图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2017-01-10    19:42
交响与反交响——谈施尼特凯第一交响曲 - [音影]
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我第一次见到施尼特凯这个名字是在网上流传的那份第九交响曲综合症的列表中。后来偶然在网盘上看到了他的第一交响曲的下载,于是便好奇下来听听。结果,这部作品让我大为惊愕,给我留下了极其深刻的印象。于是便开始逐渐去了解这位“肖斯塔科维奇之后最重要的苏联作曲家”。  施尼特凯生于1934年,是个不折不扣的苏联人。早年他并没有体现出多高的音乐天赋,甚至在以很低的资质进入音乐学院以后才真正逐渐掌握各个著名钢琴作品的演奏。虽然他并不是一个音乐神童,但是在音乐学院得到了迅速的进步,以极快的速度掌握了和声学和赋格技巧。在他早期音乐生涯中,一个很重要的任务是给苏联导演罗姆的电影配乐。在为各个纪录片的配乐过程中,他看到了那时世界上的种种现象:冷战时代的世界格局、美国快餐文化的入侵、世界各地局部战乱,以及毛泽东时代的中国。这些观影经历和他在苏联对文化层面上的巨变的直接感受极大地促使了他发展自己的音乐风格,其中最重要的一个就是多样式主义(polystylism)。在写作第一交响曲(1969-1974)的期间,1971年他写了第一篇关于多样式主义的文章《现代音乐中的多样式倾向》。尽管在这篇文章中他提到贝尔格、贝里奥、布列兹、杰尼所夫、亨策、里盖蒂、奥尔夫、帕特、潘德列茨基、谢德林、肖斯塔科维奇、斯托克豪森、斯特拉文斯基、韦伯恩和齐默尔曼等人的作品中都有多样式倾向的体现,但是我们仍然认为施尼特凯是第一个明确使用多样式主义进行作曲的作曲家。他先在第二小提琴奏鸣曲中第一次使用了这种技法,随后从第一交响曲和第一号大协奏曲开始将这一主义提升到了新的高度。  观看电影获取世界不同地方的政治文化信息决不是施尼特凯成为多样式主义作曲家的决定性理由;起到决定性作用的是他所接受的音乐教育。他从12岁开始在维也纳呆过几年,在那里他收到了极好的音乐熏陶,并且牢牢记住了莫扎特、舒伯特、柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的音乐。回国后在莫斯科音乐学院的学习过程中他受到了肖斯塔科维奇音乐的影响,随后又在诺诺访问苏联后开始尝试序列音乐技法。他还极度喜欢巴洛克音乐,经常写出模仿巴洛克音乐的段落,还喜好使用羽管键琴使这些段落装得更像。除此之外,他重新拾起大协奏曲这种已经几乎销声匿迹了两百年的体裁,用现代的音乐语言和巴洛克的音乐思维写出了六部大协奏曲(其中第四号大协奏曲也是第五交响曲)。正是这种广博宽泛的音乐口味使得他足以成为正式发展多样式主义音乐的第一人,而那些电影中的场景则又给他提供了文化思想领域里的支持。第一交响曲便是这样一种复杂思想状况下的产物,它包罗万象,是描绘整个文化变革时代的产物。  这部交响曲的规模极其宏大,使用了一个巨大的四管制乐队,除此之外还有三支萨克斯管、两架竖琴、钢琴、羽管键琴、管风琴等乐器,甚至还包括特邀的一名爵士钢琴手和一名爵士小提琴手。铜管乐器组也进行了加大,使用了六支小号和六支长号。整个作品长度达75分钟,乐章布局符合传统的四乐章模式,但是施尼特凯却把它称为“反交响曲”。作曲家把这部交响曲提献给了罗日杰斯特文斯基,后者在在1974年2月9日在高尔基市(现诺夫哥罗德市)指挥高尔基爱乐乐团进行了首演。  由于这部作品规模太过宏大,演出难度甚高,至今也很少有乐团演出,录音版本也仅有三个:瑟哲斯泰姆与皇家斯德哥尔摩爱乐在BIS的现场版本、以及罗日杰斯特文斯基分别带领苏联文化部交响乐团在Melodiya以及俄罗斯国立交响乐团在Chandos的录音。我只听过前两个录音,而瑟哲斯泰姆在BIS的现场录音效果较好,故用此版作为内容讲解的时间基准。  (这一版本已经上传到饮水思源BBS的Classical版版三undeader的FTP,请到“音频”“Schnittke - Symphony No.1 - Segerstam”文件夹自行索取) (或者通过网盘下载,地址如下,无法打开网盘下载地址纯属正常,请自行想办法解决) http://avaxhome.ws/music/classical/contemporary/Schnittkesymf1BIS.html (能登陆交大PUBLIC FTP的也可以上我的FTP下载此录音:ftp://public.sjtu.edu.cn/,用户名kaidou,密码public) (BBC纪录片《俄罗斯音乐祭》的第四集Looking East, Looking West中接近最后时有一段杰基耶夫指挥施尼特凯第一交响曲第二乐章的片段,从我在交大的PUBLIC FTP上也可以下到,在线观看地址如下:http://v.youku.com/v_show/id_XMjcxODg3NDM2.html)  第一乐章的开始就非常惊世骇俗。整个舞台上空无一人,只有远方的钟声在响,然后几只小号手带着乐器上场,声音以各种方式乱入,其它乐器也逐渐上台加入进来。所有乐手在混乱中由最后上场的指挥安排好座位,此时乐队的声音已经发展成典型的现代风格的嘈杂吵闹乐段。施尼特凯在这部交响曲中给乐团成员设计了各种表演内容,而不仅仅演奏手中的乐器。在四分钟长的引子结束后,进入一个有声与无声间隔的乐段。在4:35时我们听到了这部作品中第一个规则的和弦,它们在当代作品中实在是非常少见,让我们的耳朵重新找回了一些有调性的感觉。这个乐段中并没有明显的旋律,一直延续到将近十一分钟。十一分钟开始的是在不断的节奏背景下展开的快速乐段,发展到12:07得到了爆发,但是完全不知道这个旋律是从哪里发展出来的,听上去完全就是一群小号的自吹自擂。随后又是一大段不易理解的声音时有时无的现代风格段落,在随后的发展中,大量铜管乐器奏出一堆音团,完全是现代生活中的嘈杂的音乐体现。18:06处有演奏者大量的欢呼声和口哨声。在18:50处我们听到了一个非常熟悉的旋律,施尼特凯在这里引用了贝多芬第五交响曲的终曲的辉煌开头,可能是为了表现刚才的段落所代表的什么东西的胜利,但是我没能理解。简短的古典主义的有调性音乐后,施尼特凯又安排了大段的铜管乐器不断吹奏的震音,随着渐弱逐渐消逝。从整体上来说,我完全没有分析出第一乐章的曲式,甚至没有找出一点段落之间的关系。这些内容可能藏在总谱的音符中,但是因为这部作品的总谱至今没有出版,所以没法深入研究。  第二乐章是整部作品中相对来说最容易理解的乐章。这个乐章是多样式主义的终极体现。开始的主题是一个伪巴洛克旋律,20世纪的作曲家能写出如此惟妙惟肖的巴洛克旋律已经实属不易,施尼特凯还使用了典型的巴洛克式对位手法,加上羽管键琴的演奏简直足以以假乱真。但是巴洛克的美好没有延续多长时间,从0:25开始我们能够明显感觉到离调的和声背景正在逐步将我们拉入现代主义的深渊,在0:34时又开始出现一支典型的马勒式的高音单簧管。不和谐程度逐渐加剧,最终导致了在0:46铜管号角声歇斯底里的爆发(第二乐章开始到这里的一段我用来当手机铃声已经好长时间了,即使没有听到开始的伪巴洛克旋律,到最后铜管的爆发也总归能听见)。戛然而止后音乐陷入现代风格的不和谐,街头行进的军乐队演奏的动机在期间不时出现。1:40开始巴洛克主题再次归来,但是街头行进乐队的声音不断插入,打断美妙的和谐。2:50开始是一个在酒吧或者舞厅里演奏的舞曲(《俄罗斯音乐祭》中的选段就从这里开始),我们听到这些低俗音乐仿佛都能跟着扭起屁股来。这舞曲也没能长寿,在3:19被一个行进乐队的打击乐主题击碎。随后的段落是各种不和谐元素的混杂,最终引领到4:01处行进乐队号角主题的爆发。一个低俗舞曲的长号滑音将音乐带向了4:16后面的一片混乱,各个声部演奏的不同元素完全乱成一团。当它们逐渐消逝后我们在4:50听到了一个带有爵士元素的段落,5:21处瓦格纳的女武神主题开始了各种狂暴乐段的乱入,6:01开始是一个大段的钢琴与小提琴的爵士段落,十分明显地象征了美国低俗文化对苏维埃文化的入侵。爵士段落逐渐发展得乱成一团,乐队弦乐组的混沌的和声背景带有很大威胁性地逼来。10:23处的掌声我觉得不是施尼特凯要求的,而是现场观众对两位爵士音乐独奏的赞美。接下来有一些过渡:11:06小号奏出了第一乐章5:02出现的旋律,这个乐章的打击乐器主题也在11:09处短暂出现。11:12处进入乐章的极其短暂的再现部,巴洛克主题伴随着大量现代嘈杂元素和打击乐主题重新响起,随后在11:37被一个新的小号的喊叫声打断。经过歇斯底里的呐喊后,这个乐章在12:02后陷入了死一般的沉寂。在定音鼓的节奏下,一支冷漠的长笛带着几支管乐器重新出现,但也再也没有重振乐章的雄风,最后街头行进的军乐队渐行渐远,逐渐消逝。所有管乐器随着这行进队伍下台,只留下弦乐器、打击乐器和键盘乐器演奏第三乐章。  第三乐章是个相当晦涩难懂的乐章。我曾经问过一个上音作曲系的人关于施尼特凯的事情,得到的回答是他的很多慢板段落是在写玄学。他的其它作品的很多乐章的确有玄秘之感,其中第四交响曲末乐章的神秘的修道院合唱给我的感触最深。对这个乐章我能解释的很少,0:44出现的巴洛克旋律貌似是对某些作品的引用,但是我实在不太了解巴洛克音乐。中间的大段音乐都是复杂和声背景上的音团的堆砌,对这种音乐我听过不少,但是实在是不知道这种段落能够表现什么。最后这个乐章再次在极弱中消逝。  第四乐章的开始管乐器踏着精确的步伐回来,同时呜咽地演奏着肖邦第二钢琴奏鸣曲中葬礼进行曲的旋律。各种旧音乐在渐强的葬礼步伐中出现,先是1:06处小约翰施特劳斯的维也纳森林的故事,然后是1:17处柴科夫斯基第一钢琴协奏曲宽广的旋律。旧音乐的死亡在现在这个年代不可避免,并且必将被当代的音乐元素所取代。1:42处的全奏就打断了施尼特凯对旧音乐的沉湎,随后就是大段的现代音乐段落。4:02处开始,多支小号从四面八方以这边渐强那边渐弱的方式吹出那经常被引用的中世纪震怒之日的主题,仿佛象征对音乐以及文化的末日审判的来临。这个主题在6:29以畸形的方式真正出现,成为了这个乐章中最重要的主题。它如同柏辽兹的幻想交响曲的末乐章中那样不断地变奏发展,形成巨大的嘈杂场面。在10:01处它的动机发展成为了一个爵士乐段,期间震怒的号角还不时出现,而爵士乐自己也变得越来越混乱。另一个街头行进音乐在11:17出现,狂暴地取代了爵士乐的地位。一个歇斯底里的小号在12:03突然成为主角,结果却在12:29被极为哥特的管风琴打断了。又一段狂乱的演奏终于在13:36被较为和谐的和声背景战胜,随后发展出一段乐队与哥特管风琴相抗衡的段落。暴力的管风琴声在16:33再次戛然而止,乐队陷入一片宁静,接下来渐渐出现的是仿佛远方召唤般的启示性段落。然而美妙的部分又在19:08被暴力的重型打击乐器与管风琴和弦乐器的长音打断。长音渐弱后复活的是21:09处的第二乐章的各种谐谑片段,但都已不再完整,仅仅支离破碎地出现,最后也慢慢远去。在这过程中伴随的是海顿告别交响曲式的乐队离场,甚至指挥本人也走了下去,只剩下两把小提琴在孤独地演奏。然而,当人们以为这部交响曲会在寂静中结束时,23:43处第一乐章开始时的钟声再次响起,乐队成员和指挥又按照整部交响曲开头的模式重新走了上来。最后所有人安排就坐,各个乐器组之间原本混乱不堪的声响交汇成震耳欲聋的C音的全奏,以非凡的气势结束整部交响曲。  这部交响曲从整体上来看用混乱不堪形容一点也不为过,这也是为什么它被作曲家称为反交响曲。四个乐章中,只有第二乐章体现出了一定的传统曲式结构,其它三个乐章在结构上都难以辨别,缺乏统领乐章的主题,大多数情况下也不以之前出现过的材料为基准进行展开。在音乐语言上,多样式主义是它最大的特点,巴洛克音乐、引用的古典主义与浪漫主义的音乐、爵士乐、街头音乐、现代音乐糅合在一起同时出现,经常根本分辨不出谁主谁次。从整体上来说,现代的音乐语言还是占据了这部交响曲的大部分篇幅。电影音乐毫无疑问对施尼特凯创作这部交响曲的影响颇深,在不少段落都呈现出蒙太奇的拼贴手法,让不同时期不同风格的音乐依次显现。街头音乐和爵士乐也经常以这种方式更替,在第四乐章最后的消退中我们也再次看到了一片片不完整的街头音乐场景。这种结构上的支离破碎是这部作品有别于传统交响曲的最大特征。不过,从另一个角度上来说,这部“反交响曲”恰恰又体现了交响的特征。交响的原意就是“同时发出声音”。在这部作品中,不同时代的音乐、高尚的和低俗的音乐同时奏响。从这个意义上说,它是这个时代最“交响”的交响曲。  这部作品后来的路途并不顺利。苏联高层对文化的审查和压制一贯严格;他们从来都不允许多元价值观的存在。这样第一交响曲被禁演也是情理之中的事情,不仅因为它有着被苏联文化界打成形式主义的现代风格,更是因为施尼特凯引入了大量爵士乐和街头音乐这些“下流”音乐的元素。在高尔基市的首演12年后,这部作品才迎来了在首都的首演。施尼特凯本人的状况也不太好,那时他的身体状况已经极差,后来甚至多次心脏停搏被判死亡后起死回生。到了90年代他又遭受了局部瘫痪,只能用左手写下了几乎不可辨别的第九交响曲的手稿,到1998年辞世时也没能最终完成。施尼特凯是到目前为止距离我们第二近的倒在第九交响曲面前的作曲家(最近一位是马尔科姆.阿诺德,卒于2006年;相比之下指挥我们的教材版本的瑟哲斯泰姆则是克服第九交响曲魔咒的第二先锋,到2011年3月为止他已经写了244首交响曲,而最高记录由罗万.泰勒的265首保持)。  这部交响曲给我们提供了当今交响作品应该走向何方的一个极好回答。在越来越晦涩难懂的现代音乐面前,很多作曲家要么因为沉湎浪漫主义而被时代淘汰,要么仅仅去追求演奏技法上的创新和新音色实验从而陷入真正的形式主义深渊。施尼特凯在第一交响曲中充分体现了马勒在与西贝柳斯的谈话时所提到的著名论断:交响曲必须像这个世界,它必须无所不包。这部第一交响曲的确无所不包,甚至有人评价它回顾了整个音乐史(从这个意义上来说,今年寒假有一段时间我每天晚上都回顾一遍音乐史)。它包括的东西实在是太多了以至于自己变成了反交响曲,而施尼特凯还写过很多这样离经叛道的作品,比如多样式主义的大协奏曲以及那“反仲夏夜之梦”((K)ein Sommernachtstraum (Not after Shakespeare))。另外,思想性也是评判严肃音乐是否成功的重要标准。施尼特凯用这部作品回顾了音乐的发展历程,明确了旧音乐一定会被新音乐取代的观点。同时他也用音乐语言描述了美国文化入侵导致的多元文化碰撞的当代文化现状。最后,他还通过这部作品告诉我们音乐必须来源于生活。爵士乐和街头音乐虽然在严肃音乐中被认为是低俗的,但是它们都是当今社会日常生活的组成部分。什么样的时代就应该有什么样的音乐。我们这个时代的交响音乐不应该变得更加晦涩难懂,而应该以新的方式更容易被大众接受。

交响与反交响——谈施尼特凯第一交响曲

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2017-01-10    19:41
施尼特凯生平大事记 - [音影]
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亚历山大·伊瓦什金(Alexander Ivashkin)/整理 李鹏程/翻译

1934
阿尔弗雷德•加耶维奇•施尼特凯(Alfred Garryevich Schnittke)1934年11月生于恩格斯市(博罗夫斯克),那时是伏尔加德意志人苏维埃社会主义自治共和国的首都,1917年革命后由列宁建立。他的父亲哈里•维克托洛维奇•施尼特凯(Harry Viktorovich Schnittke,1914-1975)是生于德国的犹太人,兼任记者和翻译。他的母亲玛利亚•约瑟福夫娜•沃格尔(Maria Iosifovna Vogel,1910–1972)是伏尔加河-德国人,在学校教德语,曾主编在莫斯科发行的德语报刊《新生》(Neues Leben)的通信版块。阿尔弗雷德的爷爷维克多•米尔诺维奇•施尼特凯(Viktor Mironovich Schnittke,1886–1956),和奶奶西娅•阿布拉莫夫娜•卡兹(Thea Abramovna Katz,1889–1970)最初生活在拉脱维亚的利巴瓦(即现在的利耶帕亚),1795-1918年间曾是俄国的一部分。对共产主义的革命热情导致他们在1910年时从俄罗斯逃到德国。哈里•维克托洛维奇•施尼特凯生养于法兰克福,说一口带有浓重德国口音的俄语。1927年,阿尔弗雷德的奶奶返回苏联并定居莫斯科。阿尔弗雷德的第一语言是所谓的伏尔加德语,这是德国人于18世纪带到俄罗斯的。1934年,斯大林的恐怖活动愈演愈烈。作家高尔基主张新的所谓 “社会主义现实主义”创作准则,赞颂斯大林为“伟大领袖”。

1941
四月—五月:施尼特凯被送到位于莫斯科的中央音乐学院(莫斯科音乐学院的下属单位),参加为有音乐天赋的儿童安排的入学考试。6月22日,德国入侵苏联。施尼特凯返回恩格斯,那个被他描述为“到处是围栏和帐篷的城市”,并在那里度过了战争岁月。7月28日,斯大林下令解散伏尔加德意志共和国。所有伏尔加德国人惨遭流放,有些到西伯利亚,有些到哈萨克斯坦。哈里•施尼特凯能够证明自己是犹太人,因此他全家被允许留在了恩格斯。

1945
哈里•施尼特凯在维也纳获得了一份工作,成为苏军在奥地利创办的《奥地利报》(Österreichische Zeitung)的一名职员。他在假期回到恩格斯,给阿尔弗雷德讲述关于库特•魏尔(Kurt Weill)的《三分钱歌剧》(The Threepenny Opera) 的故事。阿尔弗雷德通过收音机听肖斯塔科维奇的《第七交响曲》。

1946
施尼特凯举家迁至维也纳。他开始演奏父亲送给他的一个手风琴。他对这个乐器的迷恋之情后来在他的第一部大型作品——《手风琴与乐队协奏曲》(1948-1949)中得以彰显。施尼特凯在那里开始学习音乐理论和钢琴。写下了他的第一部作品,《A大调钢琴小品》(后来在他的一部电影配乐中再次使用)。

1946-1948
聆听了大量音乐会(特别是贝多芬,舒伯特和布鲁克纳)。欣赏了莫扎特、瓦格纳、列昂卡瓦略和马斯卡尼的歌剧。维也纳成为了施尼特凯的第一个文化故乡。这两年决定了他未来音乐趣味的基本原则;莫扎特和舒伯特的维也纳风格将成为他引用语言的基本组成部分。

1948
施尼特凯全家返回俄罗斯,定居在一个靠近莫斯科的小村庄瓦伦汀洛芙卡(Valentinovka)中,租住在一个简陋的木屋里。施尼特凯开始创作《手风琴与乐队协奏曲》(Concerto for Accordion and Orchestra,已遗失)。斯大林的代言人,日丹诺夫•安德烈(Andrei Zhdanov)主张将“共产主义融入艺术创作”,指责普罗科菲耶夫,肖斯塔科维奇及其它艺术家(如诗人安娜•阿赫玛托娃和讽刺作家米哈伊•左琴科)为“形式主义”。斯大林特意任命蒂克霍恩•赫连尼科夫 为苏联作曲家协会的领导,他在这个位置上一呆就是四十多年。在这个联盟的第一次会议上,赫连尼科夫宣称,“形式主义已经深深渗入普罗科菲耶夫,肖斯塔科维奇和其它许多作曲家的音乐中。”

1949
8月,施尼特凯参加了位于莫斯科的十月革命音乐学校的入学考试(现在是施尼特凯音乐学院和施尼特凯协会)。他成为了唱诗班指挥系的学生。这是他学习音乐唯一的机会;他几乎已经14岁了,只得到过少量的演出和音乐训练的机会。他第一次阅读了托马斯•曼的《浮士德博士》,这本书对于他的生活和音乐都有着重大影响。

1950-1952
开始随奥斯福•雷日金(Iosif Ryzhkin)定期上私人的音乐理论课程。随瓦斯里•沙特尔尼科夫(Vassily Shaternikov)定期学习钢琴,同学中有罗季翁•谢德林(Rodion Shchedrin), 卡伦•哈恰图良(Karen Khachaturian)以及尤里•布特斯科(Yuri Butsko)等人。他们一起讨论斯克里亚宾,其音乐在那时是被官方禁止的。作为钢琴家,施尼特凯演奏海顿,莫扎特,肖邦和格里格。黑胶唱片刚刚出现在苏联,施尼特凯得以借来许多录音来听。

1952
2月18日,施尼特凯参加了普罗科菲耶夫《交响协奏曲》在莫斯科的首演——这是普罗科菲耶夫到场的最后一次公开演出。由姆斯蒂斯拉夫•罗斯托罗波维奇(Mstislav Rostropovich)主奏,斯维亚托斯拉夫•里赫特(Sviatoslav Richter)指挥。

1953
斯大林和普罗科菲耶夫都于3月5日去世。施尼特凯没能去参加普罗科菲耶夫的葬礼,因为有数百万人拥挤在红场与他们的独裁者告别。那时他正在音乐学院写出了他的第一部乐队总谱,为钢琴和乐队而作的《交响诗》(poem)。9月,施尼特凯开始了他在莫斯科音乐学院的学习,分别随伊夫盖尼•戈鲁别夫(Evgeni Golubev)和尼古拉•拉科夫(Nikolai Rakov)学习作曲和配器法。12月28日,他参加了肖斯塔科维奇《第十交响曲》在莫斯科的首演,这部作品给他留下了强烈而长久的印象。

1954-1955
开始研究勋伯格、韦伯恩、贝尔格和斯特拉文斯基,以及稍后的柯达伊、亨德米特和奥尔夫的乐谱。因为直到此时,这些作曲家的乐谱才得以在苏联出现。施尼特凯在音乐学院的第一批作品(包括室内乐,钢琴,合唱以及歌曲等体裁)包括一部小提琴奏鸣曲,一部钢琴奏鸣曲以及一部弦乐队组曲。

1956
2月4日,肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》在莫斯科首演,施尼特凯受到强烈的影响。开始计划写作自己的小提琴协奏曲。此时对斯大林罪行群情激愤的揭露如火如荼,随后的苏共第二十次代表大会也公开指责了斯大林模式。3月,施尼特凯与音乐学家葛林娜•库尔特西娜(Galina Koltsina)结婚,她也是他在音乐学院的同学。他们的婚姻持续了三年。10月,苏联入侵匈牙利。施尼特凯完成了一部交响曲(第0号),一部学生习作,而交响曲后来成为他最热衷的体裁之一;这受到了斯特拉文斯基的巨大影响。同时他接到了第一份官方委约(这是极其少见的情况):《三部合唱》(Three Choruses)。其中一首得以公开演出并录制成黑胶唱片,由音乐学院的老院长亚历山大•斯万施尼卡(Alexander Sveshnikov)担任指挥。

1957
完成了《第一小提琴协奏曲》,这是施尼特凯一连串小提琴作品的开端。从这时起,施尼特凯音乐中最重要的理念开始经常性的出现在小提琴协奏曲或小提琴奏鸣曲中。他后来又对《第一小提琴协奏曲》作了两次修改(1963年为最终版)。

1958
从莫斯科音乐学院毕业。他的毕业作品——清唱剧《长崎》(Nagasaki)——被作曲家协会批评为“现代主义”。肖斯塔科维奇撰文赞扬《长崎》,这部作品被录音后广播到国外,却没有在苏联国内播放。施尼特凯开始作为研究生继续在莫斯科音乐学院学习至1961年。

1959
创作了《战争与和平之歌》(Songs of War and Peace),这部康塔塔以一个现代民歌音调为基础,他从音乐学院的档案文件中发现了这首歌曲。这也成为他出版的第一部作品(1964年)。

1960
《战争与和平之歌》在音乐学院的大礼堂得到首演。之后肖斯塔科维奇握着施尼特凯的手,赞扬这部康塔塔是“一部不同寻常的作品”。开始写作《第一钢琴协奏曲》和一部弦乐四重奏(未完成)。

1961
凭借《诗语太空》(Poem about Space,有感于尤里•加加林的首次太空飞行)进入作曲家协会,这部作品运用了一些电子音乐乐器,包括列夫•特雷门(Lev Theremin ,1896-1993)于1920年发明的特雷门琴 ,当时已经在瓦雷斯和艾夫斯等人的作品中得到运用。肖斯塔科维奇尖锐地批评这是部“过时的现代主义”作品。在完成了研究生阶段的学习后,施尼特凯应邀任教于莫斯科音乐学院(直到1971年)。2月4日,施尼特凯与钢琴家伊莉娜•卡塔耶娃结婚,她是施尼特凯以前的私人学生。8月,柏林墙建立起来,以防止东德人民逃往西德。

1962
文化部委约施尼特凯为莫斯科大剧院写一部名为《第十一条戒律》(The Eleventh Commandment)的歌剧,这本来有可能促使他成为一名“官方”作曲家。可他创作出来的作品表演给莫斯科大剧院委员会观看后,并没有得到上演。之后,他被作曲家协会列入黑名单,一直到20世纪80年代中叶。10月,古巴导弹危机使美苏战争一触即发。“赫鲁晓夫解冻政策”促成了亚历山大•索尔仁尼琴《伊凡•杰尼索维奇的一天》(One Day in the Life of Ivan Denisovich ) 的发表,这部小说甚至受到了苏联党报《真理报》的赞扬。为电影配乐成了施尼特凯唯一的经济来源,这一年他写出了自己六十六部电影音乐的第一部。其中的很多材料也被用于其严肃音乐的创作中。

1963
诺诺以意大利共产党员的身份访问俄罗斯。他会见了施尼特凯,杰尼索夫,古拜杜丽娜以及其它一些俄罗斯年轻作曲家,并向他们介绍了最新的西方音乐。施尼特凯由此开始他的“序列”创作时期。《第一小提琴奏鸣曲》完成,题献给马克•鲁博斯基(Mark Lubotsky)。

1964
两部序列作品:《钢琴和室内管弦乐曲》和《室内管弦乐》。随着赫鲁晓夫的下台,“解冻”时期也到此结束。开始了勃列日涅夫统治下的“停滞”时期(直到1985年)。

1965
作品第一次在国外演出。9月,《钢琴和室内管弦乐曲》在“华沙之秋”国际音乐节上演。环球出版社买下了这部作品的版权,后来成为施尼特凯的两个主要欧洲出版商之一(另一个是汉堡的Hans Sikorski)。11月,《室内管弦乐》在莱比锡上演。

1966
第一个国外委约:为芬兰的赫尔辛基音乐节创作的《第二小提琴协奏曲》,7月12日由马克•鲁博斯基演奏。从这时起,欧洲各大音乐节开始愈加频繁地演奏施尼特凯的作品。

1967
5月7日,《第一弦乐四重奏》由鲍罗丁四重奏团首演。9月,施尼特凯赴华沙参加他为大提琴和室内乐团而作的《对话》(Dialogue)。米哈伊尔•布尔加科夫的小说《大师与玛格丽特》(The Master and Margarita ) (写于20世纪30年代末,对苏联的一代知识分子产生了重要影响)第一次在莫斯科得到发表。

1968
开始与卡通电影导演安德烈•康查诺夫斯基(Andrei Khrzhanovsky) 合作,其中的配乐《玻璃口琴》(Glass Harmonica)标志着施尼特凯“复风格”创作阶段的开端。其中的曲调还被用在了他的《第二小提琴奏鸣曲》和为室内乐团而作的《小夜曲》(皆写于1968年)之中。管弦乐作品《极弱》(Pianissimo,受卡夫卡的启发)在多瑙辛根音乐节上首演。索尔仁尼琴的《癌症病房》(Cancer Ward)发表。

1969
一边为电影《今日的世界》(The World Today)配乐,一边开始《第一交响曲》的创作(完成于1972年,其中一些音乐是从这部电影配乐中而来)。之后三年间他又写了十三部电影音乐。索尔仁尼琴被作家协会开除。

1971
创作了《为双簧管、竖琴和弦乐而作的协奏曲》(1972年首演于萨格勒布)。芭蕾舞剧《迷宫》(Labyrinths)在莫斯科上演。撰写了大量关于巴托克、韦伯恩、利盖蒂、贝里奥、斯托克豪森以及诺诺等现代作曲家的音乐分析文章(从未在俄罗斯发表)。其论文《现代音乐中的复风格倾向》在莫斯科的一次国际音乐会议中公之于众。

1972
施尼特凯的母亲突然去世。开始创作《钢琴五重奏》(1976年完成)题献给关于母亲的回忆。着手写《安魂曲》。一种崭新的,简约的风格开始主导他的音乐。

1973
施尼特凯发表了其颇具影响的文章《斯特拉文斯基音乐逻辑的矛盾性特点》。姆斯蒂斯拉夫•罗斯特罗波维奇 离开苏联。

1974
《第一交响曲》在闭塞的高尔基城(即现在的下诺夫哥罗德)首演。莫斯科禁止演奏这部作品(直到12年后)。赫连尼科夫宣称施尼特凯显然没有丝毫作曲天赋,不应该再作曲。施尼特凯创作了《黄色乐章》(Der gelbe Klang),这是一部为哑剧、女高音、合唱队和室内管弦乐队而作的“舞台作品”,剧本由瓦西里•康定斯基 撰写,整体基于鲁道夫•斯坦纳的人智学思想。施尼特凯未被获准参加这部作品在法国的世界首演(自20世纪60年代到80年代,施尼特凯几乎有20部作品都是这种遭遇)。这一年索尔仁尼琴被驱逐出境,俄罗斯的政治气氛骤然严峻。

1975
8月,肖斯塔科维奇去世。施尼特凯创作了《纪念肖斯塔科维奇的前奏曲》(Prelude in Memory of D. Shostakovich),12月5日在莫斯科首演。写出了一篇重要文章《影响圈》(Circles of Influence),描写了“在肖斯塔科维奇的影响下,过去50年间(俄罗斯)音乐的变化。”

1976
9月,《钢琴五重奏》在第比利斯 首演。《戏仿莫扎特》(Moz-Art )(以莫扎特的手稿为基础)在维也纳首演。

1977
应克莱默之约,施尼特凯创作了《第一大协奏曲》。它的首演(在列宁格勒)获得了极大的成功。施尼特凯随立陶宛室内乐团一起开始了他的首次西方之旅,他的身份是一名羽管键琴和钢琴演奏家,演奏自己大协奏曲和阿沃•帕特《白板》(Tabula Rasa)——因为当局只允许他作为演奏家出访西方国家,而非作曲家。在维也纳,施尼特凯重访了他的第一位钢琴老师夏洛特•卢博(Charlotte Ruber)。赫连尼科夫的部门散播谣言说施尼特凯已经叛逃到西方。施尼特凯开始在国际范围内获得赞誉。克莱默演奏了施尼特凯为贝多芬小提琴协奏曲所写的华彩段(其中引用了音乐史上所有重要小提琴协奏曲的特点)。一个美国评论家劝告演奏者“不要给蒙娜丽莎粘上胡子”。

1978
《真理报》刊登文章《预谋中的暴行》,攻击了在巴黎新近制作的一部柴科夫斯基舞曲《黑桃皇后》(Queen of Spades)——这部剧作是施尼特凯与根纳季•罗日杰斯特文斯基(Gennady Rozhdestvensky)、制片人尤里•留比莫夫(Yury Liubimov)一同策划的——这篇文章不禁使人回想起当年对肖斯塔科维奇《姆岑斯克县的麦克白夫人》的批判。创作了《第三小提琴协奏曲》和《第一大提琴奏鸣曲》。

1979
开始对瑜伽、犹太神秘哲学、易经和人智学产生兴趣。完成《第二交响曲》(“无形弥撒”),这部作品的灵感源于他两年前在奥地利圣弗洛里安修道院参观布鲁克纳的墓地时。创作了《四首颂歌》(Four Hymns,以俄罗斯古代教堂曲调为基础)和《为钢琴与弦乐而作的协奏曲》。

1980
4月23日,罗日杰斯特文斯基指挥BBC交响乐团,在伦敦首演了《第二交响曲》。施尼特凯在维也纳音乐学院做了一系列关于20世纪音乐的演讲。创作了《第二弦乐四重奏》(以俄罗斯东正教曲调为基础),这部作品成为在法国依云镇举办的国际弦乐四重奏比赛的必选曲目。

1981
10月21日,为52个声部而作的《游吟诗》(Minnesang)在格拉茨上演。11月5日,应莱比锡音乐厅管弦乐队委约而作的《第三交响曲》在莱比锡首演(库特•马舒尔指挥),获得了巨大成功。当选苏联作曲家协会委员,并成为西柏林艺术学院会员。

1982
决定在维也纳受洗成为罗马天主教徒,尽管他经常向一位俄罗斯东正教神父忏悔。《第二大协奏曲》由奥莱格•卡岗、纳塔利娅•古特曼和柏林爱乐乐团在柏林首演。

1983
施尼特凯在俄罗斯受到了空前的欢迎。他的音乐会场场爆满,人们的热情堪比那些大型流行音乐会。施尼特凯出席了《浮士德康塔塔》(Faust Cantata)在维也纳的首演,由罗日杰斯特文斯基担任指挥。而在莫斯科这边,俄罗斯流行歌星艾拉•普加楚娃(Alla Pugachova)原本同意出演梅菲斯特这个角色,但考虑到扮演魔鬼会有损于她的形象,最终还是退缩了。

1984
1月8日,《第三弦乐四重奏》在莫斯科首演,4月12日,《第四交响曲》同样在莫斯科首演。9月,《第四小提琴协奏曲》(献给克莱默)在柏林首演。

1985
极其多产的一年。1月16日,芭蕾舞剧《素描》(Sketches)在“官方化”的莫斯科大剧院上演。3月15日,管弦乐《仪式》(Ritual)在新西伯利亚首演;4月20日,《第三大协奏曲》在莫斯科首演,奥涅夫•克里萨(Oleg Krysa)、塔蒂阿娜•格伦登科(Tatiana Grindenko)担任独奏;6月2日,《弦乐三重奏》在莫斯科首演;8月,管弦乐《“非”仲夏夜之梦》在萨尔斯堡首演。施尼特凯还在这一年写出了《中提琴协奏曲》和《为混声合唱而作的协奏曲》(都首演于1986年)。7月19日,在位于黑海附近的度假胜地皮聪大遭受了第一次中风。被医院三次判定临床死亡,但他都恢复了过来。施尼特凯渐渐恢复了工作,并于9月底开始继续创作《第一大提琴协奏曲》。

1986
戈尔巴乔夫 实行改革开放政策的第一年。1月12日,巴什米特 在阿姆斯特丹演奏了《中提琴协奏曲》,施尼特凯由于身体缘故未能出席。5月7日,施尼特凯出席了(从那时起外出时都必须由妻子陪伴)《第一大提琴协奏曲》在慕尼黑首演(古特曼独奏,克拉斯指挥)。完成了芭蕾舞剧《皮尔•金特》(Peer Gynt)。

1987
施尼特凯的音乐在西方和俄罗斯大量演出。《皮尔•金特》的配乐由罗日杰斯特文斯基指挥汉堡交响乐团首演。施尼特凯与罗斯特罗波维奇恢复联系,后者委约他创作一部大提琴协奏曲、一部交响曲和一部歌剧。开始更频繁地前往德国,不仅出于演出事务,还有与西科尔斯基出版社商讨乐谱出版事宜。被选为斯德哥尔摩皇家学院委员。

1988
离开苏联著作权协会(VAAP)。《第五交响曲》由里卡多•夏伊里(Riccardo Chailly)指挥荷兰皇家管弦乐团在阿姆斯特丹首演。在波士顿举办的一场苏联音乐节也演奏了这部作品。

1989
到美国出席了《第一钢琴奏鸣曲》的纽约首演。施尼特凯的音乐在斯德哥尔摩的许多音乐节中上演。一个特殊研究职位使得施尼特凯得以在柏林定居一年。柏林墙倒塌。

1990
从柏林出发至伦敦,参加为期两周的“施尼特凯:庆典”(Schnittke: A Celebration)音乐节。《第二大提琴协奏曲》在依云首演,罗斯特罗波维奇担任独奏,他随后又在柏林演奏了这部作品。10月,德国统一。施尼特凯移居到汉堡,汉堡音乐学院为他开设了一个作曲班。

1991
《第五大协奏曲》在克利夫兰首演,克莱默担任独奏。在美国,现在已经经常能听到施尼特凯的音乐了。7月,施尼特凯遭受了第二次中风。拒绝接受列宁奖。在1991年至1994年间,共创作出二十六部新作并得到演出,其中包括三部歌剧,三部交响曲,八部管弦乐和室内乐,以及其它的合唱,歌曲,钢琴作品等。12月26日,苏联解体。

1992
4月,罗斯特罗波维奇在阿姆斯特丹指挥演出了歌剧《与白痴一起生活》(Life with
an Idiot)。与儿子安德烈一起创作了他一生中倒数第二个电影音乐,《圣彼得堡最后的日子》(The Last Days of St. Petersburg)。接受了高松宫殿下纪念世界文化奖(东京)

1993
前往莫斯科接受了第一届俄罗斯独立基金会的“凯旋奖”。创作了他最后一部电影音乐《大师与玛格丽特》(The Master and Margarita)。参加了《第六交响曲》在莫斯科的首演,罗斯特罗波维奇指挥华盛顿国家交响乐团演奏。

1994
2月10日,最后一次美国之旅,出席了《第七交响曲》的首演,马舒尔指挥。6月,连续遭受了第三次和第四次中风。10月19日,在莫斯科举行的施尼特凯音乐节上首演了《三重协奏曲》(Concerto for Three)。11月10日,罗日杰斯特文斯基在斯德哥尔摩指挥了《第八交响曲》的首演。11月24日,施尼特凯60岁生日那天,他在汉堡的一家医院里听了这次演出的磁带录音。世界各地纷纷为施尼特凯的作品举办音乐节和音乐会。

1995
1月,施尼特凯进行了他最后一次莫斯科之旅。在医院里一直呆到9月。5月26日,罗斯特罗波维奇指挥了歌剧《杰苏阿尔多》(Gesualdo)在维也纳的首演。6月22日,施尼特凯最后一部歌剧《约翰•浮士德博士的一生》(Historia von D. Johann Fausten)在汉堡首演。

1996-1998
在汉堡,施尼特凯缓慢地用左手创作《第九交响曲》、《为中提琴和管弦乐队而作的片段》以及为弦乐四重奏而作的一部(变奏曲)。

1998
7月4日,遭受了最后一次中风。8月3日,在汉堡的医院里逝世。8月10日,数千人参加了在莫斯科举行的葬礼。
                  
            
译者注:

[1] 库特·魏尔(Kurt Julian Weill,1900-1950)的《三分钱歌剧》是一部德国音乐剧,1928年在柏林首演。通过荒诞的表现形式,并在音乐上大量运用“下里巴人”式的流行音乐手法,讽刺了资本主义社会罪恶的一面。

[2] 赫连尼科夫(Тихон Николаевич Хренников,1913-2007),曾执掌苏联作曲家协会数十年。除了这一年对肖斯塔科维奇等人的批判外,他又在10年后公开批评七名年轻作曲家,并封杀他们的作品,其中包括被誉为俄罗斯三杰的施尼特凯、杰尼索夫和古拜杜丽娜。

[3] 特雷门琴,世界上第一件电子乐器,其声音是由两个震荡器之间的频率差所产生的,是世上唯一不需要身体接触的电子乐器。

[4] 索尔仁尼琴(Александр Солженицын,1918-2008),诺贝尔文学奖获得者。他的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》是苏联文学史上第一次对劳改营生活的描写,成为苏联文坛一件轰动性事件,也引起了西方极大关注。
[5] 布尔加科夫(Михаил Булгаков,1891-1940)从1928年开始写这部小说,在1930得知自己的作品被禁时,将《大师与玛格丽特》的手稿烧毁,1931年重写,至1936年基本完成。在苏联,第一个完全本出版于1973年。

[6] 康查诺夫斯基(Андре́й Кончало́вский,1937-)早年曾与施尼特凯同在莫斯科音乐学院,立志成为钢琴家。1960年后转入电影行业,他的一些影视作品长期被苏联当局禁演。他最近一部电影是上映于2010年的3D电影《胡桃夹子》。

[7] 罗斯特罗波维奇(Мстисла́в Леопо́льдович Ростропо́вич,1927—2007),大提琴家、指挥家,1964年被授予苏联“人民艺术家”称号,1970寄给《真理报》一封为索尔仁尼琴辩护的公开信,但是这封信非但没有发表,反让他陷入无穷的麻烦中。1974年索尔仁尼琴被驱逐出境后,他也于同年离开苏联到美国定居,担任美国国家交响乐团音乐总监17年。

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2016-02-08    09:59
Mahler 马勒 -《悲伤之歌》(Das Klagende Lied) - [音影]
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专辑英文名: Das Klagende Lied
专辑中文名: 悲伤之歌
 
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专辑介绍:

1878年马勒从音乐学院毕业后,一方面继续在维也纳大学学习使他感兴趣的哲学和史学类课程,不停地寻找钢琴学生以保障最基本的生存需要,另一方面把自己的创作热情投入到《悲叹之歌》这部大型声乐作品的创作中。
马勒在写作这部作品之前,已经有了一段较长的音乐创作经历,他曾无不骄傲地告诉别人他4、5岁就开始搞音乐和作曲,甚至是在能够弹出音阶之前。在维也纳音乐学院读书期间,正如他所说的也曾两次在作曲比赛中获奖(1876年、1878年分别以一首钢琴四重奏和一首钢琴五重奏获奖)。然而马勒对《悲叹之歌》之前写的一些作品很不满意,一些作品的手稿常常在一种腻烦的心理状态中被丢弃,或还未写完就被搁置。马勒认为真正属于他作为一个作曲家来说话的作品,就是这部《悲叹之歌》。同样在给马克夏尔的信中,马勒在回顾自己的创作经历后肯定了这一看法:“我认为真正属于我马勒的第一部成熟作品,是为合唱、独唱和管弦乐队所写的《悲叹之歌》,正因如此我才把它编为作品第一号。”
马勒的这部为合唱、独唱和管弦乐队而作的交响康塔塔《悲叹之歌》,歌词是根据德国文学家路德维希·贝赫斯坦所收集的德国民间神话传说诗集《新德意志童话》中的一个中世纪的神话故事《悲叹之歌》以及格林兄弟创作的文学作品《唱歌的白骨》(Der singende Knochen)改编而成。1878年马勒仅用了很短的时间就写完了全部作品的歌词部分,但整部作品的音乐创作断断续续直到1880年才完成。这主要由于在此期间马勒时常被其他生活琐事乾扰,如到维也纳以外的地方教授钢琴等。整部作品由三个部分构成:第一部分《森林传说》。主要叙述一个骄傲而美丽的公主,宣布将嫁给在森林里找到她所钟爱的花儿之人。两个同胞兄弟同时去森林里寻找象征爱情的红花,结果弟弟慧眼识金,率先找到了红花,于是把它插在帽子上甜美地在一棵菩提树下打起盹来。哥哥见后顿声歹意,残暴地用匕首杀害了弟弟,并将尸骨掩埋在树下后带着红花去与公主成亲。第二部分《游吟诗人》。一位路过森林的游吟诗人,在菩提树下发现了被害弟弟的未掩埋的一块白骨,并将它制成了一支笛子,当他把笛子放在嘴边吹奏时,笛子里却传出被害的弟弟向游吟诗人叙述自己不幸被哥哥杀害的声音,游吟诗人决定拿着笛子去寻找杀害弟弟的凶手。第三部分《婚礼篇》。游吟诗人来到了公主居住的城堡,此时凶手正以国王的身份与公主举行婚礼,全城人为之欢腾。游吟诗人吹起了笛子,笛子里再次传出被害弟弟向人们诉说他不幸被哥哥杀害的苦难经历。听到这一可怕的事件后,公主晕倒在地上,众人在惊恐中散去,整个城堡的建筑在颤抖和塌陷。
1880年整部作品完成后,马勒曾多次对它进行过修改。1893年马勒删除了整部作品的第一部分,保留下来的其他两部分于1899年出版,1901年2月17日在马勒的亲自指挥下在维也纳举行了首场演出。不久,马勒又对这部作品的音乐部分进行了多次的修改或重新修订,又将已删去的第一部分增补上进行出版。1934年,马勒的侄子阿尔弗莱德·罗西指挥首演了马勒重新修订的版本,第二年又指挥了完整的原始版本的首演。1975年,指挥家兼作曲家布莱兹首次对原始版本进行了全部录音。这部作品虽然作了较大的修改,有些评论家甚至还认为已发表的版本已不属于马勒的早期作品,它已是一个成熟作品家的重新创作,但正如唐纳德·米切尔在对不同的版本对照研究后所说的那样“总的来说,最初的版本与首次出版的版本以及以后重新修订的版本,本质上来说在结构上是一致的,马勒仅是扩大了管弦乐队的间奏部分,及对作品一部分进行重新配器”。就是说作品所表现的最基本的东西马勒始终没有做过较大的改变。
《悲叹之歌》到底写的是什么?这始终是多年来缠绕音乐学家的一个主要问题。1902年马勒在给朋友卢克斯的一封信中为我们思考这一问题提供了帮助,他说:“我多么希望我的第一部作品《悲叹之歌》进入你的心,这部作品起源于我的内心深处。”马勒的这句话实际上提醒我们,引起他创作这部具有浓厚悲剧色彩和充满了精神和心理紧张度的《悲叹之歌》的直接原因,是以往他所经受的不幸童年中生死离别的痛苦遭遇,特别是对比他仅仅小一岁而在1874年不幸病死的弟弟恩斯特的怀念、哀痛和沉重的负罪感。为了明确表现这一深层内涵,马勒对贝赫斯坦和格林兄弟原着中的基本情节作了较大的改动,使之适用于这一深层心理的表现需要。在贝赫斯坦的原着中,两位主人公的关系是兄妹,情节的发展是哥哥为了争夺王位而将妹妹残酷杀戮。而马勒却把两个主人公之间的关系改换成兄弟,整部作品集中表现的就是杀弟这一悲剧主题,马勒对贝赫斯坦原着中人物间关系改变的根源,在于他自己心理上所需要的一种补偿,也就是肯定地说,这种被改变的关系,受制于马勒对他的家庭人员中情感上的取向。这种情感上的取向更为明显的表现,就是马勒乾脆将自己死去的弟弟的名字恩斯特作为《悲叹之歌》的主人公。
马勒在创作《悲叹之歌》之前和整个作品创作的过程中,发生了一系列使他精神上惶恐不安,心灵上备感紧张的事件。1879年马勒的朋友埃米尔来信告诉他,他钟爱的女友约瑟芬·鲍茜自尽了,这位始终缠绕着马勒的“长着一对蓝眼睛的姑娘”的死造成了怎样对他心灵上的震颤,这在马勒给埃米尔的回信中得以看出,他甚至失望地感到在这个世界上不可能有幸福的人存在。更令人费解的是马勒把这个消息理解为他的预测的一种证实,理解为他坚信肉欲的激情与肉体的痛苦命中注定联系在一起的一种证实。换句话说,像在《悲叹之歌》里所发生的那样,马勒同样从鲍茜的死中产生出强烈的负罪感,把自己对姑娘爱情生活的闯入,理解为促使她自杀的直接原因。因为他曾经对鲍茜有过“朋友般的忠告,要控制激情,否则她会遭受一场巨大的痛苦”。在给埃米尔的信中,马勒还告诉他另外一些引起他心灵不安的事件:“我也有同样惊人的消息告诉你,我的朋友汉斯·罗特疯了,并且我也害怕同样的命运落在克里斯本头上……在家里到处都是痛苦和悲伤,此时是我本人需要安抚这些悲伤、灾难的时候。”因此,作为对这些痛苦、悲伤的安抚,马勒把这些经历集中表现在这部作品的创作上。
马勒从这部作品中需要补偿什么,从他对文学原着的改编状况以及对创作环境的回顾中,我们已有所体察。他实际上是想通过《悲叹之歌》这部作品,在心灵上去重新经历和体验发生在青少年时期的不幸事件,从这些焕发着恐怖和痛楚的“苦难的花朵”中寻找心灵的抚慰和痛苦的极乐。
《悲叹之歌》的音乐主要是根据歌词的内容和结构来进行创作的,由于不是从纯音乐的角度构思音乐的发展和布局,所以很多音乐学家认为整部作品的音乐创作显得松散、不集中。实际上即使在这部段与段之间相对独立的作品中,马勒也在寻找并且运用了强调作品整体结构的方法和手段,而其中较为重要的是拱形结构的方法。整部作品的展开就是在这样一种拱形调性的框架之内:

第一部分: a小调 → 第二部分: [降b小调↗c小调↘降b小调] → 第三部分: a小调

整部作品的调性骨架就是以两头a小调,中间为c小调建立起来的。在第一部分“杀弟”段落和第二部分笛子向游吟诗人讲述恩斯特弟弟被害经过,马勒分别在c小调两侧插入了降b小调(中间有向#f小调的离调),显露出明显的拱形结构。
调性在《悲叹之歌》这部作品中具有重要的表现意义,马勒是通过调性的象征来达到整部作品的戏剧性发展原则。如在这部作品中a小调表现紧张和神秘的气氛,c小调象征着悲剧,降b小调象征着凶杀等。由于整部作品中心主要表现的是悲剧性的凶杀事件以及对人心灵的惶恐和震颤,这几个调性就具有了决定性的象征和表现意义。
拱形结构也成为马勒创作《悲叹之歌》各个部分的主要手段。如在第一部分《森林传说》中马勒在作品的开始和结尾就典型地运用了这一手法。此外,《悲叹之歌》的音乐还运用了马勒后来一直惯用的将主题衍生变形发展的手法。
康塔塔《悲叹之歌》在许多方面直接影响了马勒以后的音乐创作。马勒《第二交响曲》中的开头部分,几乎是《悲叹之歌》第二部分的摹本。《悲叹之歌》中一个较为重要的进行曲风格的附点型节奏,成为《第二交响曲》第一乐章中发展主题的基础节奏。象征着死亡的低声部四度进行,在声乐套曲《流浪徒工之歌》和《第一交响曲》描写死亡的段落中被运用。而运用主题贯穿发展的手法和运用段落之间的管弦乐间奏推进作品扩展的手法,成为马勒交响曲创作的一个主要手段。特别是后者在交响声乐套曲《大地之歌》的创作中具有了更为精湛和成熟的表现。在声乐艺术方面,《流浪徒工之歌》中那种叙述性的声乐演唱特点,以及马勒富有创造性地对男高音粗犷、豪放特色和女中音回荡、深沉、忧虑的声乐特质的艺术把握(马勒特别喜欢这两种声乐的音区和音色),在《悲叹之歌》中都已初显其艺术的光泽和魅力。马勒交响曲中追求的一个突出的风格特点--空间音响,在这部作品中也显露出来。这部作品的演奏除有一个主要的大型乐队外,马勒还安排了一个由铜管乐、打击乐、竖琴组成的“远程乐队”,并要求音乐家们演奏得极强,但却像从远处传来的极弱的声音。这支远距离乐队演奏的都是“粗俗”的音乐。
《悲叹之歌》也明显地反映了马勒的音乐创作与德国文化传统之间的密切联系,对德国中世纪神话传说的浓厚兴趣;反映出马勒在对幽灵式的德意志森林、大自然的神秘主义感悟和体验中,对心灵深处的痛苦的浪漫主义渴望和陶醉。
尽管马勒认为《悲叹之歌》是他第一部成熟的作品,音乐创作上有许多可贵的地方,然而从总体上来看,它强烈地受到德国作曲家的影响是不言而喻的。马勒用很高的音乐技巧,设法结合来自多方面的影响,如瓦格纳的《指环》、李斯特的交响诗、布鲁克纳的早期交响曲及在这里重新回荡着的韦伯和马斯涅的歌剧的影子。
歌词 (英汉对照):

Part One - 第一部分

<Forest Legend> 《森林传说》

There was a proud gueen, 从前有一位自负的女王,
Lovely beyond measure, 迷人得超乎想象。
No knight was suitable in her mind, 在她眼里没有一位骑士能与她相配。
She hated all of them. 她厌恶他们全部。
O Woe, you fair woman! 哎,你这美丽的女人!
For whom will your sweet body bloom? 你那温柔的情絮将会对谁绽放呢?

In the forest there grew a red flower 林间盛开了一株红色的花朵,
As beautiful as the queen, 仿佛女王一样娇美动人。
The knight who found the flower 找到此花的骑士,
Could win her for his wife. 便可以娶她为妻。
O woe, you proud queen! 哎,你这高傲的女王!
When will your proud spirit break? 你那高傲的锐气何时才会消磨呢?

Two brothers entered the forest 一对兄弟进入了森林,
To search for the flower, 企图寻觅此花。
The one fair and of gentle spirit, 他们二人一位俊美且文雅,
The other could but curse. 而另一位却心中充满咒怨。
O knight, my wicked knight, 骑士啊,我顽恶的骑士。
Forsake your cursing! 抛弃你的诅咒吧!

When they had travelled for a while, 当他们前行不久,
It happened that they parted, 便相互作别,各择其途。
The search was now conducted in haste 搜寻在匆忙地进行着,
In the forest and on the heath. 在树林间,在草丛中。
My knights in a hurry, 我匆忙的骑士们啊。
Who will discover the flower? 谁才能够发现那株花呢?

The younger travelled through wood and heath, 年轻的弟弟在树间和丛中穿梭。
He had not far to go, 他尚未走远,
For soon by a willow he saw 便看到了一棵柳树,
The red flower growing. 那红花正开于其上。
He stuck it in his hat 他将它别于帽上,
And then lay down to rest. 然后便躺下休息了。

The other was drawn to the wild hillside, 年长的哥哥误入了荒芜的山坡,
In vain searched through the heather, 徒劳地搜索于石南花丛中。
And when the evening descended, 在夜幕降临时,
He came to the green willow. 他找到了那棵绿色的柳树。
O woe, whom he found sleeping there, 哎,他发现谁正熟睡于此!
The flower in his hat, in green ribbon! 那花朵正别于他帽上的绿色缎带中!

You fair nightingale 你这美丽的夜莺,
And robin in the hedge, 以及树篱上的知更鸟啊。
Your sound should 你们的歌声应当
Awaken the poor knight 唤醒这可怜的骑士。
You red flower in the hat, 你这帽上的红花啊,
You gleam indeed like blood! 竟然像血光一样闪烁!

His eye gleams with savage joy, 他的眼中流露出了凶残的喜悦。
Its look has told no lie; 这种眼神并没有说谎:
A sword of steel hangs at his side, 一把刚剑悬挂在他腰间。
Now he has drawn it! 它已被抽出剑鞘!
The elder laughs‘neath the willow tree, 年长的哥哥冷笑于柳树之下。
The younger smiles as in a dream. 年轻的弟弟却微笑于睡梦之中。

You flowers, what makes you so heavy with dew? 你们这些花朵儿啊,是什么使你们垂下露珠?
Methinks indeed you are weeping! 在我看来,你们难道不是在哭泣么!
You winds, why waft so sadly, 你们这些风啊,为何如此哀戚地飘荡!
What does your whispering mean? 你们低沉的耳语到底意味着什么?
‘In the forest on the greensward, “在树林中的草地上。
There grows an old willow.’ 生长着一棵苍老的柳树。”

- Part Two - 第二部分

<The Minstrel> 《游吟歌手》

By the willow tree in the cool fir wood, 在那棵柳树旁,在冰冷的杉木林中。
Where the jackdaws and ravens flutter, 穴鸟和乌鸦振翼徘徊。
There lies a fair-haired knight一位金发骑士躺在那里,
Under leaves and blossoms buried. 被树叶和花瓣埋藏。
It is so mild and fragrant there, 那里是如此地温适而芬芳。
As though weeping filled the air. 空气中仿佛充斥着伤感的泪滴。
O sorrow, sorrow! 哎,悲哀,悲哀!

A minstrel wandered once that way, 一位游吟歌手迷失其途,
He saw a small bone gleaming 他看到一小块骨头发出若隐若现的淡淡光芒。
He picked it up as if were a pipe, 他将它拾起,并发现它好似一只笛管。
He meant to carve a flute from it. 他打算将它雕造成一支长笛。
O minstrel, dear minstrel, 噢,游吟歌手,亲爱的游吟歌手!
It will be a strange performance! 这将是怎样的一场非凡的演奏啊!
O sorrow, woe! O sorrow! 哎,悲哀啊!哎,悲哀!

The minstrel set flute to his lips, 游吟歌手将长笛置于唇前,
And loudly made it sound. 并大声地吹奏。
O wonder, what there now began, 噢!发生了什么样的奇迹啊!
What strange and doleful singing! 它竟发出了如此奇异而阴郁的歌声!
It sounded so sad and yet so beautiful, 它听起来是那么的悲伤,但又是那样的美妙!
Who heard it might die of sorrow! 听到它的人一定会痛不欲生!
O sorrow, sorrow! 哎,悲哀,悲哀!

‘Ah minstrel, dear minstrel, “啊,游吟歌手,亲爱的游吟歌手。
Now I must lament to you: 现在我必须对你哀悼:
For a beautiful flower 为了一株美丽的花儿
My brother struck me dead. 我的兄长将我刺死。
In the forest my young body bleaches.我年轻的躯体在森中化为白骨。
My brother woos a fair woman! 而我的兄长却迎娶了美丽的女人!
O sorrow, sorrow! Woe!’ 哎,悲哀,悲哀!哎!”

The minstrel wandered far and wide, 游吟歌手漫步四野。
Letting it everywhere sound. 让这歌声响遍每一个角落。
Ah woe, ah woe, dear people! 啊,悲哀!啊,悲哀!亲爱的人们,
What do you think of my singing? 你们对我的歌声作何感想?
I must up to the king's hall, 我必须到皇宫去,
Up to the king's gracious bride! 到国王圣洁的新娘那里去!
O sorrow, woe! O sorrow! 哎,悲哀啊!哎,悲哀!

- Part Three - 第三部分

<Wedding Piece> 《婚礼篇》

From the high rock the castle gleams, 城堡在高耸的岩石上闪烁,
The trumpets and drums resound, 号角声和锣鼓声回荡山谷。
There sits the brave band of knight, 那里坐满了勇敢的骑士们,
The ladies with golden chains. 以及珠光宝气的妇人们。
What means the rejoicing, joyful sound? 这欢欣,喜悦的声音意味着什么?
What shines and glitters in the king's hall? 是什么在大厅中闪耀照人?
O joy, hey-ho! Joy! 噢,喜悦。嗨!喜悦!

And know you not wherefore the joy? 你难道不知道只是为何而喜悦吗?
Hey, that I can tell you; 嗨,那我可以告诉你:
The queen is to be married today 女王将在今天
To young knight. 嫁给年轻的骑士。
See over there, the proud queen! 你看到了么,高傲的女王就在那里!
But today her proud spirit will be broken! 但就在今天,她高傲的锐气将被消磨!
O joy, hey-ho! Joy! 噢,喜悦。嗨!喜悦!

Why is the king so silent and pale? 为何国王是那样的沉默和苍白?
He does not hear the sounds of rejoicing, 他听不到欢声笑语。
Does not see the guests, proud and rich, 看不到佳朋满座,
The queen's gracious beauty. 和女王的圣洁的美貌。
What goes on in his mind? 他的心里到底在想些什么?
A minstrel enters at the door! 一个游吟歌手迈进了大门!
What can the minstrel's purpose be? 他的意图会是什么?
O sorrow, sorrow! Woe! 哎,悲哀,悲哀!哎!

‘Ah minstrel, dear minstrel, “啊,游吟歌手,亲爱的游吟歌手。
Now I must lament to you: 现在我必须对你哀悼:
For a beautiful flower为了一株美丽的花儿
My brother struck me dead. 我的兄长将我刺死。
In the forest my young body bleaches,我年轻的躯体在森林中化为白骨,
My brother woos a fair woman!’ 而我的兄长却迎娶了美丽的女人!”
O sorrow! Woe, o sorrow! 哎,悲哀!哎,悲哀!

The king leaps up from his throne 国王从他的宝座上一跃而起,
And looks at the wedding party; 瞪视着新婚的盛宴,
And takes the flute in outraged scorn 狂怒地夺过了长笛,
And puts it to his own there sounds! 并将亲自将它奏起!
Hear the story, fearing death! 聆听着那个故事,畏惧着毁灭的到来!

‘Ah brother, dear brother, “啊,兄长。亲爱的兄长。
It was you who struck me dead, 是你把我刺死。
Now you play on my dead bone, 现在你在我的死骨上演奏。
Wherefore I must ever lament. 我因此必须永恒地哀悼。
Why have you given away 你为何出卖
My young life to death?’ 我年轻的生命?”
O sorrow, woe! O sorrow! 哎,悲哀!哎,悲哀!

The queen lies upon the floor, 女王晕倒在地,
The drums and trumpets fall silent, 号角和锣鼓销声匿迹。
With terror the knights and ladie flee. 骑士们和妇人们惶恐逃窜。
The ancient walls fall down. 远古的墙壁轰然坍塌。
The lights go out in the king's hall! 大厅陷入一片黑暗!
What is there now of the wedding feast? 这场新婚盛宴至此还剩下什么了?
Ah sorrow! 啊,悲哀!

英:Eric Mason / 译:孙方序
(注:由于中文译文是根据英文译文进行的“第二次翻译”,不是直接翻译的原文(德文),故附上英汉对照而不是德汉对照;有意者可自行寻找此作品的原文歌词,因时间有限,故不再打了)
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感谢Lord of the Flies原创评论

 

 

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2016-01-19    11:27
hans werner henze  - [音影]
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享策(Hans Werner Henze,1926—)德国作曲家。1926年7月1日生于德国威斯特伐利亚的居特斯洛。1942年在不伦瑞克邦立音乐学校学习钢琴及打击乐。1944年应征入伍。战后,师从W.福特纳及R.莱博维兹学习作曲理论。1948年任康斯坦茨德意志剧院的音乐助理。1950年任威斯巴登的黑森州立歌剧院的芭蕾音乐指导。1952年以《第一钢琴协奏曲》获得舒曼奖。1953年移居意大利,其广播歌剧《乡村医生》获1953年意大利奖。60 年代初期,应萨尔茨堡莫扎特音乐馆之聘,任该馆作曲研究班主任,1963年首次访美,聆听L.伯恩斯坦指挥他的《第五交响曲》的首演。1966年,在罗马近郊的马里诺定居。由于和意大利的左翼知识分子及德国社会主义学生联盟的接触,逐步接受进步思想,并在他的作品中得到体现。他的作品还有:为纪念C.格瓦拉写的清唱剧《美杜莎号之筏》(1968)、采用越南解放阵线歌曲《夜晚的群星》等而写的《第六交响曲》(1969)、叙述一位古巴奴隶变成一名**战士的歌曲《逃亡的奴隶》(1969~1970)、表现欧洲左翼知识分子进退维谷的戏剧音乐《到纳塔莎怪物公寓的漫长道路》(1971)等。
亨策是二战后德国先锋派作曲家中最有影响的一位,创作甚丰,曾写有歌剧及音乐戏剧14部、舞剧10部、交响曲6部、各类协奏曲约10部、乐队作品20多首、弦乐四重奏5部、器乐作品21首、声乐作品24首。他的作品题材广泛,体裁多样,风格各异。早期崇尚斯特拉文斯基和勋伯格的音乐风格,热衷于十二音体系作曲法。在他的作品中,40年代具有福特纳及P.欣德米特早期的影响;50年代具有清晰的I.F.斯特拉文斯基式的新古典主义的色彩,有时却倾向于后期A.von韦贝恩式的音乐色调。 60年代后期,当他创作政治性作品时,又追求刺耳、粗糙、雄伟、战斗的音响。此后,又回到原来的风格。
早期代表作七场抒情歌剧《孤寂的林**》(1952)取材于普列伏小说《曼依·列斯科》,普契尼早在1893年就已发表同名歌剧。两者风格迥然相异,普契尼采用浪漫派传统写法,而亨策却带有斯特拉文斯基和勋伯格的明显印记。这部成功作品标志着亨策日后歌剧创作的辉煌之途。三幕歌剧《情侣悲歌》完成于1961年。该剧叙述登山失踪者的遗孀希尔达盼望丈夫归来,40年为幻觉所困,最后发现冰河中丈夫的尸体,以及一对年轻情侣冻死在阿尔卑斯山雪地的故事。一个唯我主义诗人竟以此捕捉创作灵感,他的诗渗透了死者的血。作品用十二音技法写作,室内乐队演奏。最后诗人朗读他的诗篇全以母音唱出。1965年在美国演出时,被评为二战后自勃里顿的《彼得·格雷姆斯》和斯特拉文斯基《浪子的历程》问世以来最好的歌剧作品。

 

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2016-01-18    12:51
融合古典音乐与死亡金属的美国单人计划GOATCRAFT - [音影]
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接受采访者:GOATCRAFT的Lonegoat(孤羊) 
采访者:Demogorgon[《金属乐界》(D-land)杂志] 
采访:2013年6月9日-2013年6月27日 
翻译编辑:2013年6月30日 

极端金属如何与古典音乐相结合?大量金属乐团使用管弦乐器,其中很多用合成器创作古典间奏,还有些音乐家在调性与和声上下了苦功……而更少的人进入连复段与变奏的神秘领域。 
我一直都在考虑这方面的问题。所以在获得采访一位像GOATCRAFT的Lonegoat这么专业的音乐人的机会时,一切都顺理成章。GOATCRAFT的首张专辑——2013年3月20日的《徒劳无用》(All For Naught)既非黑暗鞭挞的恐怖,亦非浸渍鲜血的死亡场景。但是,音乐(还有唱片封面)的黑白素描踏入了极端金属与阴暗氛围的黑暗王国。http://forbiddenrecords.bandcamp.com/album/all-for-naught 
下面这些问题不会过于关注音乐类别和术语,因为这些文字意义含混,(对于不同的人)定义不同,十分容易引发争执。让我们关注于创作手法和音乐形式,尝试用文字展示出Lonegoat使用极端金属和古典音乐元素酿造GOATCRAFT的音乐的独特技艺。 

1. 你好Lonegoat,你一直使用“尸古典(Necroclassical)”形容GOATCRAFT的音乐。为何不使用更通俗的“带有古典音乐元素的死亡金属”或是“钢琴演奏的死亡金属”? 

Lonegoat:你好Demogorgon!“尸古典”派生于“新古典(Neoclassical)”的文字游戏。说实话,GOATCRAFT属于新古典一系,但是呈现出的元素来自于巴洛克、浪漫主义、现代主义、极微主义(Minimalist)、金属,以及其它音乐类型的影响。演奏具有攻击性,让来自金属和电影原声的乐迷都醉心于此。我没有受过音乐理论的教育,只不过能在一定程度上琢磨出“有用的东西”并且固化我的个人风格。在我看来,“尸古典”是最适于我写的音乐的术语了。 

2. 请定义对于你,死亡金属意味着什么。关键词会有哪些?死亡主题、虚无主义、暴力或是别的什么? 

Lonegoat:死亡金属是音乐。最极端的形式。我认为关注死亡是健康的。关键词,我还会加上浪漫主义类型。我一般不听像CANNIBAL CORPSE(食人尸)之类更流行的乐团,他们显得有点言不由衷。我也不会宽恕主张针对女性的暴力的音乐,即便那是以一种幽默的方式。至于完成死亡金属的乐团,我认为早期的MORBID ANGEL(病态天使)、DEICIDE(杀神者)、IMMOLATION(焚祭)、INCANTATION(咒语)、DEMILICH[半尸巫,得自于角色扮演游戏《进阶龙与地下城第一版》(Advanced Dungeons & Dragons)——译注]等等拥有这一类别最棒。这些乐团共有的一个支撑既非渎神亦非虚无主义,而几乎是形而上的立场的浓缩。 

3. 很多黑暗金属音乐家也从氛围和新古典音乐吸收影响,创作极微主义的器乐曲。你能否比较一下你的作品与他们的作品之间的相似与不同?例如调性(或无调)、对于反复和变奏的使用、旋律与氛围…… 

Lonegoat:GOATCRAFT用的是小调(请牢记大多数流行音乐都使用大调和弦与进程……)我的音乐深入钻研无调和极微主义技巧,GOATCRAFT与其它黑暗金属乐团以及他们的器乐以及氛围曲有点不一样。你会注意到很多氛围音乐都有很多反复——比摇滚和金属都多。这些作品的作用是增加“空间”元素——很像洛夫克拉夫特(H.P. Lovecraft)的作品如何详细描绘那些存在对于我们并非是超自然的、像神一样——在他的故事里,它们只是比我们人类多理解一些我们的宇宙/多元宇宙的规律的存在。这些类型的故事把我们留给一种相当无力的感觉。我也力图抓住这一元素,然而更是以叙述的方式,多于反复的方式。 

4. 我能说摇滚/金属用“连复段(Riff)”而古典音乐用“变奏(Variation)”吗? 

Lonegoat:我同意你的表述。很多乐团的连复段是非常重复的,但是整首歌里各个连复段被引入和再次引入的结构对于增加足够的力度十分重要,否则歌曲会很呆滞。 

古典音乐通常具有伴随时间流逝而演变的持续的旋律,常不反复。但是,通常具有贯穿全曲不断再现的动机。要听古典音乐里一个动机如何持续延伸,巴洛克是最佳的风格。大多数浪漫主义和现代主义作品有一个模式:引子→加强/进行→冲突→完结。我的一些作品也能打破成这一模式。 

5. 我们可以看到这一模式在很多前卫摇滚(Progressive Rock)唱片里也有采用。我可否说也有一些影响或多或少地从那里进入了GOATCRAFT的音乐? 

Lonegoat:我们可以在很多类型音乐中目睹这一模式。我能看到你为何联系到前卫音乐,但是我已经足够多地表明我并未深挖前卫摇滚。我大概从9岁开始一直听的这么一首是METALLICA的“Orion[俄里翁,猎户座,出自1986年第三张专辑《玩偶之主》(Master of Puppets)里的一首器乐曲——译注]”。我想这首歌在各个方面(除了没有主唱)都是个精品创作的好例子。 

我正在写些相当长的新曲,我的心态是在每一曲的所有阶段都有主题复现,但是令其不那么显而易见。将有10个或更多的旋律,而它们将用过渡联结到同一个独特的动机。 

6. 诸如《赋格的艺术》(DieKunst der Fuge)之类的巴洛克时期的辉煌作品很大程度上基于数学算法,于是有观点认为电子计算机音乐才能令其重获力量(甚至会超越合成器与键盘音乐)。你是否同意?2008年,斯洛文尼亚的LAIBACH(莱巴赫,斯洛文尼亚首府卢布尔雅那的德语旧名)诠释了《赋格的艺术》(LAIBACHKUNSTDERFUGE),法国的DIE FORM(形状)发表了《巴赫计划》(Bach Project)。 

Lonegoat:很有趣的问题。在某个意义上你可能是对的,那就是电子计算机音乐(我在想类似超级任天堂的16位机)能比钢琴或合成器钢琴更好地模仿大键琴(钢琴前身)或者管风琴。巴赫活着时钢琴刚发明,他没为钢琴创作任何旋律,可(那时发明的)那只是钢琴样机,不像我们今天的大钢琴。当我听到他的一些作品在钢琴上演奏时听着有点古怪,例如格兰·古尔德(Glenn Gould)这么做还出了名。我从没真正进入他(格兰·古尔德)的演奏。你是否听过管弦乐团演奏的巴赫C小调帕萨卡利亚与赋格?这是这个星球上我最喜欢的乐曲之一。

 

Goatcraft来自美国德克萨斯州的圣安东尼奥,是一支由Lonegoat主持的地下金属/新古典音乐单人团。之所以是新古典,因为Goatcraft的音乐是纯钢琴演奏的,音乐在调性的基础上向无调延伸,稍微用氛围音效做铺垫,没有厉声的尖叫,也没有激烈的失真。但是这支乐队又是运用着金属的连复段夹杂着古典音乐的旋律来创作的,Incantation等阴暗派死亡金属的气质由内向外渗透而出。干脆说Goatcraft的音乐就是现代社会“边缘”音乐的混合物吧,因为阴暗派死亡金属、恐怖电影原声、现代派古典音乐和暗潮的风格都可以在这张专辑里寻找到影子,它们在地下金属的“呈现精神上的黑暗世界”的美学中被聚集到了一起。  

要知道钢琴作为功能最全面的乐器是可以让音乐家任意用一只手进行伴奏或者演奏旋律的,相比,吉他只能利用双吉他的配置才能达到这一点,更重要的是,钢琴的音色圆润、扩散面强,这就决定了使用这种乐器来演奏金属音乐是不能硬来的。

Lonegoat很清楚这一点,所以他一方面强调着强力和弦所组成的连复段的粗犷性,另一方面又使用更多的旋律进行来弥补钢琴音色不够破坏力的弱点,以长旋律连复段和氛围化的漫弹营造躁动不安但又情绪浪漫的氛围。  

在钢琴功能的发挥下,Goatcraft的音乐可以呈现出伴奏与伴奏对位进行这种在吉他主导的金属乐中(Emperor的Anthems to the Welkin at Dusk是其中一个例外)难以实现的演奏套路,而利用钢琴音色的模糊性和这种乐器传统的演奏方式,Lonegoat又很容易的将乐句编写成一种间于古典音乐连绵不断的旋律和金属一般接近于短句的连复段间的复杂织体。而音乐的主题在Goatcraft的音乐中是很受重视的,特别是篇章较长的歌曲,Lonegoat会让主题以变奏的方式重复出现,这一点同样是连接了古典音乐和金属乐的关键之一。  

在琶音与和声进行的穿插与互动中,Goatcraft的音乐时而立体,时而呈线性流动,这张专辑的和弦分解部分听起来就像暗潮乐队的歌曲或者金属专辑的前奏/间插曲,而在双手进行近乎乱来的和弦猛奏或者炫技化运指的部分,聆听者很容易会觉得它们是巴洛克/古典主义时期的钢琴家在思绪走到了最黑暗深处的时候,独自一人在阴暗的房间中因丧失理智而奏下的音符。最后,这种情绪化的发泄慢慢走到了无调性的边界,死亡金属那种似乎来自于大自然本身的气势顿时笼罩了整个空间,这种音乐的过渡是Goatcraft的音乐表现力最强的地方。  

All For Naught是一张无论是哪一方的乐迷都需要多次聆听才能适应的专辑,因为它的创作手段是高度混合性的,主调和复调两种模式背后所需要的人类思维是不同的,所以当它们错乱交融在一起时,音乐的旋律线就会变得难以捕捉。最好的死亡金属专辑是完全可以让聆听者置身于生命彻底富足、没有呆滞可言的世界中的话,Goatcraft的音乐则是可以让人完全抽离于乏味的现实世界,让聆听者可以在一种虚无主义的,没有任何现实扭曲道德观压力的情况下,让自己思绪进行无边的遨游,在黑暗的虚空中自由的审视自己的人生、审视自己身处的这个现实。  

如果说死亡金属在Gorguts的Obscura后就难有特别大的分支风格更新,黑金属在Demoncy之后就没有什么形式上的亮点的话,Goatcraft倒是给黑死金属注入了另外一种可能性。不过就音乐很多地方那种即兴化的感觉而言,Goatcraft在极力平衡古典和金属这两种音乐模式的时候是遇到了很大的困难的,如何在基于调性的古典音乐上不失分寸的加入无调的死亡/黑金属,这应该是一个永恒的难题。不过作为一张完全囊括了现代艺术音乐中最具深刻内省性的风格的专辑,All For Naught所表现出来的虚无主义精神和释放了一个隐藏在社会光彩表面下的内部真实世界的创造性,足以让对现代社会充满了质疑,同时对失落已久的非个人情绪化的人类艺术音乐的精髓满怀热情的人们去赞美它。

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2015-11-23    21:42
马蒂奴是高山上的鹰 - [音影]
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诺曼·莱布雷希特 
盛韵 译

为何博胡斯拉夫·马蒂奴(Bohuslav Martinu 1890-1959)的音乐在他去世后竟消沉了半个世纪?他的大部分作品符合托马斯·比彻姆爵士对于伟大音乐的定义:悦耳并难以忘记。 


  在晕乎乎地走下博胡斯拉夫·马蒂奴(Bohuslav Martinu)幼年生活过的钟楼时,我终于明白了为什么这位高产的旋律大师成为我的热望。半个世纪前的1959 年,这位捷克作曲家客死瑞士,今年他得到了些关注,比如伦敦上演了已沉寂30 年的歌剧杰作《朱丽叶塔》(Julietta),讲述的是一个男人追梦的故事。
  尽管有西蒙·拉特尔的生活伴侣、著名捷克女中音玛德莱娜·柯采娜(Magdalena Kozena)演唱女主角,《朱丽叶塔》仅在巴比肯艺术中心上演一晚。没有赞助商愿意在这位已经多年不为公众注意的作曲家身上赌一把,订票的时候,票房的人甚至得让你拼出他的名字。
  马蒂奴生于1890 年,他是20 世纪音乐战争的牺牲品,因为他一直坚持原创性,拒绝追随主流意识形态、民族主义者或是无调性主义者。他名下有400多部作品,却没有大热门,很容易被人忽略。他最后的歌剧《希腊受难曲》(TheGreek Passion)在科文特花园上演了两次,除此之外,你在10 年里不会听到超过10 分钟的马蒂奴,如果有,也是古典广播为失眠者准备的夜间节目。
  10 分钟已足够。一次在德国,我从广播中听到了一串诱人的旋律,第二天早上起来,无法抑制地想听到更多。这音乐是一种有粘力的声音。它有种捷克风味,又不同于雅纳切克,其个性更温婉,更吸引人。收集了一堆唱片后,我认为他为中提琴所作的《狂想协奏曲》是继柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》之后为这被低估的乐器所作的最雄辩的陈词;《皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的壁画》(The Frescoes of Piero dellaFrancesca)则像阿瑞泽教堂中的原画一样令人心旷神怡。
  在一次采风之旅中,我用了两星期在布拉格和布尔诺听了他全部16 出歌剧中的11 出。我拜访了他的出生地—波利卡的一个小镇,爬了钟楼,研究了档案,向最权威的马蒂奴研究专家预约了一部传记。无论如何,我决定要找到知音一同分享对马蒂奴的热情,可是BBC 里每个被我揪住的人都发出了相同的叹息:“噢,马蒂奴,没什么内容,可没法让我们兴奋。”
  是啊,马蒂奴的一生没什么刺激的艳情故事。他在教堂尖塔上的两个小房间里长大,父亲是地方火灾警戒员,马蒂奴的第一份工作是在捷克爱乐乐团拉小提琴,后来他去了巴黎,和一个叫夏洛特的裁缝住在一起,靠她的收入生活,直到他自己开始挣钱,两人才结了婚。德国占领法国后,他逃到美国,受波士顿交响乐团的委约写了5 首交响曲,还为NBC 电视台写了一部歌剧。当时的氛围是种虚假幻象,好像大众媒体对新音乐很感兴趣。
  在美国那些年,马蒂奴与斯特拉文斯基和巴托克等人颇有交往。他为爱因斯坦写了几首小提琴曲,出入于曼哈顿的知识精英圈子。但他从来不爱出名,并患上了忧郁症和耳鸣,回到欧洲后,他在绝症中受到了瑞士安定片公司继承人保罗·萨切(Paul Sacher)的照料。人人都说他是个安静的不爱招摇的人。
  至于枝节的艳遇,马蒂奴与迷人的捷克作曲家维塔斯拉娃·卡普拉洛娃(Vitezslava Kapralova)有过一年的婚外情,并在歌剧《朱丽叶塔》中留下了烙印。由于马蒂奴没有打算离开夏洛特,卡普拉洛娃便投入了吉里·慕夏(JiriMucha)的怀抱。不久,她感染肺结核去世。马蒂奴一生中还有两次为人所知的外遇,暗示他在肃穆的公众形象背后有许多压抑的激情。
  在一部作品的诞生过程中,我们无法知道或推测艺术家头脑中的想法,而马蒂奴在一本正经的面孔之外也并未泄露丝毫情感。我奇怪的是,为何他的音乐在他去世后竟消沉了半个世纪。他的大部分作品符合托马斯·比彻姆爵士对于伟大音乐的定义:悦耳并难以忘记。直到我参观了他12 岁前生活的那个让人头晕的小房间,走完钟楼的198 个石头台阶,我才明白为何马蒂奴的音乐失了宠。从钟楼塔尖望出去,四面景色一览无遗。只要看到远处有一缕烟,马蒂奴和父亲就会打响火警的警铃。然而钟楼的景色是带有欺骗性的,它让你觉得自己是世界的一部分,然而又高于它、疏离于它。马蒂奴曾谈及他音乐中的这一弱点,他无法做到完全的投入。
  这还不是全部。我禁不住想:如果小马蒂奴忘记带三明治,就得再爬上198 个台阶才能拿到。一个孩子过高的生存要求造就了他的高产,但也泯灭了可以催生出最伟大灵感的创造力。
  然而这远远不是封存马蒂奴的理由。他是个伟大的作曲家,我很感激BBC 邀请了首席指挥吉里·贝罗拉维克(Jiri Belohlavek)来指挥《朱丽叶塔》,他是当今最杰出的马蒂奴权威。他还将在夏季逍遥音乐节上指挥马蒂奴,并在秋天指挥全套交响曲。这也许是我们聆听马蒂奴的最后机会。马蒂奴是高山上的鹰,可望不可及。你得找到他的呼唤,他的音调。一旦他成为你聆听世界的一部分,就绝对打动人心。如果没有他,我的生命会贫瘠很多。
  作者为英国著名乐评家、《旗帜晚报》专栏作家

声明:本文由《外滩画报》http://www.bundpic.com(转载请保留)

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2015-11-04    20:46
如何破解梅西安 - [音影]
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本来我是反对阐释的,比如有人甚至用高等数学函数曲线去解读量化摄影,我觉得很可笑,尽管布列松大师的摄影有着丰富的几何美学。巴赫的复调,梅西安的序列主义,斯托克豪森的“科学音乐”,也有着数学之美,如果把所有音乐铺张成一张五线谱,就像天文演算公式一样复杂,但在我看来它们制造的谜团正诱惑着我们破解。

所以面对音乐,我还是想知道得更多,并希望结构它解析它。因为音乐不像图像可以相对容易的阅读,音乐更多时候呈现的是谜团。那些音乐大师就像是古代藏秘者,使用了太多的纤维织物,层层重叠,反复包裹,编织出一幅幅迷宫图画,我们这些聆听者在它的后面匍匐着像一个虔诚考古者,按图索引,捕捉大师远去投下的背影,寻找些蛛丝马迹,企图爬向山洞深处,徒手刨掘砾石,然后一睹月光照耀下闪光的钻石和珠宝。

而结果往往徒然,大师早已独自走远,那些音乐可能并不是给你聆听的,他只是他自己的知音。就像有人形容,璀璨星空下,你寻觅着,提灯者却擦肩而过,默不作声,渐行渐远,化作成远处一点星光。

图伦加利拉共十个乐章,没有叙事,只有纷乱的色彩吟唱,关于爱情,生命还有死亡,那些终极的无法言说,也没有结论的命题。所以特别想寻同好者一起,能进入密室,解刨古董,分食碎片。

  发表于  20:46 | 阅读全文 | 评论(0) | 引用Trackback(0) | 编辑 

2015-11-04    13:30
关于梅西安 - [音影]
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法国人梅西安(Olivier Messiaen)身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。          法国作曲家、风琴家及鸟类学家,普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。他的音乐常融入复杂的节奏语言(他私下钟爱古希腊和印度音乐),并以“有限移调调式”(梅西安自他早期作品中提出的概念)铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒,曲作中常流露出他对信仰的虔诚。          他时常远行,因而在作品中融入了多样元素,例如日本音乐、犹他州布莱斯峡谷国家公园的风景以及圣方济各的生活等。梅西安曾形容,当他听见和音、尤其是根据他的音乐调式所谱出的和声时,会不由自主产生共鸣、联想到色彩(即所谓的联觉现象),进而将这些色彩结合、转化入旋律之中。有一段时间,他全心投入关于“全序列主义”参数化的实验,因此被后世认定是序列主义领域的革新先锋。他是首位在管弦乐曲中使用电子琴(即梅西安的马特诺电子琴)的作曲家之一。          梅西安(Olivier Messiaen)身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历,就可以理解梅西安所有的音乐主题——宗教、大自然与爱情——从何而来。          梅西安为诗人塞西尔·索瓦日(Cécile Sauvage)之子,出生在法国阿维尼翁(Avignon), 在笃信天主教家庭出生的梅西安是一位虔诚的教徒。          梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。毕业前,1928年他20岁时所作的《圣餐》,篇幅仅6分钟,是管风琴所表现的,一种越来越要向幽深的境界飘去的沉思默想。          1930年他毕业时作成以弦乐表现为主的《被遗忘的祭品》,主题还是对圣餐的默想,篇幅变成12分钟,分为“十字架”、“罪恶”与“圣餐”三乐章,中间的“罪恶”表现灵魂坠入深渊,有一种不成熟的冲突,但结尾“圣餐”中的感恩却更显博大。同年,他担任巴黎三一教堂的管风琴师,任职达40年之久。          1940年,德国闪电般入侵法国,法军在战场上迅速瓦解,梅西安就在败退的法军中,被德军俘虏,运载到纳粹德国的集中营。那里有一位喜爱音乐的管理员,认出了梅西安。这位叫布鲁尔的德国军官下令给梅西安准备纸笔和橡皮,并给他一间不受打扰的空房,让他可以继续创作。梅西安在被俘前,才刚写了一首曲子的标题“在时间尽头”。在接下来的时间里,梅西安创作了闻名的《时间尽头四重奏》(《时间结束四重奏》)。1941年1月,德国冰天雪地,在一座战俘营中,300多名战俘与卫兵挤在一起,聆听台上四位演奏者演奏他们从来没有听过的音乐。四位演奏者中,一位弹钢琴、一位拉小提琴、一位拉大提琴,还有一位吹单簧管。他们用的乐器都是在战俘营里找来凑合的。弹钢琴的正是梅西安,而所演奏的作品,就是他在战俘营里写的《时间尽头四重奏》。日后他追忆说:“从未有人如此全神贯注地聆听我的音乐,如此心领神会。”          1942年回国担任巴黎音乐学院的和声教授。梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。今年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。   音乐风格          梅西安受象征主义美学影响,又有崇拜耶稣的宗教狂热,许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然,因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映,最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现,不仅作为他音乐中的一个特征符号——象征大自然,更抒发了某种神秘意味的感恩之情。          梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与实验精神,影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关门弟子,他可谓学到了梅的真传。          今年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。梅西安是德彪西、拉威尔之后,最重要的法国作曲家,他的重要性,首先在于用现代作曲氛围重新包装了传统的宗教音乐主题;其次是在东西方音乐素材融会中,找到一种通向深远的神秘主义的语境。          梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。       《时间结束四重奏》是梅西安的名作,这首作品是梅西安在战俘营里完成的。梅西安被俘前,才刚写下这首曲子的标题“在时间尽头”。这个标题出自《圣经·启示录》第十章,当第七封印被揭开时,神面前会出现七位手持号角的天使,其中第七位天使向天起誓说:“时间到了尽头,不再有时间了。”       《启示录》描绘上帝再临的终极审判,一方面启示救赎,另一方面却又充满了对现世毁灭的恫吓。毁灭过程一方面是焚烧,另一方却又是黑暗,而且背景还响着凄烈的号角声,这样的情景,多么符合现代战争的景况。不过梅西安想像的“时间尽头”,还有另外一层音乐上的意义。时间也是构成音乐的节拍元素——0节拍,音乐建立在规律和清楚的节拍时间上。梅湘生活在20世纪,短短30年中爆发了两次世界大战,中间又有各国长期密集的军事竞争,军队的军人,如此滥用了规律和清楚的节拍!鼓声、号角声,尤其是引发人激动情绪的“一、二、一、二”进行节拍,是20世纪军队最突出的场景,在这样的节拍中,大批的军人迈步前往战场,走向毁灭。梅西安真的听厌了军队与战争的节拍,他要返回音乐的本源本质,追求“时间尽头”,追求被战争滥用的节拍的终止。       《时间尽头四重奏》里的节拍一下子延长,一下子收缩,一下子突然停滞,一下子甚至以对称的方式卷过来又卷过去。音乐还在,但大家印象中的音乐节拍规律被梅西安打乱了。《时间结束四重奏》的4件乐器分别是单簧管、小提琴、大提琴和钢琴,全曲共8乐章,演奏速度慢一点,就需要50多分钟。这样的篇幅,在室内乐作品中极少见,它又以抽象音乐语言,表现痛苦在超脱中的慰藉这样特别具体的情绪。它不仅是现代音乐中的杰作,在自古以来的室内乐作品中,尤其对单簧管这种乐器的性格挖掘,都到了炉火纯青的地步。其中所表现的那种苍凉中的虔诚,实在可与勃拉姆斯的单簧管五重奏成姐妹篇。这首作品是梅西安所钟情的有关鸟的意象的真正确立,它的第一乐章标题是“水晶的礼拜”,以各种各样鸟在晨光中苏醒为开端,那些 鸟的翅膀划破沉寂的空气。这些鸟显然是人的命运各种形态的投射,它们被阴郁而又慵懒的背景所包围,呈示着苦难,等待第二乐章的天使来宣告世界末日中的拯救。          这首四重奏最感人在第三、第五与最后的第八乐章。第三乐章以单簧管独奏为主,标题是“鸟儿们的深渊”,是对人生的反思,一种伤痕累累孤独中对自己的抚摸。梅西安自己说,鸟儿们这般倾诉中,表现的是对星、光、虹的向往。第五乐章是大提琴在钢琴冷酷的和弦敲击下表达“耶稣永恒的颂歌”,表现“圣经”的普世价值,一种无穷尽爱的厚厚包容。它之后,第六乐章“七个号角的狂舞”、第七乐章“宣告末日的天使之虹的错乱”都表现了冲突。7个号角指《约翰启示录》中的7声雷声,第七乐章则是,6天创世后,人在第七安息日的天使之虹中被超脱,超脱过程恍惚又眩晕,是灵魂的被救赎。最后的第八乐章,是小提琴表现的第二首“耶稣永远不朽的颂歌”,按梅西安说法,是安息日的无穷延长,“变成永远被光照耀安宁的第八日”。这首作品,构成梅西安音乐魅力的几大要素已经成熟地组织在了一起:鸟鸣中悲哀的人生,对人生意义的沉思默想,安息日召唤中灵魂挣脱世俗而去的撕裂与颤栗,在星光中安居所获得的狂喜。它们构成着动与静充满张力的对比。          完成于1948年的《图伦加利拉交响曲》这是他一生所作唯一的交响曲,曲名是梵语的“爱之歌”,是他批判世俗欲望的作品。这部长达两个多小时的钢琴曲集,通过对主耶稣众多眼睛的默想,试图超越德彪西的《意象集》。他最好的钢琴曲集,是后来在上世纪50年代完成的《鸟鸣集》。《图伦加利拉交响曲》其中丰富的打击乐充满喧嚣与骚动,各种各样的音响奇异表现层出不穷,混杂成色彩斑斓的汹涌澎湃。比如第二乐章中,明显能听到格什温《一个美国人在巴黎》中,美国人走在香榭丽舍大街上那种洋洋自得,而更多是充满诱惑的异国情调。一般人认为,这种异国情调来自印度,其实更有效果的是马特诺电子琴及鼓。这首作品共10个乐章,第一、五、六与第十乐章似画框,二、三、四与七、八、九为内容,五、六在中间做间隔。如仔细分析,前半部二、四是情歌,中间夹一个“图伦加利拉”;后半部七、九是图伦加利拉,中间夹一个“爱的展开”。3个“图伦加利拉”是最初创作的原点,精华所在,仔细听它们,都是精妙的节奏效果试验,这些节奏的不规则组成改写了有关旋律的概念。由此“图伦加利拉”的真正含义是,通过“时间节奏变化的游戏”来表现爱与欲望的深渊,所有效果其实都为这种深渊吸引力的形象化。          法国作曲家奥利维尔·梅西安(Olivier Messiaen,1908~1992)在现代作曲家中所处的重要地位和他对二十世纪音乐的巨大贡献是毋庸质疑的。在1992年去世以前,他一直被人们称作是“在世的最伟大的音乐家’。梅西安各种新颖而独特的创作技法为后人开辟了崭新的道路,一直是展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。专业音乐工作者们谈论和关注的焦点。同时,他音乐创作中的另一个重要方面,即虔诚的宗教信仰、深刻的神学思想以及由此其作品广泛引证圣约翰对世界末日的预见(于世界历史的此时此刻尤为恰如其分),但梅西安同时也宣告了音乐的末日。他的音乐是静态的——不复朝着终点进发,而仅存在于无始无终的音乐空间。          1942年,梅西安被遣返回国,在巴黎音乐学院任和声学教授,弟子包括布列兹、施托克豪森、泽纳基斯和钢琴家伊冯·罗里奥(Yvonne Loriod)。这一时期产生了许多重要作品,包括庞大的《图伦加利拉交响曲》(1946-8年),由波士顿交响乐团首演于1949年,伯恩斯坦指挥。作品标题取自一首印度节奏鲜明的恋歌中的诗词用语。全曲极富活力和声色之美,是一曲爱情的赞歌。在为《图伦加利拉》撰写的说明中,梅西安将走向高潮的第五乐章称之为“以持久而狂热的欢乐之舞,将热烈的肉欲推向巅峯”。除了独奏钢琴,作品还独具一格地采用马特诺电琴——一种早期的电子乐器-并吸收印度音乐节奏和鸟鸣等多种素材。          对日后为其弟子带来非凡灵感的十二音体系,梅西安作过短暂的探索。但整个五十年代,他主要从事以鸟鸣为素材的改编和创作。这种改编并非依样画葫芦,因为他力求捕捉的是与鸣禽的斑斓五色相对应的音响。1956年,他为伊冯·罗里奥写了“钢琴协奏曲”《异国鸟》。梅西安的第一个妻子1959年去世,三年后他与罗里奥结婚。          在晚期作品中,他将精美的鸟鸣置于更宽广的语境中,由此产生了以犹他州的布莱斯(Bryce)峡谷风光为灵感源泉的大型作品《从峡谷到星空》(1975-83年),梅西安对鸟鸣和宗教的双重兴趣,在此找到彼此交融的完美载体。1978年,梅西安从音乐学院退休,但此后继续其独具面目的创作,直至生命的最后一年。倒数第二部作品是1991年纪念莫扎特逝世二百周年的《微笑》(Un Sourire)。

 

奥利维埃·梅西安 (Olivier Messiaen,1908年12月10日-1992年4月27日)     奥利维埃·梅西安,又译作梅西安、梅湘(法语:Olivier Messiaen),1908年12月10日-1992年4月27日),法国作曲家、风琴家及鸟类学家,普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。他的音乐常融入复杂的节奏语言(他私下钟爱古希腊和印度音乐),并以“有限移调调式”(梅西安自他早期作品中提出的概念)铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒,曲作中常流露出他对信仰的虔诚。     人物介绍     梅西安时常远行,因而在作品中融入了多样元素,例如日本音乐、犹他州布莱斯峡谷国家公园的风景以及圣方济各的生活等。梅西安曾形容,当他听见和音,尤其是根据他的音乐调式所谱出的和声时,会不由自主产生共鸣、联想到色彩(即所谓的联觉现象),进而将这些色彩结合、转化入旋律之中。有一段时间,他全心投入关于“全序列主义”参数化的实验,因此被后世认定是序列主义领域的革新先锋。他是首位在管弦乐曲中使用电子琴(即梅西安的马特诺电子琴)的作曲家之一。     人物生平     梅西安身为“二战”前后的作曲家,也许是战后影响最大的作曲家。对宗教题材的巨大热情曾在西方现代文化中带起一股不小的热情。如果纵观梅西安一生的经历,就可以理解梅西安所有的音乐主题 —— 宗教、大自然与爱情 —— 从何而来。     经历     梅西安为诗人塞西尔·索瓦日(Cécile Sauvage)之子,出生在法国阿维尼翁(Avignon), 在笃信天主教家庭出生的梅西安是一位虔诚的教徒。     梅西安于1919年至1930年间在巴黎音乐学院修读音乐。毕业前,1928年,他20岁时所作的《圣餐》,篇幅仅6分钟,是管风琴所表现的,一种越来越要向幽深的境界飘去的沉思默想。1931年开始,受聘为巴黎天主圣三教堂的风琴师。二次世界大战爆发后,1939年受召入伍,不久即被德军俘虏,1941年获释。1942年受聘为巴黎音乐学院教授。     梅西安对调性、和声、十二音列、鸟歌、希腊节奏、印度节奏等等都有深入的研究,其音乐理论著作有我的音乐语言(Technique de mon langage musical)和节奏、色彩与鸟鸣的理论(Traité de rythme, de couleur, et d’ ornithologie)。梅西安是巴黎音乐学院的教授,其著名学生有皮埃尔·布莱兹(Pierre Boulez)、卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、依雯·洛里奥(Yvonne Loriod,后来成为梅西安第二任妻子)、泽纳基斯(Iannis Xenakis)、陈其钢等等。      1930年他毕业时作成以弦乐表现为主的《被遗忘的祭品》,主题还是对圣餐的默想,篇幅变成12分钟,分为“十字架”、“罪恶”与“圣餐”三乐章,中间的“罪恶”表现灵魂坠入深渊,有一种不成熟的冲突,但结尾“圣餐”中的感恩却更显博大。同年,他担任巴黎三一教堂的管风琴师,任职达40年之久。     1940年,德国闪电般入侵法国,法军在战场上迅速瓦解,梅西安就在败退的法军中,被德军俘虏,运载到纳粹德国的集中营。那里有一位喜爱音乐的管理员,认出了梅西安。这位叫布鲁尔的德国军官下令给梅西安准备纸笔和橡皮,并给他一间不受打扰的空房,让他可以继续创作。梅西安在被俘前,才刚写了一首曲子的标题“在时间尽头”。在接下来的时间里,梅西安创作了闻名的《时间尽头四重奏》(《时间结束四重奏》)。1941年1月,德国冰天雪地,在一座战俘营中,300多名战俘与卫兵挤在一起,聆听台上四位演奏者演奏他们从来没有听过的音乐。四位演奏者中,一位弹钢琴、一位拉小提琴、一位拉大提琴,还有一位吹单簧管。他们用的乐器都是在战俘营里找来凑合的。弹钢琴的正是梅西安,而所演奏的作品,就是他在战俘营里写的《时间尽头四重奏》。日后他追忆说:“从未有人如此全神贯注地聆听我的音乐,如此心领神会。”     1942年,梅西安回国担任巴黎音乐学院的和声教授。     音乐介绍     音乐风格     梅西安受象征主义美学影响,又有崇拜耶稣的宗教狂热,许多创作贯穿了神学思想。他讴歌大自然,因为这是造物主恩赐的杰作。他对自然界的反映,最终通过他长期对世界各地的鸟鸣研究和音乐化的再现来达到。其独特的鸟鸣在他的音乐中反复出现,不仅作为他音乐中的一个特征符号 —— 象征大自然,更抒发了某种神秘意味的感恩之情。     梅西安被认为是第一首全面控制的音乐作品的作者。他的音乐技法与配器融合了神秘主义与实验精神,影响了西方现代主义音乐的思潮。我国的著名青年作曲家陈其钢就是梅西安的关门弟子,他可谓学到了梅西安的真传。     2008年12月10日,是法国著名作曲家梅西安诞辰100周年。梅西安是德彪西、拉威尔之后,最重要的法国作曲家,他的重要性,首先在于用现代作曲氛围重新包装了传统的宗教音乐主题;其次是在东西方音乐素材融会中,找到一种通向深远的神秘主义的语境。     梅西安是从德彪西的印象主义基础上起步的,他11岁就被父母送进巴黎音乐学院深造,当时德彪西刚刚去世。他崇拜德彪西,从歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》始,由此有一个较高的境界。《佩利亚斯与梅丽桑德》是以吕利的法国音乐传统嫁接梅特林克的神秘主义的结果。     成就     法国作曲家奥利维尔·梅西安在现代作曲家中所处的重要地位和他对二十世纪音乐的巨大贡献是毋庸质疑的。在1992年去世以前,他一直被人们称作是“在世的最伟大的音乐家”。梅西安各种新颖而独特的创作技法为后人开辟了崭新的道路,一直是展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。专业音乐工作者们谈论和关注的焦点。同时,他音乐创作中的另一个重要方面,即虔诚的宗教信仰、深刻的神学思想,以及由此而展现出的人类广阔的精神世界,也正在日益受到人们的重视。     其它     其作品广泛引证圣约翰对世界末日的预见(于世界历史的此时此刻尤为恰如其分),但梅西安同时也宣告了音乐的末日。他的音乐是静态的 —— 不复朝着终点进发,而仅存在于无始无终的音乐空间。     1942年,梅西安被遣返回国,在巴黎音乐学院任和声学教授,弟子包括布列兹、施托克豪森、泽纳基斯和钢琴家依雯·洛丽奥(Yvonne Loriod)。这一时期产生了许多重要作品,包括庞大的《图伦加利拉交响曲》(1946-1948),由波士顿交响乐团首演于1949年,伯恩斯坦指挥。作品标题取自一首印度节奏鲜明的恋歌中的诗词用语。全曲极富活力和声色之美,是一曲爱情的赞歌。在为《图伦加利拉》撰写的说明中,梅西安将走向高潮的第五乐章称之为“以持久而狂热的欢乐之舞,将热烈的肉欲推向巅峯”。除了独奏钢琴,作品还独具一格地采用马特诺电琴 —— 一种早期的电子乐器-并吸收印度音乐节奏和鸟鸣等多种素材。     对日后为其弟子带来非凡灵感的十二音体系,梅西安作过短暂的探索。但整个1950年代,他主要从事以鸟鸣为素材的改编和创作。这种改编并非依样画葫芦,因为他力求捕捉的是与鸣禽的斑斓五色相对应的音响。1956年,他为依雯·洛丽奥写了“钢琴协奏曲”《异国鸟》。梅西安的第一个妻子1959年去世,三年后他与依雯·洛丽奥结婚。     晚期     在晚期作品中,他将精美的鸟鸣置于更宽广的语境中,由此产生了以犹他州的布莱斯(Bryce)峡谷风光为灵感源泉的大型作品《从峡谷到星空》(1975-1983),梅西安对鸟鸣和宗教的双重兴趣,在此找到彼此交融的完美载体。     1978年,梅西安从音乐学院退休,但此后继续其独具面目的创作,直至生命的最后一年。倒数第二部作品是1991年纪念莫扎特逝世二百周年的《微笑》(Un Sourire)。   音乐百科:   马特诺琴 Ondes Martenot     马特诺琴(法语:Ondes Martenot),亦称为“马特诺电子琴”或“马特诺音波琴”,是20世纪初所发明的一种电子键盘乐器。由法国人马特诺(Maurice Martenot)于1928年所发明,并随即申请其名称及乐器的专利。     起源     当各式各样的电器于19世纪开始陆续出现时,人们亦开始思考电力是否都能应用在音乐和乐器上。踏入20世纪,世界上第一种电子乐器-特雷门琴于1920年出现了。特雷门琴利用天线所产生的频率,以及演奏者利用双手去改变频率的振动和振幅,并以接收器、放大器和扬声器把频率转化为不同的音频,从而令听众听到不同的音高。     马特诺琴和特雷门琴有一些共通之处,都是并非利用乐器本体所产生的共振而发出声音,而是运用电流去产生不同的频率,再经过放大和扬声器转化成音波而发声,大抵原理是相同的。而“Ondes”一字,在法语中就是解作“波”(wave),所以应用在马特诺琴上﹐所指的便是“声波”了。     相比特雷门琴,马特诺琴利用传统键盘乐器上的琴键去控制不同的音高以保持音高的稳定性,而琴键又接驳至不同大小的真空管,再透过键盘部份左边的一个小抽屉,内里设有改变波形的按钮,令乐器能产生不同音色的音频。     马特诺琴经过多次的改良,1970年代起的第七代马特诺琴以集成电路板代替真空管,同时按钮部份亦增强了功能。1988年最后一批的马特诺琴制造后便宣布停产。1998年,有人尝试在马特诺琴的基础上再加以改良,并将改良后的乐器取名为“安迪亚琴”(Ondéa)-改名的原因正是因为名称专利期未过的原故。     配置     一套完整的马特诺琴包含两个主要部份:琴身和扬声器。     琴身内设有六个八度的琴键(法语:Au clavier),一个拉环(法语:Au ruban)及置于小抽屉内的控制台(法语:Tiroir)。     扬声器(法语:Diffuseurs)共有四组,可透过控制台的按键去决定一个或多个扬声器同时发声。在马特诺琴中,最终的音色结果会透过不同扬声器去输出。各款扬声器以D1、D2、D3和D4代表。     琴键     马特诺琴的记谱音高马诺特琴的琴键共有72键,谱示音域为C1至B6。但是,利用小抽屉内的不同旳按钮或组合,可以令实际音高可以去到C#9或比C0再低4个半音(即A♭-1)。马诺特琴使用一般键盘乐器的高低音双行谱,采取实音记谱法-虽然按钮的运用能令音高有所改变,但却并不影响按键的位置。     马特诺琴的作品     自马特诺琴的出现,它很快便被广泛用于正统音乐、电影配乐及流行音乐上。在正统音乐上,最为人所熟识的,应该是梅湘。其中他为钢琴、马特诺琴和乐队所写成的十乐章交响作品《图兰加里拉交响曲》(Turangalila Symphony)是马特诺琴的代表作;另外歌剧《亚西西的圣方济》(Saint François d'Assise)、《三首敬神小礼仪曲》(Trois petites liturgies de la présence divine)、《美泉节日》(Fête des Belles Eaux)等中马特诺琴乐段也是颇为著名。     著名马特诺琴演奏家     珍妮·洛丽奥(Jeanne Loriod,1928-2001),她是梅西安第二任妻子依雯·洛丽奥(Yvonne Loriod)的妹妹;   汤玛斯·布洛(Thomas Bloch),他亦以演奏玻璃琴而驰名;   约翰·格林伍德(Jonny Greenwood),是英国摇滚乐团“电台司令”成员之一。      

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2015-10-23    12:12
古雷之歌译本 - [音影]
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奥地利作曲家阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)的《古雷之歌(Gurrelieder / Song of Gurre)》作于1900-11年,由五位独唱者、一位朗诵者、三组男声合唱队、一支混声合唱队与一支大型管弦乐队演出。歌词节选自丹麦诗人雅克布森(Jens Peter Jacobsen,1847-85)同名叙事诗的德译本(译者Robert Franz Arnold,1872-1938)。诗取材于丹麦传奇故事,叙述沃尔德玛国王爱上了居住在古雷城堡的托弗公主,海宁王后因嫉妒杀害了托弗;悲愤的国王死后,他的灵魂为寻找托弗,夜夜与鬼魂为伍在田野飘荡。有学者曾对照原诗的丹麦文本和德译本,发现后者错讹颇多,这导致了作品中屡有费解处,虽然这并不妨碍对总体的理解。此中译文根据Donna Hewitt-Didham的英译文译出。此译文曾刊登于三联《爱乐》2006年第6期。 

 

第一部 

(瓦尔德玛——男高音) 
此刻,黄昏笼罩海陆,万籁俱寂。 
飞云在天边聚集。 
宁静关闭了森林里风的闸门, 
安详的海昏昏欲睡。 
落日撇下紫红长袍, 
在波浪的床榻上梦想明天的荣耀。 
此刻,在森林的华厦中树木纹丝不动。 
此刻,最微小的声音也听不到。 
安歇吧,我激荡的心,安歇吧! 

我全身心沉入了 
梦的怀抱, 
回到了真实的自己, 
心平气和,没有烦恼。 

(托弗——女高音) 
啊,当月光轻盈滑行, 
和平与宁静弥漫世界, 
仿佛大海中没有了水, 
森林中没有了树。 
装点天空的不是云彩, 
大地上起伏的不是山岭。 
影子和色彩的游戏不过是一场空, 
一切不过是上帝梦中荣耀的反照。 

(瓦尔德玛) 
骏马,我的骏马,为什么奔跑缓慢? 
不,我看见你的蹄子 
迅速把道路甩到后边。 
可你一定要跑得更快, 
你仍然在森林里面, 
我想,如果不拖延, 
我应该已经赶到了古雷。 
树木稀疏了,我看见了城堡, 
我的托弗住在里面; 
一会儿森林就会在我们身后 
汇合成一道影子的墙。 
可你一定要跑得更快。 

看!森林的影子在伸长, 
遮掩了荒野和农田! 
在他们到达古雷之前, 
我一定站在了托弗的门口。 
骏马,在你的铃声停止之前, 
你敏捷的蹄子 
一定踏上了城堡的吊桥。 
在树上的枯叶落入河水之前, 
你的嘶叫一定在古雷的庭院里 
振响快活的回声…… 
影子伸长了,声音沉寂了, 
此刻枯叶落下吧,此刻你可以死去: 
瓦尔德玛看见了托弗! 

(托弗) 
星星欢喜跳跃, 
海水狂热扑向海岸。 
露珠颤抖,叶子沙沙低语。 
海风殷勤地拥抱我。 
城垛点头,风信鸡歌唱。 
小伙子们射出急切的目光, 
如花少女们徒然地平息 
他们激情荡漾的胸膛; 
玫瑰花耐心地注视远方, 
火把快乐燃烧,闪耀光芒。 
此刻,森林脱下了凶恶的外套。 
听,城堡里狗在叫。 
上升的台阶把高贵的英雄带入城门, 
他在最高处跨步, 
投入我敞开的怀抱。 

(瓦尔德玛) 
此刻,世界在我面前跳舞, 
胜过天使们在上帝宝座前的舞蹈。 
瓦尔德玛的灵魂为你愉悦歌唱, 
胜过天使竖琴的优雅曲调。 
瓦尔德玛堂皇骄傲地站在托弗身旁, 
胜过基督在完成了拯救人类的残酷战争后, 
骄傲地和上帝坐在一起。 
当我看见古雷城堡的灯光闪烁, 
我热烈地渴望你的吻, 
胜过灵魂对天堂的渴望。 
我不会用他们为我忠诚守卫的坚实城墙和珍宝, 
去交换天国的辉煌和震耳欲聋的喧闹, 
还有那些赎罪的圣徒! 

(托弗) 
现在,我第一次说, 
“瓦尔德玛国王,我爱你!” 
现在,我第一次吻你, 
张开双臂拥抱你。 
如果你说,我已经告诉过你, 
曾经吻过你, 
我会说:“国王是个傻子, 
只惦记一时的俗事。” 
如果你说:“我确实是个傻子,” 
我会说:“国王是对的。” 
但是如果你说:“我不是傻子,” 
我会说:“国王很坏。” 
因为当我思念你时, 
我亲吻玫瑰花,直到它们死去。 
(瓦尔德玛) 
这个午夜, 
可怕的鬼魂 
从被遗忘的墓穴爬起, 
贪婪地盯着 
城堡的烛光,房屋的灯光。 

风嘲笑着,吹灭了蜡烛, 
寂灭了竖琴的弹奏,酒杯的碰撞, 
和爱情的歌声。 
它们叹气: 
“我们的时光完结了。” 

燃烧的吻如鲜红的雨, 
阵阵激流降落于我, 
生命膨胀,嘴唇欢愉: 
“此刻正是我向往的时光!” 
但是时光在飞逝, 
我必须在午夜死去! 

死去后, 
我会披裹尸布, 
抵挡风寒, 
在后半夜的月光里 
把自己和痛苦牢牢捆在一起; 
在墓前竖起黑色的十字架, 
在大地刻下你的芳名, 
坠入死亡时,我将叹息: 
“我们的时光完结了!” 

(托弗) 
你投给我深情的一瞥, 
然后掉转目光。 
仅那一瞥,你的手握住了我的, 
此刻,握别的手松开了。 
然而,为了一个唤醒爱的吻, 
你推开我的手,扑向我的唇。 
当仅仅一瞥就像炽热的一吻 
点燃爱的火焰, 
那么你还能为死亡叹息吗? 
在高天闪耀的星辰 
在拂晓时也会隐退, 
然而它们永恒的光辉 
在每一个午夜重新点燃。—— 
死亡如此短暂, 
仿佛黄昏和黎明之间 
平静的睡眠。 
当你醒来,你会看到, 
在你的床榻上 
年轻美丽的新娘, 
穿着崭新漂亮的衣裳。 
让我们为了死神干杯, 
为了强大崇高的死神, 
饮尽这黄金的杯盏: 
我们走向坟墓, 
含着微笑, 
在狂热的吻中死去。 

(瓦尔德玛) 
无与伦比的托弗! 
你令我如此富有, 
我不再有任何希求。 
我的心情这样轻松, 
头脑这样清醒。 
我的灵魂平静, 
内心安宁, 
如此奇特的安宁。 
仿佛架起一座桥, 
一个字在我唇上悬浮震颤, 
但又沉没回归了静寂。 
对于我,现在好像你的心 
还在我胸膛里跳动, 
托弗,好像我的呼吸让你的胸脯起伏。 
我看见我们的思想 
在一起交融、消逝, 
仿佛相逢汇合的两朵云, 
一同飘浮,改变了形状。 
我的灵魂平静, 
默默注视你的眼睛, 
无与伦比的托弗! 

(森林鸽子的歌声——次女高音) 
古雷的鸽子!飞过岛屿, 
一路上悲哀笼罩了我! 
来吧!听吧! 
在国王驾崩的日子,托弗死了! 
黑夜停泊于她的双眼。 
她的心静止了, 
而国王虽死,心犹在狂野跳动! 
奇妙得像波涛上的一条小船, 
迎接他的船 
漂浮在顺从的波浪里, 
他,航船的舵手躺下死了, 
深深的海藻把他缠住。 
道路不畅通, 
没有人能为他们捎话, 
他们的灵魂如两股激流, 
肩并肩奔淌。 
托弗的灵魂此刻流向何处? 
国王的灵魂奇异地徘徊, 
寻找托弗的, 
却寻找不到。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
我在国王肩上看到了灵柩; 
海宁支撑着它。 
夜很黑,一支孤单的火把 
照着路; 
是王后举着火把,高高站在城垛上, 
复仇的决心燃烧, 
她强忍不流的泪水 
在眼里闪光。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
我看见骑马的国王伴着灵柩, 
一副农人的装束。 
他的战马,曾屡次载他奔赴胜利, 
现在拉着灵柩。 
国王的眼睛狂野地凝视, 
搜寻一个目光。 
国王的心奇异地倾听, 
仅为了一个字。 
海宁对国王讲话, 
而他一心在寻找一个字,一个目光。 

国王打开托弗的灵柩, 
凝视着,倾听着,嘴唇颤抖。 
托弗无声无息。 
我飞得很远,觅得漫天悲伤! 
一位僧人正要拉动绳索, 
敲响晚钟, 
他看见了马车夫, 
知道了悲惨的死讯。 
丧钟敲响了, 
太阳沉没了。 
我飞得很远,觅得悲伤和死亡。 
是海宁的猎鹰 
凶残地捕杀了古雷的鸽子。 




第二部 

(瓦尔德玛) 
上帝,我的托弗死了, 
你知道你干了什么? 
你把我从我最后的庇护所驱逐, 
只有在她那里我才能找到欢乐! 
上帝,你应当惭愧: 
处死了乞丐惟一的羔羊! 
上帝,我也是一位君主, 
我统治的信条乃是: 
永不剥夺臣民 
最后一线希望。 
你推行的律法错了: 
你是暴君,不是王! 
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2015-10-23    12:11
古雷之歌 - [音影]
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勋伯格的「古雷之歌」有可能是历史上编制最大的曲子,无论其作曲技巧或是复杂的结构,在历史上都是罕见,全曲於欧战前一年的1913年首演,此时堪称是欧洲文明的颠峰,可说为这时代做了最好的注解。

「古雷之歌」分成三个部分,大致由十一首歌曲和几首合唱曲、说唱曲等组成,有点类似清唱剧,但也很像连篇歌曲,不同之处只是每首都串连起来,成为一个整体。勋伯格此曲的构想原先是为了参加维也纳音乐之友协会的音乐作品竞赛,为此他选择了丹麦诗人贾克布森写的小说「仙人掌开花」中的一段长诗,将之谱写成音乐,这长诗是描写在丹麦的一个国王魏德麦尔,与住在古雷的爱人多薇的故事,两人的热恋因为多薇被忌妒的王妃杀死而结束,魏德麦尔非常悲伤,他痛责神明而遭到惩罚,自此后成为游魂,在世间徘徊不去,直到日出才获得安息。

勋伯格从1900年开始作曲,到1901年完成了第一、第二部分,第三部分也写了大半,但可能是因为构想太过庞大,他本身也因为辞去工作,专靠作曲为生,所以经济情况不佳,一直未能完成,后来因为大作曲家理查‧施特劳斯的协助,得到了「李斯特奖」的奖金与音乐院的教职,才得以於1911年完工,他为了这浩大的「工程」,还去订制了四十八行的五线谱纸,成为当时的佳话。

他把前面的九首诗写成九首歌曲,然后用国王与爱人男女轮唱的方式,互相倾诉对彼此的爱恋,这谈情说爱的场景配上大规模的管弦乐团伴奏,可说是将古典音乐的浪漫气氛发挥到最极限,继承了瓦格纳「崔斯坦与伊索德」第二幕的晚期浪漫派精神,第三部分的小丑音乐与说书人的半说半唱形式,则被认为与他1911年进入了无调音乐领域有关,所以「古雷之歌」可说是承先启后,成为连接浪漫派与现代音乐的桥梁。

但这么重要的作品却因为演出需要的花费太过庞大,以及言词深奥的原因,而一直无法普及,尤其歌词(诗文)在从丹麦文翻译德语后,更是令人费解,中文翻译者也因此很少去尝试翻译这部作品,但这次为了年底的演出,我特別尝试去翻译了全部的歌词,希望能对理解这部曲子有帮助。

乐曲刚开始长笛就不断的震音,再加上竖琴等的轻轻拨奏,让人联想到水波摇曳,以衬托第一首歌曲中的湖景,然后越来越多乐器加入,除了四管制的木管阵容,还动用了十只法国号,连小提琴中提琴大提琴等也被细分为多个声部,其细腻与华丽实在罕见,而全曲的总谱这样的段落却很多,要将如此繁多的声部结合为一个整体,需要极高的技巧与敏感的听觉,而短笛、长笛声部的DO MI SO LA四个音,算是曲子最基本的和声与旋律的结构,如下图:

 


前奏曲完后就开始了歌曲,以下是我对第一部分所有歌曲的试译:

第一歌曲/魏德麦尔(男高音 )

「现在黄昏让所有的声音都安静了 流动的云也停止了 在地平线上 安静的和平围绕着森林

湖上清澈的水也怡然自得的荡漾 太阳已渐渐西沉 穿上了那火红的衣裳

在波浪的床上梦见明日太阳的光辉 现在森林华丽的家园里是如此安静

安静吧 我的心 安静吧!

所有的力量都要收拢到我梦的怀里 让我回到原来的自己 只有平安 没有任何忧愁」 

 

第二歌曲/多薇(女高音) 伴奏加上了小提琴独奏。

「啊 月光静静的滑落 带来了无限的和平与安静时 在那广大湖中的不是水  

在森林中看不见茂密的树 装饰天空的不再是云彩 山谷和丘陵也不再是地形 

所有形状与颜色的表象 都如梦幻泡影 所有的光辉只是神的梦境」

 

接下来速度变快,展现出魏德麦尔想快点见到多薇的急躁,以及马的疾行,大规模的管弦乐曲势非常惊人:

第三歌曲/魏德麦尔(男高音)

「我的马啊 为何跑的那么慢 不 其实我知道你的马蹄已经飞过道路 但你还要再跑快一点

我仍在森林中吗? 应该不久就会到达古雷吧 看 那是我与多薇朝夕相处的城 

背后的森林排成一道黑暗的墙壁 看啊~草原与沼泽满是这森林的阴影 

在那阴影到达古雷前 我要站在多薇的门口

在响亮的声音停止前 马啊 请你的马蹄在古雷的桥上轰隆作响 在枯叶掉落小河之前 

让你的马鸣在古雷之城庭院中响彻云霄  啊枯叶都落尽也没关系了  因为我将与多薇重逢」

 

多薇也兴高采烈的呼应他:

第四歌曲/多薇(女高音)

「星星在欢呼 湖散发着光辉 湖水蜂拥到岸边 叶子对着我激动的心私语 

露水上的镶边颤抖 海风强烈的席卷著我 风信鸡在歌唱 塔的尖端摇晃

年轻人们用火热的眼神放电 就算鲜花盛开般的少女们想让要矜持 也是徒然

玫瑰伸出头来 像是要看着远方 火把燃烧 照亮周围  开启了森林的魅力

请听 街道上的狗吠声 不断上升的楼梯如同波浪 把英雄送到最高处

然后从那里 飞进了我广大的怀抱中」

 

然后速度又开始转慢,魏德麦尔歌咏出对多薇的深情,但言语之中也显示出「万般皆下品,只有爱情高」的心态,暗示了他以后将被神所惩罚的悲剧:

第五歌曲/魏德麦尔(男高音)

「就算天使在神面前跳舞得如此欢悅 也比不上世界在我面前舞动

就算他们的竖琴奏响 也比不上我的灵魂为你倾倒

即使是坐在神边 那为人类赎罪的基督 都不能威严的坐在多薇身旁的我相比 

敌人不能干扰我们满是憧憬的灵魂 与通往神圣结合的道路

在我渴望你的吻时 也就是这古雷的城见到松德海峡的光辉时  

就算是天国的荣光和震耳欲聋的天音 就算是所有的圣徒加起来

都无法取代我在这城里的宝物」

 

第六歌曲/多薇(女高音) 这首歌算是两个人在打情骂俏吧:

「现在让我第一次对你说:魏德麦尔国王 我爱你 现在第一次和你接吻 抱着你

如果你说我早就说过爱你 也早就吻过你了 这时我会说:国王很讨厌 

都在想一些有的没的事情 如果你又回答说:是喔 原来我这么讨厌 

我会说:你还满老实的啊~  

但如果你说:哪有 我哪是这么讨人厌 我会说:国王你真坏...

我在想着你时 用亲吻让所有的玫瑰凋谢」


然后速度不但更慢,而且还出现了像晚钟那样神秘的音响,气氛有些沉寂,这里用了竖琴与钹,加上大提琴与低音大提琴(如下图),这代表的是亡灵,将是本曲第三部分的主题,这是后话了。而从「从我的头在摇动 在生命的波浪上」开始,音乐突然转为激动,展现出他内心的澎湃,而从「但时光也会过去 我也会徬徨迷失」这里开始,音乐又转回刚开始的死寂,好像一个人从将死的病床突然活过来,兴奋的跳舞,但随即又到在病床上等死,非常有戏剧性的对比。

 


第七歌曲/魏德麦尔(男高音)

「到了午夜 所有的不幸之人 都从被遗忘的坟墓中爬起 他们渴望的看着城的灯火

以及小屋里的烛光 然后风嘲笑着毫不容情的吹散了他们的竖琴声 杯觥交错声

以及爱情的歌声 他们消失了 叹息著说:「我们的时代已经一去不返了」

我的头在摇动 在生命的波浪上  我的手去触摸心脏的跳动 

燃烧的红色亲吻之雨落在我的身上 我的唇在欢呼:「现在是我的时光!」

但时光也会过去 我也会徬徨迷失 有一天也会在午夜迎来死亡

在我的身上包上裹尸布 然后我会在下半夜偷偷的溜走 在寒冷的风中 

我已被悲伤俘虏 用沉重的十字架 在大地刻上妳可爱的名字 然后我将死去

叹息著说:「我们的时代已经过去了」

 
多薇对如此悲观的歌曲回应是:「我要成为你的美丽新娘,就算死亡,我们也要一起面对,用亲吻与微笑」。这是非常强力而有决心的段落,大概她已经知道自己和国王的恋情是不会被王妃所容许的,也有心理準备,勇敢的赴死。在「为了要一个让爱觉醒的吻 你将我们的牵手改为亲吻 所以你不能再为死亡而叹息」这段,旋律非常悲凄但又有一丝安慰,「让我们向强大又美丽的死神干杯」的段落则是由两支竖琴和第一小提琴奏出的快速音阶,和第二小提琴与中提琴的震音所组成,堪称是全曲最细腻与美丽的段落,这旋律后来也使用在间奏曲里,代表对爱情与死亡的觉悟:

 


第八歌曲/多薇(女高音)

「你看着我的眼神充满爱意 然后低下头来 但那已经使我们的手握在一起 至死不分

为了要一个让爱觉醒的吻 你将我们的牵手改为亲吻 所以你不能再为死亡而叹息

如果眼神能燃烧 会像那燃烧的亲吻吗?

那在天上闪耀的星星 到了清晨也会暗淡如雾一般 但是星星到了深夜又会再度闪耀

在永恒的光华中 死亡是如此短暂 只是从黄昏到黎明时安稳的睡眠

在你醒来的时候 你会看到在你旁边的床上 有一个年轻貌美的新娘

让我们向强大又美丽的死神干杯 因为我们也会走向墓中 让我们在幸福的亲吻中

用微笑迎接死亡!」

 

第九歌曲/魏德麦尔(男高音)

「多薇啊 妳真是神奇 有妳 我已完全满足 別无所求 我的心情轻松 我的心思澄澈

已甦醒的平安降临在我的灵魂 我的心情平静 如此神奇的平静 

我在唇上想架一座桥 让话语浮在上面 然后再安静的沉下去

妳的心脏像是在我身体里跳动 然后我也变得激动 

多薇啊 在妳的心中可以看见我们俩的心思 不断起心动念后又同时消逝

像是在天空交会的两朵云 在飘动中互相交融 我的灵魂已得到平静 我注视著你的眼睛

不发一语 多薇啊 妳真是神奇」


在魏德麦尔对多薇的讚叹后,是一个悲情的间奏曲,管弦乐同样是声势浩大,展示出天崩地裂般的效果,暗示著多薇已被王妃杀害,国王痛不欲生,其中的两个主题分別是上述第八歌曲中的「为了要一个让爱觉醒的吻」,以及「让我们向强大又美丽的死神干杯」段落的旋律,所以这间奏曲算是将第八歌曲的再现,当然效果要壮丽的多,其中还偶有与第六歌曲开头旋律的对位呢,然后就直接接到第十歌曲,这是由古雷的鸽子拟人所唱,刚开始还出现犹如鸟鸣般的旋律,这是由一堆木管乐器互相呼应接力演奏的,小提琴与中提琴更是被分成多部,分別做半音阶的上升与下降,这样的效果真的很特殊:

 


第十歌曲/古雷的鸽子(女中音)

「我是古雷的鸽子 我因为焦躁不安而苦恼 飞过岛屿来到这里 请听我说!

多薇已经死了!夜晚降临在她的双眼 那是如同国王心中太阳般的双眼!

她的心脏停止了 但国王的心脏还在激烈的跳动 虽然他也死了 

但还在激烈的跳动...

奇妙的像是 人们去欢迎波浪上的小船 结果发现小船已经翻覆 

舵手也倒下去死了 被水底的海藻缠住 就此和人们失去联络 

他们俩就像并流的两条小河 多薇的灵魂到底会流到哪去? 

国王的灵魂却仍徘徊不去 他想找多薇 却找不著

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 我看到灵柩在国王的肩上

韩宁(国王的家臣)支撑了他

夜很黑 只有一支火把照亮着道路 王妃举着那火把 在城的高台上 她因为忌妒多薇

而想要复仇 她虽然没流泪 但泪水在眼里闪闪发光

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 我看到国王和灵柩走在一起

穿着农人的衣服 他用那身经百战的战马拖著灵柩 国王的眼睛急切徬徨

只为了找寻一个人的眼神 只为了倾听一个人的话语 

韩宁对国王说话 但国王只顾著找寻那话语和眼神 她打开了多薇的灵柩

看着她的尸体 用耳倾听着 嘴唇颤抖 但多薇仍沉默不语

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 一个僧人拉着绳子

敲响黄昏的钟  僧人看到了拉车的车伕  到了这悲伤的噩耗 

太阳西沉  他敲响了丧钟 

我飞到他那里去 顺着他的叹息声 发现了好多事情 然后惨死

是赫尔薇西(王妃的名字)的鹰 兇残的把古雷的鸽子撕裂!

 

失去多薇的国王,似乎成了游魂,他无法接受这样的打击,自己也像是被捞捕上岸的鱼,虽然已经死亡,但仍拍打尾巴,激烈挣扎到最后一刻,悲惨的景象再加上灵柩与丧钟,最后连来哀悼的鸽子都被雄鹰撕裂,就此结束了第一部。但国王不甘心,变成游魂的他,发动了同样已死的亡灵军队,意图与上天对抗,和悲惨的命运宣战,雄伟的合唱终于来到,曲子也变的多采多姿,贾克布森的诗更是充满玄奇宏伟的意境,形成整个「古雷之歌」的高潮,这就留待下篇文去说了~

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