津乐道。

 

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2015-02-05    23:38
《马勒少年魔角》 - [音影]
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马勒的《少年的魔角》
作者:邵奇青

  云雾中飘来的传奇,在大森林里弥漫着。天外的遥响……不可测的存在,冥冥中生成了许多星际闪烁的灵动。那里的潜韵,终于化作了闪电般的光芒。散射着,照耀着。就近的营房,聚拢着混杂的乐队。鼓声、歌声、喇叭。军号。人们在尽情地欢跳着。遥远的号声,若隐若现的,烘托了伊格劳的荒诞和香美。号声点缀着这里的景观……,最初勾勒马勒心宇的,就是这个神奇的遥响。每当马勒去与她对话,从那里出来,那里就有一个“嬉戏”在作应答。这样的心灵感应多了,马勒就不认为自己在作曲。而是在“被创造”。那个号声早已进人他的梦中!载着上天的灵光,扬起了他生命的风帆。许多人习以为常的一种遭遇,在马勒都是一种和谐,一种感动。他的心宇原是那么宽广,他的密度远比莫扎特更厚更宽广。让声音自己去描摹大自然景观,按着她的本性去呼唤美。这原是现代作曲家精心设置的一种底蕴,在马勒却是与生俱来的。西贝柳斯、德彪西等已很音画,记录和再现了大自然的光和色,马勒却在音画上布满了苍穹。更为弥远。他要从中讲述另一世界的灵动,启悟人对另一层生命的憧憬。所以,马勒从开始创造,就不属于“三维”的,而属于“四维”。乃至无穷。他试图用音乐去证明那种不可知,用音乐去罗列生命的种种神迹。他要向人说尽感动之外的天恩浩荡,与江声涛涛绝然对应的另一种壮美。所有这一切,与那个号声不无关联,那个号声,就像上天赐予人的那种启示,镶入在他幼小的心房里,期待他去“解密”。从他八岁教人弹琴那反常的老到中,人们有理由相信马勒最初的种种潜韵。由此,也就理解了他为何要在“第二”、“第三”、“第五”、“第七”与“第八”中,一再重用号声。号声,亮丽,没臻。与他未来的心路一一对应。他一生都在讴歌造物主,又那么心平如空地似在云中漫游。这就回答了他之所以拥有音乐的全部。不难看出,当拥有音乐的最高启悟,他就注定了要与世俗逻辑有所隔阂。神往号声的出处,就决定了他如梦、又创造的。两者缺一不可,仅仅是梦,失败的人生。单是创造,又并非属音乐的全部。

  如今那个《格林童话》已为人所知。格林兄弟集掖了德国人的智慧和幽默。以其坚硬的语感,嘲弄、讽刺、隐喻着。就如同我们今天所经历的种种荒诞。人生的不可知不可测中所必然遭遇的某一种荒诞和扭曲,都在格林的历史镜头里有所释发,那是智慧的心语,不会为时光磨损入。《少年的魔角》是格林童话的又一拓展。其情远比格林更为晦涩、荒诞。由布伦塔诺(Clemcns Brentano, 1778-1892)和阿尔尼姆(Achcin von Arnim, 1781-1831)两人改编的德国民歌集,一直令马勒读后拥有乐感,他一直就在梦中腹稿。歌德看了这本集子,发出了这样的呼吁,说:从人性上来看,他可放在未来音乐大师的钢琴上,谱出有意义的旋律。马勒如期走来,就把这个心中的遥响谱写成乐。

  大致说来,此曲集如同一个戏言。是把与时光逆旅的生命拿来加以扩展,记录了一个个难以令人理解的故事,哨兵去了,听到归营号,灵又归来;恬美的杜鹃和夜莺在欢唱,却不幸由驴子来当评审;圣安东尼不经意间跑到河流旁,他布道,鱼儿雀跃,灵有反映;即便讲爱情,也是魂兮归来的那种,是梦中的许多意象。布鲁诺·瓦尔特说,他一定从中发现了原属于他的精神故乡。他在这里找到了震撼他心灵的一切……大自然的、战争、幽灵、爱情、别离、虔诚、粗鲁的幽默……从她们之中,马勒本人的品格,阳刚的气概和充满力量的独创性显现出来。马勒从原诗中的五百首诗中,先选了二十五首,其中九首写有钢琴伴奏。在1892年之际,他又写了五首附钢琴伴奏的乐曲。被后人收集在《青年时代歌曲集》中。这就是以后管弦乐和钢琴两种版本的基础。有的作品是马勒在写《第二交响曲》和《第三交响曲》的休息之际写就。马勒将自己的这个歌曲集称为“幽默曲”,共十二首:

1.哨兵的夜曲;
2.徒劳;
3.不幸时的慰藉;
4.谁作了此歌谣;
5.人间的生活;
6.向鱼布道的圣安东尼;
7.莱茵的传说;
8.在塔楼中被迫害者之歌;
9.当美妙的号角响起;
10.赞美崇高的理性:
  ① 原光(《第二交响曲》第四乐章);
  ② 三位天使恬美的歌(《第三交响曲》第五乐章);
  ③ 我尝到了天上的欢愉(《第四交响曲》第四乐章);
11.起床鼓;
12.少年鼓手(这两首为马勒后来所加)。

  作品的特征是大小调并置,连德勒舞曲与民间旋律并置,在配器上强化了铜管的音色。此外,在每一首歌曲的配器上,马勒有意注重了室内乐的神韵。从中,可看出写此曲集是为日后交响乐作准备的。

  《哨兵的夜曲》故事情节简单,只讲了哨兵的心态,他上了岗哨,却思念起情人。马勒似乎借“景”抒怀,这里影射出他自己的某些处境。音乐上,连德勒舞曲、军乐、铜管乐、打击乐和弦乐多重交替,直到余音若空,夜依然归于沉寂。《徒劳》讲乡村姑娘引诱年轻的农夫。马勒为塑造室内乐景致,有意紧缩管弦乐编制。就像日后《五首吕克特歌曲集》的片断,只要了二件乐器去表达大乐队的构思。《不幸时的慰藉》描写了一对未婚夫妇,其中一个要离家出走,引发出彼此互诉衷肠。有些神韵模仿了舒曼的风格。《谁作了此歌谣》写得恬淡、动人:“那边高山上的高房里有一个好姑娘……她住在一片草原上……谁作了这首小歌谣:‘三只鹅过桥——两只灰,一只白’谁不会唱此歌,可以跟着吹口哨!”《人间的生活》(这是一首孩子与母亲对话的歌)原名《太迟了》后被马勒摒弃,写得凄楚、哀婉。描写了挨饿的孩子,熬不过收获季节就去了。马勒在此借用了舒伯特《魔王》中的织体。弦乐伴奏的呼吸十分悠长,对比强烈。《向鱼布道的圣安东尼》极富隐喻。马勒对此种题材十分熟谙,这种重情于另一层生命之美的构想,后在《第二交响曲》中有所引用。《莱茵的传说》是梦幻的,诙谐的,以不安稳的圆舞曲节奏统驭着乐曲。马勒强调了弦乐的流畅性,又关注了铜管的配置,其中圆号与小号的音响极为朦胧。《在塔楼中被迫害者之歌》表现了被囚的人试图抗拒外在的诱惑,坚定自己的信念。《当美妙的号角响起》,象征性地表现了男女的爱情。圆号小号以弱音起,音画般的勾勒出诗的底蕴。风格上是抒情的。《赞美崇高的理性》写得十分凝炼,立意深刻。描写驴子当评判,说出杜鹃与夜营的歌唱孰优孰劣。配器上:用了两个八度音程和半音程相互对置。乐曲最后柔弱的八度滑音令人难忘。《起床鼓》说的是战争亡灵在心爱人的窗前列队行进……。其景十分幽隐、沉重。尤《少年鼓手》描写将要被处绞刑的逃兵向自己的亲人作别的情景。旋律是笨重的,音响的重音感马勒用在了《第六交响曲》中的快乐章和《第七交响曲》的第二乐章中。《起床鼓》酝酿了贝尔格歌剧《沃采克》此曲的动机被用在第三场军队进行曲的一个片断(啊!战士们)中。

  菲利普·赫尔维格(Philippe Herreweghe), 1947年出生,比利时著名指挥家。他的才乾一开始就与巴赫相关,他把巴赫的主要作品都录制在唱片中。他按照巴洛克风格的手法处理乐曲:忠于原作,乐器却是现代的。他刚起步时,是耶稣会信徒学校的一名小歌手,然后他学了医。自从创办了声乐协会之后,他便和这个声乐协会一起录制了巴赫清唱剧大全集,而在法国,他因举办圣女艺术节而闻名。由于致力于古典音乐,他很快成为无可取代的人物。他和皇家夏贝尔乐团的全体成员一起录制了五十多张法国经典乐曲,和香榭丽舍管弦乐团一起探索十九世纪的乐章。如今,世界上最著名的乐团都争着有幸能得到他的指挥。 

专辑曲目: 

1.Revelge
2.Verlor'ne Mueh'
3.Des Antonius von Padua Fischpredigt
4.Das irdische Leben
5.Trost im Unglueck
6.Wo die schoenen Trompeten blasen
7.Wer hat dies Liedlein erdacht?
8.Lob des hohen Verstands
9.Der Tamboursg'sell
10.Das himmlische Leben
11.Lied des Verfolgten im Turm
12.Rheinlegendchen
13.Der Schildwache Nachtlied
14.Urlicht

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2015-02-04    19:55
瓦格纳的浪漫童话歌剧《罗恩格林》 - [音影]
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巴伦博伊姆指挥柏林国立歌剧院管弦乐团、柏林德意志国家歌剧院合唱团


继巴伦博伊姆的瓦格纳《指环》全集(1995年出版)之后,这套《罗恩格林》是当年另一个备受赞赏的版本,推出时,英国权威歌剧评论家 Alan Blyth 就曾说:“我不能没有它!”,而现在看来、与巴伦博伊姆之前指挥拜洛特音乐节管弦乐团、合唱团演出的《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格飞》和《诸神的黄昏》,精彩绝伦的确“一以贯之”。

《罗恩格林》无论剧情或象征意义、都带着浓烈的浪漫童话色彩,讲述的是:来自天国的圣杯骑士罗恩格林帮助无辜受恶人诽谤的公主艾尔莎洗脱罪名,并将企图抢夺艾尔莎继承权的仇人杀死、又让艾尔莎的弟弟摆脱魔法恢复人形,罗恩格林同时将和公主成婚。做为一个圣杯武士,只有当他的来历不为俗人所知时,才会有除邪扶正的力量。为此,他要求艾尔莎永远不要问起他的姓名和来历。可是艾尔莎因受仇人的蛊惑对罗恩格林起了疑心,忘了自己曾经许下的誓言。在她的越来越疯狂地一再追问下,罗恩格林知道悲剧已经不可避免地降临了。他向众人道出自己的身世:他来自遥远的圣杯之国孟沙瓦特城,他的父亲是圣杯国王帕西法尔,他自己的名字叫罗恩格林,是守卫圣杯的武士,武士的力量来自身份的保密,现在既已为众人知晓,便只有告辞回到他本来的国度。在他说话的时候,一只鸽子拖着小船顺着河流游过来。罗恩格林乘船远去,艾尔莎伤心过度而魂归天国。

彼得·西费尔特(Peter Seiffert,饰罗恩格林,德国男高音,1954- )抒情取向的演唱相当扣人心弦,罗恩格林也让他由此蜚声乐坛。埃米莉·麦基(Emily Magee,美国女高音,饰公主艾尔莎)无论思想、分句或发音都很明确,歌声绝无颤动现象,质感漂亮至极,将角色刻划得极为真诚,是当今状况最佳的瓦格纳女高音之一。黛博拉·博拉斯基(Deborah Polaski,美国著名女高音、次女高音,生于1949年,饰诽谤艾尔莎的恶人奥特鲁德、腓德烈的妻子)对奥特鲁德的入木三分的刻画、不愧“当今最好的戏剧女高音”美誉。

巴伦博伊姆的指挥非常权威,不但高潮塑造强劲有力,能够做出白热化的形而上升华,部分纹理透明的乐段他也可以适时运用轻盈笔触巧妙经营之;动态或速度比较低调的部分,他都特别费心照顾,全然显示巴氏对这出歌剧完整的把握概念。

录音十分传真,舞台上演员乒乒乓乓跑来跑去的情景都“看”得清清楚楚。您仿佛就坐在瓦格纳亲自督建的剧场里观剧。

柏林德意志国家歌剧院(Deutsche Staatsoper Berlin)不仅名列德国三大歌剧院,更是全球最重要的歌剧院之一。1992年巴伦博伊姆出任该剧院、以及该剧院编制内的柏林国立歌剧院管弦乐团(Staatskapelle Berlin)音乐总监,不但让柏林德意志歌剧院又再回复以往崇高的名声、更让剧院的经营转亏为盈。值得关注的是、巴伦博伊姆很早就以浓烈独到的个人风格被视为绝对浪漫精神的富特文格勒传人,可惜由于他与杜普蕾的一段恩怨,而未能全面性地得到公允的评价。但是不管你是因为何种原因喜欢他或不喜欢他,你都必须承认他拥有与众不同的才气,能做出前人所不能做的。他的《布鲁克纳第九交响曲》就被 Grammophone 杂志誉为与卡拉扬相抗衡的超级版本。而在这套《罗恩格林》的表现、洋溢着的慑人气势、感染力,就是巴伦博伊姆之所以值得被推崇为“最顶尖的中生代指挥家”的本领展示。


附录 - 剧情介绍:

剧中人物

 亨利一世 - 德国国王 ..................................................... 男低音
 罗恩格林 - 圣杯骑士、圣杯国王帕西法尔儿子 .................... 男高音
 艾尔莎 - 布拉班特公国的公主 ......................................... 女高音
 腓德烈 - 布拉班特公国的泰拉蒙德伯爵 ............................. 男中音
 奥特鲁德 - 腓德烈的妻子 ............................................ 次女高音
 国王的传令官 .............................................................. 男中音
 四位布拉班特公国的贵族 ............................ 两男高音,两男低音
 四位宫廷伺童 ............................................ 两女高音,两女中音
 高特菲公爵 - 艾尔莎的弟弟 ............................................... 默角

剧情

 第一幕:前奏曲、谢德河畔

这是以《圣杯格拉尔》的动机作中心的乐曲。所谓圣杯,就是指曾盛过耶稣在十字架上所流宝血的杯子,秘藏在孟沙瓦特塔,由奉献一生的骑士守护着。从第四小节起,分成八部的小提琴奏出“圣杯动机”。这动机不久又出现在木管上。铜管强有力的吹出后,再度交还给小提琴。小提琴声部更为细分后,酝酿出天国般的气氛。

 第一场

德国国王亨利一世,为了激励德意志各民族,募集对抗匈牙利的军队,这时前来布拉班特公国。舞台后方是谢德河畔、绿堤上巨木葱翠,在萨克森贵族与武士随侍下,国王坐在树荫下。在国王传令官的命令后,舞台上的号角手就吹出信号曲。在国王坐席的另一边,此地的贵族们穿上武装排列着。这时国王亲自宣告访问布拉班特公国的目的。在这讲词中,两边的贵族们以合唱回答。国王说,必须募集大军,去消灭扰乱东边国境的匈牙利军,并请求协助。可是得悉此国没有领主,正陷入混乱与反目情况时,就追问原因。
于是布拉班特公国的泰拉蒙德伯爵腓德烈就趋前陈述这公国的后继者问题。他说:“布拉班特大公去世时,把年幼的女儿和儿子交托给我,要我担任未成年继承者的监护人。可是某次姐姐艾尔莎公主带着弟弟高特菲到森林后,弟弟就失踪了。虽然派人到处寻找,却连影子也没有。当我追问艾尔莎事件的经过时,她只是脸色发青地战栗着,什么也不肯答。于是我只好断定是因她的不慎举动把弟弟杀死了。本来布拉班特大公曾希望我和艾尔莎公主成婚,但这事件发生后,我只好断了这念头,于是娶了符利斯兰特大公拉特波特家的姑娘奥特鲁德。目前由于没有适当的继任者,恳请国王能把本国交由我统治。”
国王接受此项控诉,决定立刻开审判庭,命令传令官把被告艾尔莎公主带来。


 第二场

艾尔莎公主对这个诬陷般的指控,什么都不肯回答,只答应接受神的审判,然后像在梦中般说出,她曾见一位骑士,他将前来替自己和泰拉蒙德伯爵腓德烈决斗,这就是著名的《艾尔莎之梦》:“一个人寂寞地过着悲伤的日子(Einsam in truben Tagen)”。 
国王看到这楚楚堪怜的公主,同时听到她清纯的叙述后,反问腓德烈:“你了解自己是在控诉谁吗?”但腓德烈甚至提出自己曾攻破丹麦军的战功,无意收回控诉,国王只好表示裁判的事就交托给神,准备以决斗方式裁决,征求双方的同意后,传令兵便吹起号角声,传唤替艾尔莎公主决斗的战士,但根本就无人挺身而出。
艾尔莎公主着急地请求国王,再吹一次信号曲,然后跪下来热切地向神祷告,祈求尽快派来营求她的骑士。 
这时奇迹终于发生了。从远方的谢德河面出现一艘由一只天鹅拖曳的小艇,上面伫立着一位身穿银白盔甲的威严骑士。他就是艾尔莎梦中所见的人。


 第三场

就在人们惊讶的注视中,骑士走上岸,和天鹅告别,让它先回去,这就是《和天鹅告别之歌》:“谢谢你,可爱的天鹅(Nun sei bedankt, mein lieber Schwan!)”。接着白银骑士就走到国王面前,恭敬地表示:“我是为了保护这位少女被遣来的,请代问她是否愿意接受我的效劳?”艾尔莎听了立刻跪到他面前答说:“我要把自己整个身心都献给你。”骑士就答应充当公主的保护者,为她的清白而战,在胜利的破晓时成为公主的夫婿,但要她发誓绝对不可探询自己的姓名和来历。
艾尔莎很愉快地答应了。接着因国王的命令,当作神的裁判,骑士和腓德烈的决斗即将开始。这时腓德烈因心虚与恐惧,一度曾动摇起来,但很快又决定比起被揭穿阴谋而蒙羞,倒不如选择死亡。接着安排好六名决斗证人后,决斗就开始了。两人交手数回合后,腓德烈就被骑士击倒在地,然后表示:“因神的胜利,你的命已在我手中,但我愿意饶你一命,你将永远沉沦在后悔的深渊!”至此,艾尔莎公主的清白已获得证实。
接着艾尔莎便感激地委身于骑士胸前,骑士把她紧紧抱住,而且表示:“由于你的纯洁,引来了胜利!”
另一方面,看到丈夫被击败后,奥特鲁德愤怒无比,嘀咕说:“这个男人究竟是何等人物?”
众人高声欢呼,庆贺骑士的胜利,就在快乐的大合唱中幕落。


 第二幕:布拉班特城

 第一场

乐队奏出奥特鲁德的“魔法动机”和“诅咒动机”,接着又是罗恩格林的“禁问动机”。
不久,舞台上传出信号曲。样子悲惨的腓德烈和妻子奥特鲁德面对坐着。打败的腓德烈已经被判驱逐,黎明前必须离开这个国家。他很激动地责备唆使自己控诉艾尔莎的妻子,但奥特鲁德却泰然自若、而且表示说:“那个男人并非因神力而获胜,而是靠魔法的力量。所有驱使魔的男人,只要刺伤他身上的某一部份,魔力就会消失,然后把他杀掉。要不然就是挑拨艾尔莎的疑心,唆使她追问骑士的身世,这是最好的复仇手段。”
这位诡计多端又阴险狠毒的奥特鲁德,是异教徒符利斯兰德侯爵的女儿,也是女巫师。艾尔莎的弟弟高特菲公爵,就是被她使用魔法变成一只天鹅的。


 第二场

艾尔莎出现在自己的闺房外的阳台,唱出“微风啊,吐露获得爱人的幸福”。这时奥特鲁德要丈夫躲起来,在阳台下方可怜兮兮地对公主讲话,激起她的怜悯心,希望艾尔莎能赦免自己和丈夫。当艾尔莎从阳台往下走的时侯,奥特鲁德便唱出“被侮辱的诸神啊”,向受侮辱的、其古代德国诸神沃坦与富莉亚,祈求强烈的复仇心愿。
公主走到城下后,就很亲切地邀请奥特鲁德出席明天的婚礼,而且将她引入自己的家,奥特鲁德想利用这机会挑拨公主对罗恩格林的疑惑,这时伴奏部出现艾尔莎的“献身动机”。腓德烈从躲藏中走出来以后,愤怒地诅咒说:“像这样不幸已侵入这个家,夺走我所有的人一定会毁灭!”说罢便消失在黑幕中。


 第三场

黎明后,人们聚集而来。传令官出现,大声宣布泰拉蒙德伯爵腓德烈被放逐,以及为艾尔莎公主战斗的骑士,将和公主成婚。而骑士虽然被册封为布拉班特大公,把本国主权颁授给他,但骑士却婉辞被称作大公,希望大家叫他布拉班特守护者就好,同时还宣布在结婚的次日,就要随亨利国王出征。人们听后大声欢呼:“布拉班特守护者万岁!”
另一方面,有代表不满份子的四名布拉班特公国的贵族嘀咕说,要去征讨根本不曾出征威胁本国的敌人,实在傻得可笑。这时腓德烈混在人群中前来,对其中一名贵族说:“我要控诉欺凌我的男人!”使四名布拉班特公国的贵族吃惊。由于婚礼佳期逐渐走近了,贵族就把腓德烈窝藏起来。


 第四场

先出现艾尔莎公主的新娘行列,他们向教堂走去。
当艾尔莎公主要踏上教堂的台阶时,原来静静跟在后面的奥特鲁德立刻冲上来拦住她,并恶毒地叫嚷说:“那个不准探问来历的男人,一定是一个恶魔!”于是和艾尔莎争吵起来。


 第五场

接着国王和骑士一起出现,艾尔莎公主对他们说出昨晚及刚才所发生的事,并且诉说奥特鲁德这个女人一直指责自己过分信赖无名骑士。骑士立刻谴责好事的奥特鲁德,这时腓德烈也冲过来,控诉说:“这名骑士在决斗时使用了魔法。当作公正裁判的决斗,双方都要表明身份,我有权查明这个人的姓名与来历。”
骑士表示:“我不必回答这邪恶男人的疑惑。”接着腓德烈就说:“我如果没有资格,就请国王追问吧!”骑士很威严地宣布:“即使是国王问我也没有必要回答,我必须回答的对方只有艾尔莎。”到这个地步后,艾尔莎内心想知道骑士秘密的欲望随之高涨,自言自语说:“如果他肯告诉我,我绝对会为他保密。”由于内心开始动摇,当骑士和国王要到后方去打招呼时,她并未同行而独自留下。
这时腓德烈潜到她身边,教她只要切下骑士身上任何部位的一块肉,就能立刻晓得他是什么东西,然后告诉她今晚会去她的附近目睹这情景,骑士马上跑过来,愤怒地把腓德烈赶走,然后问艾尔莎:“难道你心内已经涌出疑虑念头?”艾尔莎激动地高唱说:“尽管有点疑惑,但愿超越这些疑虑,使爱情长存!


 第三幕:前奏曲

酝酿出引入第三幕婚礼的气氛。这首前奏曲从爆发般的“快乐动机”开始,木管、铜管和铜钹等都加入这个音响的欢宴。响出雄壮的长号主题,进入中段时转为弦乐与管乐奏出的优美旋律。后半部再回到前面华丽雄浑的音乐。奏出长号主题后,定音鼓的急擂好象乐曲即将结束,但壮丽的婚礼音乐并不这样就告终,形成此幕之悲剧动机的罗恩格林“禁问动机”,威吓般投下黑暗阴影后才结束。

 第一场 爱尔莎和骑士的洞房

在著名的婚礼合唱引领下,艾尔莎和罗恩格林一起登场。

 第二场

艾尔莎很幸福地把脸埋在骑士的胸怀里,骑士唱说终于只剩两人的快乐。起初,艾尔莎虽然陶醉在甜蜜拥抱里,但一会儿以后就说:“不能叫你的名字真无聊,我绝不泄露出去,请你只告诉我吧!”骑士再三地提醒她:“我的命运属于高贵事务,请勿怀疑。”不料,艾尔莎逐渐兴奋,被天鹅重来把骑士带回的狂想袭击,于是激动地坚持要问骑士的名字和身份,这时“禁问主题”再次露脸。
此刻腓德烈潜入企图暗杀骑士,而骑士则迅速接过艾尔莎交给他的剑,一刀就把腓德烈击毙。骑士很惋惜地说:“我们的幸福结束得太快了!”爱尔莎则大叫:“永恒的神哪,请垂怜我。”骑士随即命令充当腓德烈手下同来的四名贵族,把尸体运到国王的裁判所,再静静地告诉艾尔莎,准备在国王面前表明身份。


 第三场 和第一幕一样是谢德河的河畔

在这出征的早晨,随着高鸣的号角声,布拉班特的众多勇士们陆续聚集到国王亨利一世周围。这时腓德烈的尸体被抬过来,在大家的惊讶神色中骑士出现了,他随即说出昨夜被腓德烈偷袭与把他击毙的经过,也当众宣布公主破坏誓言,追问姓名之事,于是平静地道出自己的身份:“在那遥远的国度”。
他说:“在遥远的国度有一个孟沙瓦特城,那里有守护圣杯格拉尔的骑士,我就是圣杯之王帕西法尔的儿子罗恩格林。”人们深受他高贵身份所感动,公主拼命哀求骑士留下,但罗恩格西却表示:“我完成了洗雪公主冤情的使命,但因艾尔莎的追问,神圣的秘密已破,不得不回到孟沙瓦特的圣杯之城,再去守护格拉尔圣杯。”他又说虽然自己不再能随国王到东方远征,却预言说国王所统率的德国大军将获显赫的胜利,东方蛮族将不再骚扰德国国境。
这时天鹅所拉的小艇再度出现,罗恩格林面对悲伤地望着天鹅的艾尔莎唱出告别之歌:“我可爱的天鹅啊!”他把自己的角笛、剑和戒子交给艾尔莎,表示这些东西将保护她。
看到天鹅脖子上挂着锁链时,奥特鲁德很高兴发觉这只天鹅便是自己用魔法变成的高特菲公爵、艾尔莎的弟弟,于是邪恶地嘲笑说:“骑士如果能在这儿待久一点,或许就能从魔法中把公主的弟弟救出!”并且赞美异教之神已为她复仇了。罗恩格林听后就跪在岸边默祷。紧接着,看到从遥远的天空飞来一只白鸽停在小艇后,他就愉快地解开岸边岸边天鹅脖子上的锁,说也奇怪,天鹅潜入水中后,有一名俊美的少年随即由水中走上岸。这位穿著银服的少年,正是被奥特鲁德用魔法变成天鹅的艾尔莎的弟弟高特菲。当他向国王行过礼后,布拉班特的军人立即下跪在他面前。
当艾尔莎倚在弟弟臂上,转头看岸边时,罗恩格林已经不见踪影,原来他早已乘上一只鸽子所拉的小艇离开了。奥特鲁德大叫一声倒地身亡。看到远处罗恩格林站在盾牌后,低垂着头的悲伤容姿,艾尔莎肝肠寸断,昏倒地上,崩溃气绝。但此时音乐却是大调式、暗示着罗恩格林和艾尔莎在天国亦将重逢。




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专辑曲目: 

DISC - 1

Act I - ERSTER AUFZUG
01. Vorspiel
02. Hört! Grafen, Edle, Freie von Brabant! - Heerrufer, Chor, König
03. Dank, König dir, daß du zu richten kamst! - Friedrich, Chor, König, Heerrufer
04. Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte! - Chor, König, Elsa
05. Einsam in trüben Tagen - Elsa, Chor, König
06. Mich irret nicht ihr träumerischer Mut - Friedrich, Chor, König, Elsa
07. Wer hier im Gotteskampf zu streiten kam - Heerrufer, Chor, Friedrich, Elsa
08. Nun sei bedankt, mein lieber Schwan! - Lohengrin, Chor, König
09. Zum Kampf für eine Magd zu stehn - Lohengrin, Elsa, Chor
10. Nun hört! Euch, Volk und Edlen, mach ich kund - Lohengrin, Chor, Friedrich, König
11. Nun höret mich und achtet wohl - Heerrufer, Chor, Lohengrin, Friedrich, König, Elsa, Ortrud
12. Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein - Lohengrin, König, Chor, Elsa, Friedrich, Ortrud

Act II - ZWEITER AUFZUG
13. Einleitung
14. Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! - Friedrich, Ortrud

DISC - 2

01. Du wilde Seherin - Friedrich, Ortrud
02. Euch Lüften, die mein Klagen - Elsa, Ortrud, Friedrich
03. Elsa! ... Wer ruft? - Ortrud, Elsa
04. Entweihte Götter! Helft jetzt meiner Rache! - Ortrud, Elsa
05. Wie kann ich solche Huld dir lohnen - Ortrud, Elsa, Friedrich
06. In Früh'n versammelt uns der Ruf - Chor
07. Des Königs Wort und Will' tu ich euch kund - Heerrufer, Chor, Vier Edle, Friedrich, Edelknaben
08. Gesegnet soll sie schreiten - Chor
09. Zurück, Elsa! Nicht länger will ich dulden - Ortrud, Chor, Elsa, König, Lohengrin
10. O König! Trugbetörte Fürsten! Haltet ein! - Friedrich, König, Chor, Lohengrin, Ortrud
11. Welch ein Geheimnis muß der Held bewahren? - König, Chor, Elsa
12. Mein Held, entgegne kühn dem Ungetreuen! - König, Chor, Lohengrin, Friedrich, Elsa

DISC - 3

Act III - DRITTER AUFZUG
01. Vorspiel
02. Treulich geführt ziehet dahin - Chor
03. Das süße Lied verhallt - Lohengrin, Elsa
04. Fühl ich zu dir so süß mein Herz entbrennen - Elsa, Lohengrin
05. Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte? - Lohengrin, Elsa
06. Höchstes Vertrau'n hast du mir schon zu danken - Lohengrin, Elsa
07. Weh, nun ist all unser Glück dahin! - Lohengrin, Elsa
08. Heil König Heinrich! - Chor, König, Vier Edle
09. Macht Platz dem Helden von Brabant! - Chor, König, Lohengrin
10. In fernem Land, unnahbar euren Schritten - Lohengrin, König, Chor
11. Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! - Elsa, Lohengrin, König, Chor
12. Mein lieber Schwan! - Lohengrin, König, Chor, Ortrud, Elsa

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2015-02-04    10:38
Carl Maria Von Weber - [音影]
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卡尔·韦伯(1786-1826)的作品有着浓厚的德国色彩,他的音乐处处描写德国大地与森林之美,独特的器乐与和声效果,常能触及听众的心灵深处而使身受感动,后背作曲家如“瓦格纳”、“舒曼”、“柏辽兹”与“德彪西”都钦佩他模仿他的这种浪漫气息,他确立了十九世纪初期浪漫乐派的风格。

《魔弹射手》(Der Freischütz, J. 277) 开始创作于1819年,1821年在柏林首演成功,直至今日,它仍是在歌剧舞台上最受欢迎的剧目之一。歌剧脚本是韦伯的朋友金特根据德国作家阿佩尔的故事集里关于恶毒猎人的古代民间传说改写而成。作者认为这部作品是他唯一完整的歌剧作品。
歌剧的故事情节是:青年猎人马克斯在一次射击初赛中失败了,他正为第二天的决赛发愁,因为如果继续失利,按照猎人的风俗习惯,他就不可能同自己的恋人阿迦特成婚。这时,一个已经将灵魂出卖给魔鬼的声名败落的猎人卡斯帕尔乘虚而入,他因为自己的死期将至而急于找个替身,便诱骗马克斯到鬼魂出没的狼谷炼制百发百中的弹。决赛开始了,马克斯的目标是从花丛中飞起的一只小白鸽,殊不知这是阿迦特的化身。一声枪响白鸽落地,奇迹出现了,智慧与公正的隐士用法术将马克斯的枪口移向躲在树上的卡斯帕尔,存心害人的卡斯帕尔受到了应有的惩罚,马克斯和阿迦特终于得救。剧本反映了善良与爱情战胜邪恶,光明战胜黑暗的主题。 

在《魔弹射手》管弦乐序曲中,韦伯充分发挥了器乐的表现能力,把人们带入了神话般的境界。作品引子中的第一主题非常著名,由圆号吹出主旋律,呈现出大自然的幽静和谐的气氛,也体现了神话的色彩。后来又出现了阴森的主题、马克斯的咏叹调和阿迦特形象的主题,最后在强有力而辉煌的音乐中结束。

《邀舞》(Aufforderung zum Tanz op.65, J. 260) 又称降D大调“华丽回旋曲”,作于1819年,原来是为他本人演奏而写的,后来由柏辽兹编配成管弦乐曲,使之名声大作。这首著名的标题钢琴舞曲,是在正式音乐作品中采用圆舞曲最早的一例,韦伯用通俗易懂的音乐,描绘了绅士邀请女伴共舞和舞会中欢腾热烈的气氛,以及舞蹈结束时男女落座的情景。由于它本身就具有一种华丽的技巧和管弦乐效果,所以曾两次被改编为管弦乐曲(1841年由H.柏辽兹,1896年由F.魏恩加特纳)。这种把生活风俗性内容和舞蹈音乐结合起来的写法,为后来浪漫派作家写作标题性的钢琴舞曲提供了范例。

乐曲开始先由大提琴奏出彬彬有礼、温和热情的旋律,仿佛是一位风度翩翩的青年男士向女舞伴发出邀请,随后由单簧管奏出典雅轻松的旋律,表示女舞伴羞答答地表示了拒绝,这样的对话经过几次之后,女方终于点头同意。随后是欢乐的舞蹈场面,先是全乐队奏出情绪轩昂的圆舞曲,极快板,音乐粗犷而雄壮,紧接着是与之形成鲜明对比的典雅和谐的旋律。经过一段飘逸的独奏舞曲之后,音乐描绘了急速的而又令人眼花缭乱的舞蹈场面,舞会达到了高潮。随后,一切全都安静下来,舞蹈结束了,接着就是尾声,这是开头一段的简略重复,表明在兴尽舞歇之际,这对青年男女殷切地相互致意。

《三个品托》(Die Drei Pintos, J. Anh.5) 是在韦伯过世60多年后,他的孙子向马勒(Gustav Mahler)呈示一份他祖父留下来的完全残缺不全的喜歌剧手稿,希望马勒能据以将之续完,马勒接下了这个挑战,经过反复研究这些手稿之后,感到兴趣与日倍增,再经过半年对这部歌剧进行修订、编写,于1888年在莱比锡成功地指挥了这出歌剧的首演,自此以后这部作品演遍了德国。

后来马勒在维也纳也再将之搬演,同样受欢迎。由于这出歌剧的首演异常成功,带携了马勒也声名大噪,并使他获得了一个固定收入的职位——他被贝尼兹基男爵(Baron Fanz Von Banicoky)聘为布达佩斯歌剧院的音乐总指挥,任期十年。贝尼兹看重马勒,希望通过马勒之能来挽救日益枯萎的布达佩斯歌剧院。

《奥伯龙》(Oberon, J. 306) 是韦伯最后一部歌剧。创作于1826年,同年韦伯过世,从此这部作品石沉大海。该剧的脚本是当时一位无足轻重的小诗人J.P.普兰切创作的英语剧本。剧中描写众仙之王奥伯龙和仙后蒂塔尼娅争吵后,找到一个获罪的骑士到东方经历了种种荒诞的冒险和爱情纠葛,最后骑士和他的情人在魔法号角下脱险,奥伯龙和仙后和好如初,骑士也被赦免,双双爱情大团圆。这是一部典型的浪漫传奇,在伦敦上演时受到欢迎。歌剧的结构松散,音乐缺乏内在的统一和连贯性,更像一部戏剧配乐。但是序曲写得概括、生动,继承了《魔弹射手》和《欧丽安特》(Euryanthe J. 291)的传统,是音乐会上经常上演的曲目。

韦伯选用德国民间故事,且采用新鲜的音乐语言,建立了与内容相适应的表现手法,集民族特征与浪漫主义色彩于歌剧之中,把德国的歌剧艺术推向了一个新的阶段,艺术风格直接影响之后的欧洲歌剧。可以说,韦伯的天才所获得的充分的收获并不只在他自己的歌剧作品里,而在瓦格纳的歌剧和乐剧里。作为德国歌剧的开山鼻祖,此前他继承的是莫扎特和贝多芬歌剧创作的传统,韦伯是浪漫派的建立者,在他之后瓦格纳把这一派发展到了最高峰。
(搜集整理)



专辑曲目: 

《音乐会曲》(为钢琴与管弦乐团)
01. Konzertstuck fur Klavier und Orchester f-moll op. 79 (J. 282) - Larghetto affettuoso
02. Allegro passionato - Adagio - attacca:
03. Tempo di Marcia
04. Piu moto - Presto giocoso
《魔弹射手》序曲
05. Overtures - Der Freischutz (J. 277) - Adagio - Molto vivace
《阿布·哈珊》序曲
06. Overtures - Abu Hassan (J. 106) – Presto
《奥伯龙》序曲
07. Overtures - Oberon (J. 306) - Adagio sostenuto - Allegro con fuoco
《幽灵主宰》序曲
08. Overtures - Der Beherrscher der Geister (J. 122) – Presto
《邀舞》华丽回旋曲
09. Aufforderung zum Tanz op. 65 (J. 260) - Moderato - Allegro vivace - Vivace - a tempo – Moderato
《三个品托》序曲
10. Overtures - Die drei Pintos (J. Anh. 5) - Entr' acte
《欧丽安特》序曲
11. Overtures - Euryanthe (J. 291) - Allegro marcato, con molto fuoco - Largo - Tempo I assai moderato - Tempo I

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2015-01-17    10:15
Boulez Conducts Varese - [音影]
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布列兹指挥瓦雷兹

瓦雷兹 (VARESE,Edgard)
美籍法国作曲家。1883年12月22日生于巴黎,1965年11月6日卒于纽约。
童年在巴黎和勃良第度过,1893年迁居意大利的都灵。1900年他开始在博尔
佐尼那里学音乐。1903年独自前往巴黎,在第二年进入圣歌学校,师从鲁塞
尔(Roussel)、丹第和博德斯(Bordes)。1905年又进人巴黎音乐学院维多
尔(Widor)作曲班学习。
1907年瓦雷兹来到柏林,结识了许多著名音乐家,其中有布索尼和理查
斯特劳斯。剧作家霍夫曼斯塔尔为他撰写了歌剧脚本《俄狄浦斯与斯芬克
斯》。他曾听过勋伯格《月迷彼埃罗》的演出,自己的交响涛《Bourgogne》
在1910年得到上演的机会。
1915年12月瓦雷兹移居美国,1年以后作为指挥家登台。他与萨尔泽
多(C-Salzedo)在1921年创立了“国际作曲家协会”,组织上演了勋伯格、斯特
拉文斯基、贝尔格、韦伯思、拉格尔斯以及考埃尔等人的室内乐作品,瓦雷兹
自己的《奉献》、《双棱体》、《八棱体》、《积分》也举行了首演。
1928年瓦雷兹回到巴黎。对歌剧创作进行的尝试没有获得成功,但他与
从1913年就结识的伯特兰一起进行的电子乐器研究,却产生了《赤道仪》这
部电子音乐作品。之后,他为了建立一个理想的电子音质研究中心四处寻求
赞助,但均被拒绝,这使他陷人苦恼。1937年在美国的圣菲“阿苏那美术学
校”,1948年在哥伦比亚大学从事教学工作,并组织了“纽约大合唱团”演出文
艺复兴和巴罗克时期的作品。
1953年一位隐没了性名的音乐爱好者赠送给瓦雷兹一架录音机,这使他
得以实行多年以来的计划,他为《沙漠》这部作品搜集音响片断,制成了其
中的录音部分(器乐演奏部分早在1950年就开始写作)。1954年《沙漠》在巴
黎上演,并在电台以立体声播出。1957年他又在艾恩德霍芬的“菲利浦工作
室”里进行全部采用录音带酌《电子音诗》的创作。
瓦雷兹在生前的最后几年中,获得了多项荣誉和奖励,被选进国家艺术
与文学家协会、瑞典皇家学会。他的作品频繁上演、录音和出版。
在瓦雷兹看来,音乐是一门艺术科学,是数学的边缘学科。他曾说,音乐
家应该和机械、电子科学家们携起手来,共同探讨新的音乐表现手段。他是电
子音乐的开拓者,但同时又自认为与佩罗廷(Perotin)、马受(Machaut)、许
茨(Schutz)等早期音乐家在观念上更为接近。在同时代的人中,他受德彪西、
斯特拉文斯基和勋伯格的影响较深。
在瓦雷兹的作品中,最典型的手法是将各种不同的音响“流”叠置起来,
它们在音高、音程、音域、节奏、音色、发展手法、变化的频率等方面形成鲜明
的对比。他将“噪音”引进了音乐的范畴,并见运用了微分音技术,这些做法大
大扩股了音乐的表现潜力

阿美利加(Ameriques)管弦乐
完成于192l年。1926年4月9日由斯托考夫斯基指挥,在费城音乐学院首
演。1927年的修订版由波利特(Poulet)指挥,于1929年明30日在巴黎上
演。1973年周文中再次给予修订。
瓦雷兹本人曾解释说,这部作品的标题象征着发现与开拓——在大地
上,在天空中,在人们的思想领域里寻找新的世界。
与瓦雷兹的另一部早期作品《奉献》(Offrandes)一样,《阿美利加》也
表现出德彪西对他的影响,尤其是作品中竖琴和弦乐的写法、中音长笛的独
奏旋律的应用等。 。
《阿美利加》的乐队编制很大,仅打击乐器就有11件(定音鼓为两套),而
在配器上又是十分精致的。修订时,瓦霄兹去掉了其中一些对庞大音响的试
验性写法,但与后来的所有作品相比,它在音乐素材的运用上仍然是最为丰
富的。

奥秘(Arcana)管弦乐
作于1925—1927年。1927年4月8日由斯托考夫斯基指挥,在费城首
演。1960年修订。 
这部作品使用了庞大的乐队,包括一个人数众多的弦乐组、39件打击乐
器和扩充了的木管组。瓦雷兹格如此庞大的乐队极其严密地组织在一起,使
用了《双棱体》(1922-1923)和《积分》(1924-1925)中的一些原则,但从强
度和时间的跨度上都大大扩展了。从表面上看,《奥秘》是由一些基本素材
的多种形式的重复构成的,而且比起其他小型的作品更具有“主题性”。然而,
作品的展开却不是“线式”的,许多素材消失了,或者在变形之后再次出现,这
种变形在音响上始终是处于使人惊叹的骤变中。在作为“萌芽”的音响群中,
有低音乐器在一开始引出的砰然作响的音型和《积分》中的动机。除了使用
先前作品中的素材以外,这里也有些素材(如开始段落中第18小节的音型)在
后来的作品《电离》(1929—1931)中进一步被运用。
一位评论家这样形容他对这部作品的感受和联想:明亮的星星一颗接一
颗地上升,它们形成了新的天宇。实际上除了标题以外,作曲家并没有对所表
现的内容提供任何其他描绘性说明。

沙漠(Deserts)管乐、钢琴、打击乐和两声道录音磁带
作于1950一1954年,1954年12月2日由谢尔欣(Scherchen)指挥,在巴黎
首演。
从1937年起,瓦雷兹基本上停止了创作,因为他对于常规乐器的潜力失
去了兴趣。他进行一些教学和组织演出的活动,同时开始在电子音乐这个新
的领域中探索出路。录音机的发明使他获得了新的音响材料,从50年代起,他
的创作活动又逐渐积极起来。 
关于《沙漠》,瓦雷兹曾解释说,这里不仅意味着沙土、海洋,山峰与白
雪,意味着太空和沙莫般的城市街道这些物质世界,同时也意味着人的内心
世界,每一个人在这个神秘的、冷漠的世界里,都是孤独的。
在乐队的编制上,《沙漠》与《双棱体》、《积分》比较接近,它包括14
件管乐器,1架钢琴和5位打击乐演奏者,但在具体的形式上却是不同的。尽管
其中有突然出现的动机,但比起持续的和弦或是单独的音来说,还属于次要
地位。瓦雷兹的配器十分精致,那些有具体音高的打击乐——主要是钢琴,还
有颤音琴(vibraphone)、钟琴、木琴和管钟(tubular bells)——它们总是与管
乐器配成对使用;音响的聚集与分散造成美妙的效果;其中还有“音色旋律”式
的片断,它那种透明的音响令人想到韦伯思的音乐。
比起作曲家早期的作品来,《沙漠》比较简洁和平静,它用了较多的谐和
音程,节奏上也不那么活跃,无固定音高的打击乐也显然减少了。与乐队音响形
成鲜明对照的,是录在磁带上的刺耳噪音,这是工厂里的声音和噪音打击乐的
声音。磁带上的材料三次插人乐队的演奏,最后这两者逐渐混合在一起。

电离(Ionisation)打击乐
作于1929—1931年。1933年3月6日由斯洛尼姆斯基指挥,在纽约卡耐基
音乐厅首演。
由于仅仅使用了打击乐器,所以它被认为是瓦雷兹所有最激进的作品之
一。像往常一样,他除了标题之外,没有提供任何文字来说明作品所描述的内
容。但是人们仍然可以通过其中的音响,感受到瓦雷兹是在描写现代都市生
活中的种种声音,这与德彪西等人对大自然音响的兴趣恰好形成鲜明的对
比。瓦雷兹曾经说:“任何一个时代都有它自己的特殊的声音。”作为作曲家,他
的确把时代的特征用音乐充分地表现了出来。
《电离》所使用的约40件打击乐器(13名演奏者),绝大多数是没有固定
音高的噪音乐器,正因为如此,“节奏细胞”便得以自由地发展变化和交替使
用。在作品的最后17小节中,具体准确的音高才由钢琴在低音区以“音块”的形
式出现,同时,由钢琴、钟琴和管钟奏出的三个和弦在节奏上有着丰富的变化。
对于打击乐器具有的潜力,瓦雷兹始终抱有极大的兴趣。他在《电离》
中的种种新发现,后来在1950年的《沙漠》中,又被大大地开掘和发展了。
(以上资料均摘自《现代音乐欣赏词典》 主编 罗忠镕 副主编 杨通八
高等教育出版社 1997年版 瓦雷兹相关条目执笔 周小静)



专辑曲目: 

1. Ameriques
2. Arcana
3. Deserts
4. Ionisation

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