图谋不轨

比你的梦更属于你自己的东西是没有的。尼采

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2013-06-18    17:53
肖斯塔科维奇第四交响曲 - [音影]
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1906年9月25日生于圣彼得堡,1975年8月9日卒于莫斯科。他的母亲曾在音乐学院学过钢琴。他在母亲的指导下,在格利亚塞尔音乐学校开始受音乐教育。9~11岁写作了第1批乐曲,包括在十月革命的气氛感染下写成的钢琴曲《自由颂》、《纪念革命烈士的葬礼进行曲》。这些童年时期的作品已经显露出他一生创作的重要特征:力求通过音乐反映现实生活的重大主题,并满怀激情表达作者的感受与态度。1919年肖斯塔科维奇考入彼得格勒音乐学院,师事.B.尼古拉耶夫(钢琴)和M.O.施泰因贝格(作曲)。这期间,他对I.F.斯特拉文斯基、A.勋伯格、P.欣德米特、法国“六人团”的音乐发生了兴趣,自己的创作也倾向现代潮流。1923和1925年,他先后从钢琴专业和作曲专业毕业。他的毕业作品《第一交响曲》(1924~1925)隐含着..斯克里亚'" class=link>..斯克里亚宾、斯特拉文斯基、..普罗科菲耶夫'" class=link>..普罗科菲耶夫的影响,但又显示出自己独特的风貌。 
 探索到成熟的15年(1925~1940) 20年代后半期~30年代初,是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验,写出了各种体裁的作品。他试图以新风格新技法表现革命变革的新主题第二交响曲(《献给十月》,1927)、《第三交响曲》(《五一》,1931)就是这方面的例证。前者采用了线条对位(13个独立声部的喧嚣结合),试图表现人民大众从黑暗、愚昧走向觉醒、 斗争、 胜利的历程;后者试图描写街头、广场群众集会的情景。但是在这两部作品中,主观的创作意图与客观艺术效果之间存在着明显的矛盾。 
 1927~1932年间,肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐:两部歌剧、两部舞剧、 5部话剧配乐以及 4部电影音乐。在一些作品中,他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第 1部歌剧《鼻子》(1927~1928)以怪诞的手法再现了H.B.果戈理原著的幻想形象,对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的旧俄官员加以讽刺。当时苏联舆论对此歌剧毁多于誉,它在首演后即湮没无闻,30多年后(1970)才重新上演得到肯定。舞剧《黄金时代》(1927~1930)和《螺丝钉》(1930~1931),都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。后者也是突出漫画式笔法,勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。他的某些电影音乐也对风靡一时的小市民庸俗趣味进行了冷嘲热讽。 
 1930~1932年,肖斯塔科维奇根据俄国作家H.C.列斯科夫的同名小说写作了歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》(又名《卡捷琳娜?伊兹迈洛娃》),这是标志肖斯塔科维奇艺术上臻于成熟的作品之一。剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而杀人犯罪、并惨遭毁灭的故事。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”,他企图把自己创作中两个重要的方面──悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。歌剧于1934年1月在列宁格勒首演,并随即在欧美许多剧院上演。1936年 1月28日苏联《真理报》发表《混乱代替音乐》的专论,全盘否定了这部作品,致使歌剧辍演20余载,直至1963年才再度与观众见面1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》,对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》(1934)加以否定这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品,作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的一再指责使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。 
 肖斯塔科维奇在30年代的器乐创作以 3部交响曲最为重要。《第四交响曲》(1935~1936)是他的第 1部哲理性悲剧交响曲,表明他的交响创作发展到一个新阶段。由于社会气氛的严峻,作者不得不取消这部作品的公演,它的首次演出是25年后举行的。《第五交响曲》(1937)也是一部哲理性悲剧交响曲,它典型地反映了那个时代苏联知识分子的精神生活,比《第四交响曲》具有更高的思想境界和艺术魅力。《第六交响曲》(1939)的构思是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐,但它的艺术成就并未立即得到承认。 
 肖斯塔科维奇还写了另一些器乐作品。如《二十四首钢琴前奏曲》(1932~1933)、《第一钢琴协奏曲》(1933)、《第一弦乐四重奏》(《春天》,1938)等。这几部作品的风格与他的歌剧、交响乐迥然不同,而与他的舞剧音乐属于同一格调。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》(1940),这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。 
 卫国战争及战后20年(1941~1965) 肖斯塔科维奇在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。《第七交响曲》(1941)是在战争爆发后约 1个月开始写作的,仅用3个多月便完成,大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的,它是题献给这座英雄城的。这部交响曲是第1部反映卫国战争的大型作品,是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例,极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。它的形象、内容既反映卫国战争这一特定事件,明确而具体;同时又超越了此一特定事件的范围,对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。《第八交响曲》(1943)是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者说他“试图表现人民的体验,反映战争的可怖悲剧”。它立即在欧美各国受到重视,但苏联音乐界对它相当冷淡;多年后这部交响曲才被承认。

战后,他的第1部大型作品是《第九交响曲》(1945)。与一般人的期望相反,它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲,而是具有古典主义的和抒情喜剧的色彩,其中也包含了若干悼念的篇页。完成于1947~1948年间的《第一小提琴协奏曲》,内容比较深刻,演技艰深,但未能立即得到公演。1948年 1月联共(布)中央发起对苏联作曲家中所谓形式主义倾向的批判,使这部作品的首演推迟了7年。在这次批判运动中,肖斯塔科维奇又首当其冲。他的第6、 第8、第9交响曲都被称为“形式主义作品”,并从演出曲目中消失。 
 从1948年起,肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。在音乐语言和风格方面,仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧森林之歌(1949)表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业,歌曲形式与其他声乐形式相穿插,雄伟性与抒情性相结合;是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》(以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础)、管弦乐《节日序曲》(1954)、《第二钢琴协奏曲》(1957),以及电影音乐如《易北河会师》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《难忘的1919年》(1951)、《牛虻》(1955)等也都属于平易性作品。 
 肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响乐。《第十交响曲》(1953)继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。作者指出,反侵略和反暴政的苏维埃人道主义是它的基本主题。对这部作品的评价曾在苏联音乐界引起尖锐的分歧。之后,肖斯塔科维奇转向了另一种类型和题材的交响乐──革命史诗型标题交响乐。《第十一交响曲》(《1905年》,1957)与合唱套曲──《十首诗》一脉相承,描写了俄国第一次革命的历史画面。作者首次在自己的交响曲中大量引用外来旋律,把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中,以加强时代的真实感和形象联想的明确性。《第十二交响曲》(《1917年》,1961)继续了前者的思想与风格,但艺术功力却逊色得多。

在此之后,肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面──从当代和古代取材的声乐-器乐交响乐《第十三交响曲》(1962)以苏??近清唱剧体裁,但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响乐隐隐相联。作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊,因而在苏联的首演遇到了阻力。管弦乐声乐曲《斯捷潘?拉辛的死刑》(1964)也以叶夫图申科的诗为唱词,描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品,它综合了作者过去的许多创作经验,揭开了声乐-器乐交响乐新的一页。 
 最后10年(1965~1975) 肖斯塔科维奇虽然疾病缠身,但仍创作了27部作品,其中的大半为多乐章的套曲。他仍采用政治性题材,如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》(1967)、交响诗十月(1967)、 8首男声合唱叙事歌《忠诚》(1970)等。但他更为倾向的却是人生哲理的题材,悲哀、孤独、死亡的主题增加了,音乐语言更加复杂化,风格也有新的发展。《第十四交响曲》(1969)以 4个不同时代和国家的诗人(大多为象征派)的诗为唱词,为女高音和男低音独唱及室内乐队而作,由大小不等的11个乐章组成。这部悲剧性作品以死亡为内容中心,同时鞭笞邪恶、暴政,赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。《第十五交响曲》(1971)是他在这一体裁领域中的最后一部作品,对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。《第二大提琴协奏曲》(1966)也是这一时期的重要创作,同样是一部悲剧型的交响性作品。 
 在肖斯塔科维奇的晚期作品中,室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的 7部声乐套曲。如以A.A.勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》(1967),在形式、内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜?茨维塔耶娃诗歌六首》(1971),以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》(1974)等。 
 肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一,即第11~15首。它们的构思各有特点,但总的说与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。他逝世前1个月完成的绝笔之作,是《中提琴与钢琴奏鸣曲》(1975)。 
 创作特征 肖斯塔科维奇的创作遍及各种音乐体裁,特别是15部交响曲使他享有20世纪交响乐大师的盛誉。他在通俗音乐领域同样是一位能手,他的歌曲《相逢之歌》(1932)成为30年代苏联群众歌曲大繁荣的先声。作为一位现实主义艺术家,肖斯塔科维奇从不旁观生活,回避矛盾,而总是置身于社会生活的湍流,满怀激情和鲜明的爱憎去反映生活。他是一位强调音乐创作的思想性而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。他也是一位孜孜不倦的艺术革新家,但他的创作又与传统保持着密切的联系。他的艺术面貌是异常独特的,音乐语言和风格处处表现出自成一家的鲜明特征。他的旋律常以古调式为基础;尤其是降音级的各种所谓“肖斯塔科维奇调式”的频繁运用,以及在一个主题内经常的调式突变,形成了一系列具有特殊表现力的乐汇。在后期创作中,他也采用十二音音列的旋律进行(如《第十四交响曲》等),但只是把这种技法作为众多的表现手段之一,而从不把自己束缚在某一种体系或法则之中。他的旋律富于朗诵性,尤其是器乐的宣叙性独白更是情味深长。他的和声很有特色,有时写得非常简单朴素(甚至仅限主、属和弦),有时又异常复杂,富于刺激性(如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的和弦)。他扩展了传统的复调技术,给赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了现代内容。他的配器不倾向于色彩性的渲染,而着力于戏剧性的刻画,乐器的音色好像剧中角色,直接参与“剧情”的发展,是表现矛盾冲突的有力手段。他在曲式方面的独创性也很突出。他的交响套曲结构和各乐章之间的功能关系,从不拘泥一格,而是按构思需要灵活变化。交响套曲的第1乐章往往不是奏鸣曲快板,而是奏鸣曲慢板或中板,乐思徐缓展开,动力逐渐积聚,波澜起伏地推向总高潮。奏鸣曲式的处理也有许多突破,如《第七交响曲》第 1乐章加入长篇的“侵犯插部”。他后期的交响乐已经不以奏鸣曲式为基础,回旋性与变奏性相结合成为音乐展开的推动力。 

 

前苏联著名作曲家肖斯塔科维奇的《第四交响曲》从形式上看也是空前的巨大。该作采用四管编制,需要128人的较大乐队演奏。全曲共三个乐章,首尾乐章均接近半个小时。作为十年探索时期的结晶,《第四交响曲》将前三首交响曲中展露出的特质发挥得淋漓尽致。一方面,《第一交响曲》中的“核心动机”写作方式在《第四交响曲》中得到了延伸。不过,这次肖斯塔科维奇走得极远,控制乐章乃至整部作品发展的不再是“核心动机”,而是“核心音程”,旨在通过对几个重要音程的反复强化将三个乐章融入到一个整体之中。另一方面,在《第二交响曲》中初见端倪,在《第三交响曲》中发扬光大的主题拼贴式手法在《第四交响曲》的第三乐章中被发挥到了极致。这是肖斯塔科维奇最后一次在交响曲创作中运用主题拼贴的技法。由于主题间不再是自由散漫的堆叠,而是加入了“核心音程”控制后的整体运动,第三乐章显得紧密而更加富有戏剧性,因此又是拼贴技法创作出的最优秀的一章。这部狂乱的交响曲是肖斯塔科维奇第一部真正意义上的悲剧作品。它兼有在强烈的不祥和恐惧感驱使下爆发出的火山熔岩般的极端情感,以及对命运、对人生冷静地思考后逸散出的浓烈的末日情怀。

第一乐章

这将是我们截至目前欣赏到的肖斯塔科维奇最为复杂的一个交响曲乐章。它采用三个主题并置,展开部中附带插部的奏鸣曲式结构,为了让大家更为直观地了解其构架,下面列出这个乐章的横向发展示意图:
引子—主题a—主题b—展开部1—主题c—插部1(波尔卡舞曲)—插部2(赋格)—展开部2—再现引子—主题c—主题b—主题a—尾声
伟大的作品总有一个不平凡的开端。《第四交响曲》也不例外。第一乐章的呈示部开始前有一个五小节的引子。这与其说是第一乐章的引子,不如说是整部交响曲的提纲,因为它规定了首尾两个乐章的“核心音程”。前三个小节由A、G、F三个全音符连续二度下行组成,配有大二度的倚音和小二度重叠的和声。这极为刺耳的三个小节组成了第一第二主题的核心音程,只不过后者由下行变为了上行,保持二度不变。引子的后两个小节由木管和木琴奏出。第四小节出现的纯四度是第三主题和赋格插部的核心音程。第五个小节出现的小三度则是整个第三乐章的核心音程。短短的只有五小节的引子像一把铁钳一样死死地将全曲夹入一个由三个核心音程(大小二度、小三度、纯四度)构建起的模版之中。
火热的第一乐章主体部分开始了。铜管奏出的以上行二度为核心的自由发展的第一主题在永不停歇四分音符顿音的伴奏下肆无忌惮地蔓延开来。凶险、狂热、节奏感极强的旋律令人想起达利的名画《内战的预感》,不祥之感如汹涌洪流一般不可阻挡。很快,以同样的音程为核心的第二主题由小提琴奏出,2/4拍和3/8拍交替运动,阴暗,忧愁,节奏富有流动感。木管发展这个主题后,音乐又一次燃起狂热的激情。第一个展开部到来。两个主题并置发展。木管在定音鼓的伴奏下奏出怪诞的连接部主题。弦乐爆发出绝望、恐惧的呐喊,引出短促、强劲的高潮段落,结束第一展开部。第三主题由巴松管奏出,以纯四度为核心音程,织体透明,钢片琴和拨弦加入后,气氛变得宁静、悲伤,像是历经狂风骤雨后的冥想。但这悲伤的心境随即被狂乱的不协和音击得粉碎。大号再次唱出第三主题,第二展开部开始了。
第二展开部可划分为三个部分:波尔卡舞曲插部、赋格插部、三段主题的展开。波尔卡舞曲首先在木管上出现,这段旋律事实上是第一主题的变形。荒诞、无序、潜藏危机。紧接着,旋风般的赋格段落出现。紧张,近乎痉挛的十六分音符将听众带进无底的深渊。铜管和小鼓的疯狂入侵将音乐推向声嘶力竭的恐怖高潮。整个乐团没有半刻停歇,直接进入第二展开部的第三部分,三个主题不断地撕裂和重组。
再现部出现时,引子部分的小二度重叠和声变为紧张、狰狞的半音阶的上行。三个主题呈倒影状再现。第三主题在呈示部第一主题火热的伴奏音型下再现,完全失去了原本的宁静面貌。由独奏小提琴再现的第二主题出现时,音乐才获得了片刻的喘息机会。第一主题最后才出现,由巴松管奏出。尾声很短,仿佛站在精神废墟上伤痕累累的灵魂发出的疲惫的低声啜泣……

第二乐章

第二乐章是一首短小的间奏曲。青年时代肖斯塔科维奇很喜欢马勒。这首间奏曲即使马勒风格的篇章,性格接近于马勒《第二交响曲“复活”》的第二乐章,惊心动魄的葬礼进行曲后的“一缕阳光,一丝幻想”。这个乐章的结构为主题a—主题b—主题a—主题b—主题a。小提琴奏出接近于兰德勒风格的d小调第一主题。旋律轻柔、平静,略带一丝忧伤与恍惚。经过较为活泼的发展,小提琴奏出了抒情的a小调第二主题。这个主题由四个连续下行的大二度为先导。很快,第一主题再现,速度和情绪上均无明显变化。在木管一段富有灵性的对位后,圆号高唱第二主题,织体变得相对厚重,达到了抒情的高潮。尾声短暂再现第一主题,以打击乐的固定音型节奏为衬托,在冰冷的色调中结束整个乐章。
第二乐章夹在首尾两个庞大的乐章之间,远离核心音程的控制,就像台风眼,带来短暂平静的同时,预示着新一轮狂风暴雨的侵袭。而那飘忽彷徨如浮云般的旋律不过是惶恐、焦虑之余一抹森冷的微笑。

第三乐章

这个宏大的乐章是整部悲剧性质的交响曲的终点,分为两个部分:广板与快板。这个乐章是肖斯塔科维奇十年探索时期独创的“主题拼贴”式写法的最最高成就。在这个乐章中,我们将不会听到《第二交响曲》和《第三交响曲》中的那种让人有些摸不清头脑的旋律的堆叠,而是在运用“主题拼贴”的同时注重不同主题间的内在联系,即“核心音程”的强有力控制。
第三乐章的第一部分广板是马勒风格的延续:一首类似于马勒《第一交响曲》中第三乐章的略带讽刺意味的葬礼进行曲。这首葬礼进行曲可看作是单一旋律的呈示、展开和再现。定音鼓的固定低音引出巴松管奏出的进行曲主题。旋律的展开依靠的是木管的反复堆叠。弦乐和铜管只是起到点缀的作用。音乐逐渐进入高潮段落。安静下来后小提琴奏出一段意犹未尽的回忆性质的旋律。随后,木管再现主题,恢复原本的气氛。在这首葬礼进行曲的结尾,低音提琴奏出由E、升C两个音组成的下行小三度。这个小三度音程是该乐章第二个段落的核心音程。低音强奏出这个音程之后,音乐不间断地进入第二段落:快板。
第二部分长达1285个小节,是全曲发展的落脚点。这个部分并无明显的曲式结构框架。因此以马尔科姆·巴里为代表的一部分批评家认为,由于第三乐章的结构太过模糊,所以这部作品本身就算不上是首交响曲。以现在的观点来看,第三乐章可被认为是一个具有长大的广板序奏的拼贴性质的自由变奏曲,所谓的“是否是真正的交响曲”的争论已经不存在了。变奏的“主题”即是小三度的核心音程。快板部分的横向发展示意图如下:
快板—圆舞曲谐谑曲加洛普风格舞曲—圆舞曲—谐谑曲风格)—连接段—高潮段落—尾声
这部分段落看似庞杂,但只要把握住其中核心音程的发展,想要捋清这个段落的情感脉络其实并非难事。
快板部分开始时,弦乐延续低音提琴的小三度,在此基础上衍生出火热的旋律,音乐的情绪重新回到了第一乐章的澎湃激情之中,失控的音符向听众展示了一个纷乱的世界。音乐安静下来后,单簧管和短笛奏出一段带有黑色幽默的旋律,弦乐接手后,圆舞曲段落开始,织体清澈,但情绪是苦涩的。圆号隐约奏出核心音程,不安的谐谑曲段落开始。这一段落从速度和情绪上可分为三个部分。首先是巴松管引导的带有回旋性质的两拍子舞曲。随后是一段怪诞的圆舞曲段落,平和的旋律下隐藏着长号不断吹出压抑的核心音程。最终核心音程占据绝对上风,狂热的谐谑曲风格再现。这一段落的结尾处,小提琴在低音提琴躁动的固定低音伴奏下奏出不安的辽远旋律,给人“山雨欲来风满楼”的感觉。紧接着,定音鼓强奏,进入高潮段落,高亢的旋律在固定低音的衬托下呈现出一种身心俱疲的幻灭感。这一段落的主题是葬礼进行曲主题的变形,强调了首尾的呼应。音乐再次进入沉静状态,变形的葬礼进行曲主题不断低吟,引出了钟琴奏出的以核心音程为基础的尾声。全曲在冷寂、凄凉、黯淡的气氛中缓缓结束。

编辑本段创作背景

该交响曲创作于1935年9月至1936年5月之间,正值恐怖“大清洗”的前夕。1932年至1934年,苏联的农业集体化改造遭受重创,全国范围内的饥荒导致饿殍遍野。苏联上下对斯大林的质疑声越来越强。1934年,列宁格勒州委书记谢尔盖·基洛夫意外遇刺身亡,斯大林找到了排除异己的机会。他将这次事件的发生归因于反对派的支持,随即酝酿血腥的“大清洗”计划。与此同时,斯大林着手肃清文化界的不同声音,利用自己的喉舌《真理报》大肆鞭笞“沾染”有西方色彩的文艺作品。肖斯塔科维奇因为之前的《塔希提狐布舞》 《爵士乐组曲》《鼻子》等作品沾染有“资产阶级庸俗习气”,已经让有关部门相当反感了,所以,这次苏联大范围的整顿他是注定逃不过去的。
但当时的肖斯塔科维奇对周遭的政治环境的微妙变化尚不敏感,依然我行我素地进行创作。在1935年2月举行的一次苏维埃交响音乐研讨会上,肖斯塔科维奇竟然明确地提出吸收西方新的音乐理论为自身音乐创作服务的要求。1936年1月28日,厄运终于来临了,他的尖锐、大胆的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》在距首演两年零一个星期之后突然遭到了《真理报》毫无征兆的猛烈炮轰。肖斯塔科维奇隔天醒来便陷入巨大的羞辱之中,接踵而至的,是《真理报》对他另外一些重要作品(以《明亮的小溪》为首)的全盘否定。
尚不到而立之年的青年音乐家肖斯塔科维奇遭遇了如此巨大的挫折。不过,在这种充满敌意的恶劣环境下,他竟然完成了自己十年探索时期的总结性的巨作《第四交响曲》。这部狂乱的交响曲是肖斯塔科维奇第一部真正意义上的悲剧作品。它兼有在强烈的不祥和恐惧感驱使下爆发出的火山熔岩般的极端情感,以及对命运、对人生冷静地思考后逸散出的浓烈的末日情怀。
这部注入了强烈情感的狂暴交响曲在大清洗前夜风雨飘摇、草木皆兵的环境中注定是无法被人接受的。该作于首演当天被肖斯塔科维奇紧急撤下。肖斯塔科维奇当时对外宣称这部作品不能令他满意,还需要大刀阔斧地修改。但尘封25年后,《第四交响曲》在1961年第一次亮相时竟然一个音符都没被改过,可见他实际上对这部作品是相当自信的,25年前的雪藏仅仅是为了躲避当局更大规模的压迫和报复。在那个人人都只有笑的自由而没有哭的权利的年代,上演这样一部深沉的悲剧性作品,无疑是在给自己掘墓。
这首大胆的、毫不妥协的交响曲历来被看作是肖斯塔科维奇最费解的作品之一。它冲破了交响曲的许多框架,正如施瓦茨所说,“大手一挥,即欲改造贝多芬和马勒居住过的交响曲的宏伟殿堂”。同时,它成为了肖斯塔科维奇后来创作交响曲时的信条和典范。我们所熟悉的《第五交响曲》第四乐章中的呈示中的展开的手法,《第七交响曲》第一乐章中的插部代替展开部的手法,均能在《第四交响曲》中找到它们的原型。因此,欣赏肖斯塔科维奇的交响曲时,《第四交响曲》是无论如何不能撇开不谈的。
鉴于这部交响曲可以进行多义性阐释,从个人的角度去论述其思想意蕴是不可取的,因此本文的重点在于分析其结构而非探求其内涵。但有一点恐怕是所有人都认同的:这部交响曲绝对是作者真情实意的流露。《第四交响曲》虽然是首悲剧作品,但它是入世的,进取的,而不是马勒式的理想化的、诗一般的更为淡薄的情怀。康德拉辛认为肖斯塔科维奇《第十五交响曲》第三乐章的音乐形象是“人生道路上必须越过的荆棘”。而这位在夹缝中生存的音乐家在20世纪30年代时就已被逼上了这条荆棘漫布的坎坷之路。面对荆棘,肖斯塔科维奇并不耽于逃避现实的自我沉醉,而是表现出一种“不平则鸣”的反抗精神。序言中提到过,肖斯塔科维奇交响曲中一个重要的形象是“恐惧”,这“恐惧”的形象在《第四交响曲》中开始出现,并一直存在于他今后的大部分交响曲作品中。肖斯塔科维奇所恐惧的,并不是恐惧本身,也不是恐惧的缔造者,而是这不公、残忍、非人的极端恐惧在自己生存的环境中从未有一丝的远去。从《第四交响曲》开始,肖斯塔科维奇创建了自己的音乐信条,同时也创建了自己的人生信条:坚毅地迈过生命中一切荆棘,哪怕在路途中必须忍受痛苦和孤独,哪怕这条道路永远看不到出路,哪怕在这荆棘之上燃烧着无视一切的熊熊烈火。其实,《第四交响曲》从这个角度来说,可以看作是这位夹缝中生存的有良知的音乐家一段真实的自白与正义的宣言。

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2013-06-16    11:37
布鲁克纳f小调弥撒曲 - [音影]
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弥撒曲是天主教弥撒祭曲活动演唱的歌曲,是宗教音乐中一种重要的体裁。

 

  弥撒祭曲活动分为“普通弥撒”和“特别弥撒”两部分。普通弥撒所演唱的词与曲均固定不变,特别弥撒则根据教会所日历或婚丧等仪式而有不同。

 

  弥撒曲的歌唱部分由唱诗班担任,曲调最初用节奏自由的单声素歌[泛指欧洲中世纪(500-1450)无严格节拍的单声曲调,包括格里高利圣咏、安布罗西对咏、法国天主教圣咏(gallican chant)、莫萨拉布圣咏(mozarabic chant)等各种欧洲古代宗教歌曲及与此类似的世俗歌曲。]。语言部分由神职人员用特殊的“平音调”(monotone)朗诵。按照传统习惯全部用拉丁文(1960年后教会才准使用各民族语言的译本)。记谱沿用中世纪使用的四线纽姆谱。

 

  在普通弥撒中演唱的弥撒依次为:1、“慈悲经”(Kyrie);2、“荣耀经”(Gloria);3、“信经”(Credo);4、“圣哉经”(Sanctus);5、“羔羊经”(Agnus dei)。在特别弥撒中演唱的弥撒曲主要包含“进台经”(Introitus)、“升阶经”(Graduale)、“阿莱路亚”、“奉献经”和“圣餐经”(Communio)。

 

  用作普通弥撒和特别弥撒活动的曲调虽多,但常用曲调仅20余种。在一整套弥撒曲中,这些曲调仿照套曲曲式组织而成,并且只用一种调式。

 

  弥撒曲的类型很多,例如在参加弥撒活动的神职人员较多的普通弥撒中,音乐较为完整和精致的弥撒称为“大弥撒曲”(high mass)或“庄严弥撒曲”(missa solemnis),反之则称为“小弥撒曲”(missa lecta);以特殊目的的进行奉献的活动中演唱的弥撒曲称为“奉献弥撒曲”(votive mass);在没有朗诵也不举行仪式而只有歌唱的弥撒活动中演唱的弥撒曲称为“音乐会弥撒曲”(concert mass)。

 

  欧洲自13世纪以来,作曲家多为普通弥撒创作弥撒曲,但也有为属于特别弥撒曲的安魂弥撒活动创作的安魂弥撒曲。起初,作曲家仅谱写个别的段落,马肖为法皇查理五世加冕而作的《圣母院弥撒曲》(1350)是第一部完全由作曲家谱曲的四声部合唱作品。16世纪帕莱斯特里纳所作的《教皇马尔切利弥撒曲》(1567)则是无伴奏合唱高峰时期的典范之作。17世纪以来弥撒曲得到发展并加入器乐,和声也有新的尝试。例如J.S.巴赫所作的b小调弥撒曲,BWV232(1749)。其后德、奥作曲家在这方面有不少贡献,例如贝多芬所作庄严弥撒曲,Op.123 (1823);布鲁克纳所作弥撒曲,f小调(1871)等。近代作曲家例如柯达伊、斯特拉文斯基等,则以新的风格写下这一体裁的作品。

 

虽然布鲁克纳早年(1852年)就曾写过一首《庄严弥撒》,但通常音乐史家仍然只把他后来在60年代写的三首弥撒曲算作他在这个体裁上的全部成绩。若以某些乐评家的意见来看,在全部音乐史上的包括巴赫《b小调弥撒曲》和贝多芬《庄严弥撒曲》在内的所谓“七大弥撒曲”里,布鲁克纳就占了三首。

    这三首弥撒曲都是小调的(d小调、e小调和f小调),前两首各是六乐章,即在常规的五乐章外又加了一章《降福经》,夹在第四乐章《圣哉经》和最后的《羔羊颂》之间。更不寻常的是,第二首弥撒曲不带独唱,乐队中也不设弦乐,完全是由八部合唱和管乐队来演出。

    当然第三首是最杰出的,也让布鲁克纳本人最觉得意,甚至一向批评布鲁克纳的乐评家汉斯利克,这回也承认《f小调弥撒曲》的伟大。它的成功不仅直接鼓励布鲁克纳写出他的《第二交响曲》来,还让交响曲在多处地方引用了它的材料,譬如慢乐章的尾声就是来自它的《降福经》。更具戏剧性的是,当布鲁克纳把这首交响曲拿给维也纳爱乐,起先遭到指挥的拒绝,说它毫无意义的时候,乐队中一位长笛手插嘴说,能够写出《f小调弥撒曲》的人是不会写毫无意义的东西的。而居然,听了这番话,指挥改变了态度,由此成全了《第二交响曲》的顺利上演。

    

     布鲁克纳一共作有5首弥撒曲:第一号,D小调,作于1864年,修改于1876年、1881—1882年;第二号,E小调(管乐队伴奏,作于1866年,修改于1869年,1876年,1882年);第三号,F小调,作于1867年—1868年,修改于1876年—1877年、1881年、1890年—1893年;《C大调弥撒》(也称为第0号),作于1844年;《降B大调庄严弥撒》,作于1852年。

    第一至第三号弥撒 版本,可选:1.约夫姆指挥巴伐利亚广播交响乐团、合唱团版(由Mathis, Schiml, Ochman, Riddrbusch, Stader, Hellmann, Haefliger, Borg演唱),DG,CD编号423 127—2(+布鲁克纳 《感恩赞》、《经 歌》,4张),《企鹅》评介三星保留一星,447 409—2(仅3首弥撒曲,大师版两张)。2.多纳尔(Donnell)指挥牧童乐团、合唱团版,HYPE,CDA6650(第一、第三号弥撒+布鲁克纳 《感恩赞》+《经 歌》)。3.海莱维吉(Herreweghe)指挥皇家教堂合唱团、根特学院合唱团、奥伯林克合奏团版,HARM,CD编号HMC901322(第二号+布鲁克纳 《经 歌》)。4.科林·戴维斯指挥巴伐利亚广播交响乐团版,Philips,CD编号422358—2(第三号弥撒)。

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2013-06-15    21:16
布鲁克纳交响曲 - [音影]
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布鲁克纳其实生活在瓦格纳——勃拉姆斯的时代,他比瓦格纳小11岁,比勃拉姆斯大9岁,他是瓦格纳的信徒,自然而然就成为了勃拉姆斯的敌手。但是,音乐史却将他置于与马勒对比的单元,归入后期浪漫主义。其实,他比马勒大36岁,他去世时,马勒刚完成他的《第三交响曲》。

“马勒的音乐是世俗的,布鲁克纳的音乐是宗教的。”这是因为,马勒向往与歌颂上帝,都是为了在痛苦挣扎中寻找充满诱惑的“超现实”,本质上,他是一个浪漫的感伤主义者。布鲁克纳则是从唱诗班、演奏教堂的管风琴走入的音乐殿堂,虽然后来当上了维也纳音乐学院的管风琴及音 乐理论教授,但他首先是一个虔诚的天主教徒。不同的精神诉求,决定了马勒的交响曲,基本都以他青年时代开始创作的声乐套曲《少年的魔角》为延展基础,其中充满迷惘的诗意。布鲁克纳交响曲的基础,则基本都来自他早期创作的四首弥撒曲,是对上帝真挚的膜拜。布鲁克纳是在创作了这四首弥撒曲及一首安魂曲后,38岁后才开始创作交响曲,而马勒28岁已经完成了他的《第一交响曲》。

布鲁克纳1824年9月4日出生在上奥地利接近林茨的一个小镇安斯费尔顿(Ansfelden),1896年10月11日病逝于维也纳宫廷居所中,活了72岁,棺木安放于他家乡的圣弗洛里安(St Florian)教堂。他13岁就进这里的唱诗班,24岁成为这里的管风琴师,迁往林茨、维也纳后,仍时时回这里,许多重要作品都诞生在这里。他的遗体现在就长眠在他曾经常演奏的那架管风琴下,这是他遗嘱中唯一的要求。

布鲁克纳是一位优秀的管风琴演奏家,他与巴赫一样,视管风琴为向上帝倾诉的工具,这倾诉移植到交响曲中,就变成感人而雄浑的弦乐持续低音。他要寻找的和声,则是类似管风琴对教堂庄严的拱顶呼唤的那种效果。感人的真挚的倾诉与竭尽全力要构建的令人肃然起敬的空间感,这构成了他交响曲中特有的雄厚。他确实缺少马勒那样的旋律天赋,这使他的音乐中很少有那种流畅到特别舒展的线条;他的交响曲中也确实少见马勒那样的诗意盎然,他总是执拗、不厌其烦地重复着一个方向,一如他自己质朴而单纯的人格。

布鲁克纳的一生,与马勒一样,最主要作品就是十首交响曲。在九首编号之外,他还有一首早期所作的第0号,但第九号未完成,仅三个乐章,就无心再完成。马勒的《第十交响曲》原计划有五个乐章,但最后的十年,也只完成了一个柔板乐章。再对比一下他们的创作历程:马勒从1884到1910年,用26年作成九首交响曲。布鲁克纳从1862年起到1894年,则用了32年,每一首作品都反复改订,这也构成了他一些作品的演出困难。他的第一、第四、第八交响曲,都有两种不同的版本;《第二交响曲》有三种不同版本;《第三交响曲》竟有四种不同的版本!

其实,布鲁克纳音乐中一个潜在问题就是,他的每一首交响曲创作几乎都笼罩在当时对他的批评、责疑中。勃拉姆斯是视他为“古典主义的灾难”的,很霸道地认为他“膨胀了古典主义的外壳,走私进了瓦格纳元素”。应该说,布鲁克纳生前,一直生活在对他不公正的这种重压之下,他每一首交响曲,都是疑虑中反复自我怀疑的结果,且刚完成又疑虑重重地重新修改。这正是他的音乐素材往往得不到舒展的很重要原因。他的交响曲中,表达最流畅的无疑是《第七交响曲》,这也是他的交响曲中,首演最顺利,最成功的一首。

我是既喜欢马勒音乐中敏锐的感伤与诗意,也喜欢布鲁克纳音乐中难得的浑厚与庄严。马勒的细腻,是玫瑰色朝雾中花草都沾满晶莹露珠的感觉;布鲁克纳的细腻,则是阳光照透草地或星空变得特别空旷的那种感觉。在布鲁克纳的音乐中,有几个固定元素是:沉痛,孕育,感恩与庄严,他的音乐即使有冲突,也是反思自我中的冲突,绝无马勒那种神经质与撕裂感。他的交响曲的第一乐章,常以厚重沉痛为开头,但这沉痛并非延向深重的苦痛,却总是对一种执着寻求的孕育,会越孕育越美好、越孕育越具力量。第二乐章的庄严柔板,常是在宁静中虔诚的倾诉,它引向恬静的田园景象,常为寄托对神示的仰望。第三乐章谐谑曲,常对自己有一种有力的自我否定,中间会穿插精妙的兰德勒舞曲。终乐章则是对阴霾的践踏与战胜,最后霞光四射、鼓号齐鸣中奏响众赞歌,一切都沐浴在上帝普照的圣光之中。他的音乐的精华处,就在感人的不断升华的虔诚及那些特别精妙地表现永恒神秘的段落。

布鲁克纳的交响曲中,我最喜欢第七与第八,尤其是第八。我喜欢《第七交响曲》前两个乐章合起来的挽歌气质,那种在沉痛、冥想中源源不断升华的力量,真是特别令人震撼的意志力。而《第八交响曲》,我感觉有一种特别沉着的,像黑丝绒般的悲剧基调。长达25分多钟的柔板乐章,是他创作的巅峰,那种在黑暗中面对星光璀璨,等待启示降临的梦境般神秘与宁静,太令人着迷了。静到了极点的那种清风翩翩起舞,圆号又带来悠远的庄严,其意境真是马勒绝无可能达到的。

因为这《第八交响曲》成了布鲁克纳的一座纪念碑,《第九交响曲》我以为就完全可忽略。布鲁克纳是不会有马勒那样感人、哀婉的告别的,之所以《第九交响曲》写到第三乐章的柔板他就终止了,我以为,他是觉得表达能力已经掏空了,穷尽了。事实上,即使第三乐章的柔板,他也没再找到那种精妙到令他自己入迷的境界。朱伟

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2013-06-15    14:26
布鲁克纳的第八交响曲 - [音影]
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布鲁克纳的第八交响曲在1892年首演时HUGO WOLF(1860-1903)说:
“这部交响曲是一位天才的创造。这部作品在其精神广度、其富于创造性和伟大性均超越了这位大师的其他交响曲。它的成就。。。几乎是史无前例的。它代表着光明对于黑暗的完全胜利,并且在每一个乐章结束时,一种宗教热情以原始式的风暴爆发出来。简单地说,一位罗马皇帝也不会想到比这更大的凯旋。”

布鲁克纳是十九世纪中晚期一位奇特的音乐人物,他身处浪漫主义时期,却自立于潮流之外,他对音乐发展没起过什么推动作用,也不曾转移风气,标领新异,但所有的音乐史里都会写进布鲁克纳这个名字,因为他的交响乐脱离主流文化,自成一体,而且取得了很高的艺术成就。布鲁克纳发表过九部交响曲,加未发表的两部,一共是十一部,以数量论,他是十九世纪交响作曲家里最多产的。《第八交响曲》是布鲁克纳艺术成功的最高点,这部交响曲使他获得很高荣誉。

布鲁克纳是一位充满矛盾的人物,他愁容暗淡,忧心忡忡,似乎永远在思量如何在音乐里调和古典音乐与浪漫主义的矛盾,事实上他最终选定的是古典风范,是巴赫、海顿、贝多芬建立的辉煌的古典。贝多芬是维也纳古典乐派登峰造极的大师,是古典乐派最伟大的作曲家,也是浪漫主义的第一位作曲家。在贝多芬身后,欧洲音乐发生了很大变化,到十九世纪中期浪漫派潮流已经席卷欧洲,形成音乐文化主流,这是要想把音乐恢复到贝多芬的样子几乎是不可能的,或者说注定要失败的。布鲁克纳承袭古典传统,一生惨淡经营,孜孜以求,他的音乐生涯大部分在失败的痛苦中度过,只在晚年才享受了几年成功的喜悦。他留下的九部交响曲现在被视为重要的交响文献,与他同时代的瓦格纳说:"只有布鲁克纳同贝多芬最相近"。

布鲁克纳是一位大器晚成的作曲家。他1824年出生在奥地利一个清寒的平民家庭,父亲和祖父都是当地的乡村教师,他也几乎注定了将来要继承这个职业。布鲁克纳没有接受过比乡村教师家庭更好的早期教育,由于表现出对音乐的敏感,父亲和表哥教他管风琴、钢琴和小提琴,这也是一个乡村教师应当具备的技能。十三岁时父亲去世,布鲁克纳开始自食其力,做乡村教师的助手,同时在教堂奏管风琴并兼做杂务。三十二岁时,他在一次管风琴比赛中获胜,从而得到林茨教堂管风琴师的位子,这已经比他父亲为他设想的乡村教师职业高出许多了,但他并不以此为满足,继续学习音乐理论,每年去维也纳几次,向维也纳音乐学院的名师求教,他心中的理想是当一位作曲家。

当布鲁克纳认为自己已经可以驾驭交响曲这样的大型曲式时,他年交四十,开始写第一交响曲。除去以前的习作不算,这是他创作生涯的开端,而莫扎特、舒伯特、门德尔松这些大师根本就没有活到过这个寿数。布鲁克纳在四十岁以前一直在孜孜不倦地学习有关作曲的各方面知识和技巧,当他一旦认为自己火候到了,着手的第一部作品就是交响曲这样的大型作品,而且他把毕生精力都投入到交响曲的创作上,直到他生命的最后一刻还在为完成第九交响曲的末乐章而如切如磋。所以《简明牛津音乐辞典》里有关布鲁克纳作品的记载很简单,九部交响曲和一些教堂合唱曲,其它作品屈指可数。

布鲁克纳为交响曲耗尽了一生,也为交响曲而吃尽了苦头。他出身卑微,青少年时期饱长艰辛,很早就担起生活的重担,长期的教学管风琴师和唱诗班歌手的工作使他亲近宗教并成为虔诚的教徒,他的交响曲里充满严肃深刻的情绪内容和庄严肃穆的宗教哲学意味,在形式上则以虔敬的态度追寻贝多芬、舒伯特这些前辈大师的足迹,他的每一部交响曲好像都想写成贝多芬第九交响曲和舒伯特的第九交响曲那样的宏规巨制,在浪漫主义时期,这样的交响曲很难引起人们的兴趣。

很少人愿意演奏布鲁克纳的交响曲。篇幅太大了,每一部都在一个小时以上,有几部要演奏一个半小时,占据一整场音乐会的时间,指挥家们不敢轻易排演这样的曲目,怕吸引不住观众。他的第三交响曲首演时就遭遇到难堪的场面,音乐会的观众几乎走光,最后只剩下十几个人,其中包括维也纳音乐学院的学生马勒和沃尔夫,布鲁克纳当时是音乐学院的讲师。

布鲁克纳迟迟不能出头的另一个原因是勃拉姆斯和瓦格纳。当时的维也纳音乐界分成对立的两派,勃拉姆斯派和瓦格纳派,双方的音乐主张并没有原则性的分歧,但评论界却把两过搞得势不两立。口讷心直、老实巴交的布鲁克纳一点儿也不知道党争的厉害,公开表示了对瓦格纳的钦佩,结果被认为是瓦格纳派,这下可触在霉头上了。勃拉姆斯派的首席评论家汉斯立克,连篇累牍地攻击布鲁克纳,不放过他的每部作品,有时几乎只是为了文字消遣,也要把布鲁克纳拉出来痛责一番,不过汉斯立克的文章机锋锐利,也堪称佳构。可怜的布鲁克纳默默地忍受痛苦,一句也不敢回击,直到晚年,第八交响曲取得辉的成功,布鲁克纳登上了荣誉的顶峰,受到皇帝的接见,奥皇问他有什么要求,这是个讨封请赏的机会,布鲁克纳提了个令人啼笑皆非的请求,他想请皇帝陛下出面斡旋,求汉斯立克不要再攻击他了。渔夫向金鱼要一个不漏水的新木盆,大约就是这种心情了。在布鲁克纳坎坷的一生中,类似的轶闻还有许多,他的作品很少有演出机会,他的第四交响曲首演排练时,为了表示指挥的感激,他还偷偷地往指挥手里塞过一个银币!

布鲁克纳的音乐才能没有被终生埋葬,在晚年他享受过几天成功的荣誉,他的第八交响曲是他一生音乐成就的最高点。这部交响曲于1892年12月在维也纳首演,当场便获成功,观众反响极为热烈,布鲁克纳数次上台向观众致意,这在他的艺术生涯中是没有过的,此时他已经是六十八岁的老人了,离他去世还有三年十个月。

布鲁克纳的第八交响曲与他的其它交响曲一样,仍然是规整的四乐章,篇幅同样大得吓人,演奏下来有八十多分钟,在这么长时间里调动人的情绪不是易事,第八交响曲在艺术上自有其独到之处。这部交响曲刚一演出,就有许多出来为它做注,有人说它是人类精神的启示录,有人说它是一部英雄史诗,还有人编写了详尽的文字说明,为四个乐章安排了情节。布鲁克纳对这些解释都没有认可。

第八交响曲没有文学情节做为构思的依据,之所以会引起评论界的种种解释,主要是因为它的构思宏伟,体气精深,既是严肃的又富于感情,着力表现人类刚毅英勇的精神,浓厚的哲学意味是对人类理想的追求,宏大的气势表现人类精神的胜利,这一切都给人以史诗感,所以人们会从听过音乐之后产生的崇高感受中去寻找文学形象。

布鲁克纳去世以后给人们留下了一个难题,他的交响曲大多有几个不同的版本,哪个能代表他最初创作愿望,很难说清。在他的艺术道路上遭受的挫折太多,作品很少有演出的机会,一些朋友劝告他对乐谱删削修改,以适应当时的趣味,有些指挥要求他删去大段的音乐,布鲁克纳不坚持己见,删改听便,只要能排演出来便谢天谢地。据名指挥家李希特回忆,在排练第四交响曲时,李希特指着总谱的一个地方问布鲁克纳是什么音,被快乐包围着的布鲁克纳竟回答说:"随便什么音,只要你喜欢。"布鲁克纳频繁修改手稿的深层原因是他常在古典传统和浪漫主义之间游疑不定,他临终没能完成的第九交响曲末乐章写了六稿,都没完成,所以第九交响曲只有三个乐章。

维也纳作曲家兼评论家沃尔夫说布鲁克纳的第八交响曲是巨人之作,是光明彻底战胜黑暗,这正是布鲁克纳一生苦苦追求的精神境界。

布鲁克纳在不断修改或首肯别人为他“修改”自己的交响曲时,也许不会想到,在他死后(或者说走向他一生所歌颂和憧憬的天国之后),世上会有那么多人推崇他的音乐。在他生前,倒霉、晦气的事总少不了他,误解、谩骂、嘲笑、诋毁。。。。。。使他不断对自己的才华和能力产生怀疑,而只有退回到心灵的角落,退回到信仰的坚实堡垒中,他的内心才是幸福的、充实的、顽强的,甚至是无畏的。

他其实并不懦弱,对一切困厄不只不逃避,还很爱考验自己。他从一名圣佛罗里安教堂儿童合唱队员到十七岁成为乡村教师到三十二岁成为林茨礼拜堂的管风琴师再到维也纳音乐学院的教授,全靠辛勤的劳动,扎实的功底,高超的学识和能力。他曾经历母亲去世、婚事告吹、生活困顿,屡遭阻滞,但矢志不渝,都因对上帝的虔诚和对音乐的热爱。他一生数历考验,包括多次高难的测试大关,皆表现出众,例如维也纳音乐理论教师考试,布鲁克纳有问必答,无人可及。审查员惊呼:“该是由他考我们的。”但他似乎没什么值得骄傲的,相反,他谈不上自信,有时甚至有些自卑。他身材矮小,衣着老土,很难用大智若愚去形容他的为人处事,因为他几乎就是愚的,他的形象很容易让人想起一个卡通人物——笨伯。但漫画里的笨伯前面还有个定语:聪明,布鲁克纳却没有,那他有什么?他有木讷、憨厚、谦虚、恭敬,有一个艺术家最重要的赤子之心,有对上帝的虔诚和对艺术坚定不移的信念,当然还有由此而产生的耐性和毅力。至于天赋和才华,那是语言文字触及不到的领域,是神赐给人类的礼物。有一种人,似乎就为了某种目的降生,象天使,就是为了传达上帝的信息来到尘世一样,目的非常简单,但简单的往往最难,因为最简单的事物里往往带着最多的真理,往往包含着通向永恒的种子。由此,他写出了博大深邃、壮美崇高的音乐,它们波澜壮阔、庄严雄伟。布鲁克纳拙于事功,也拙于口才,但用作品道出了一切。他穷尽了一生来表达对上帝的敬畏,只知有神,不知有己。他全部的创作即是对上帝奉献出全部的自我。奇怪,这种不强调自我的风格却成就了一个完满的自我。聆听者很容易从江河般宽广悠长的旋律或脉搏跳动般的节奏起伏中认出他的音乐。这些作品为他赢得了尊严和后世的敬仰,而他又为音乐和艺术赢得了神圣的光环。但大家都不会忘记,这些作品命途多舛,为了得到上演的机会,不得不作出各种各样的妥协。如果说妥协也是一种艺术的话,布鲁克纳则绝非个中高手。他的作品往往受到以汉斯立克为首的乐评家的劣评甚至恶毒攻击,以致许多指挥家都不愿首演,他的许多作品都经历了相当漫长的岁月才得见天日,如《第一交响曲》经历了二十五年,《第二交响曲》、《第四交响曲》分别是二十二年和十六年,“第五”二十三年,“第六”则是十八年。他无奈,以他温厚的本性,也不会参与论战。当他成名后,一次奥地利皇帝问及他的要求与愿望时,他只表示希望汉斯立克不要再骂他。

自然,时间是公正的,历史是公正的。大家都知道最终的结果,是谁被载入音乐史,谁万古流芳。在我的心目中,他有着比海顿、门德尔松、舒曼以及后来的马勒、理查·斯特劳斯更崇高的地位。我愿意在3B之后(巴赫、贝多芬、勃拉姆斯)加上第四B——布鲁克纳。他战战兢兢,非贝多芬式的狂才,但作品内容严肃而深刻,音乐处理得富于哲理和戏剧性,作品史诗式的规模等都与贝多芬相似,连瓦格纳也说:“只有布鲁克纳与贝多芬最相近。”布鲁克纳没有勃拉姆斯的世俗性,但同样深沉、含蓄、温暖和宽厚。与巴赫相比较显得最有意思,巴赫一生都“为上帝传声”,作品自上而下,大度而平实,从容而镇定,清澈而澄明。而布鲁克纳一生都朝向心中的天国,作品自下而上,充满敬畏、超越和升华感。也许此说未必允当,但我愿坚持“偏见”。音乐本来属于人人,属于向往和追求真、善、美的心灵,布鲁克纳的音乐也不例外。但我猜想那些并不真正懂得爱的意义的人,那些心胸狭隘的人,那些自私的、功利的人,那些浮躁、缺乏耐心的人,也许会觉得布鲁克纳的音乐冗长沉闷,无法承受,而与听者是否有宗教信仰或宗教情愫并无多大关系。没有什么音乐比布鲁克纳的音乐更不适于这个时代了,但也没有什么时代更需要这样的音乐了。当然也没有什么更好的音乐能给这乾涩冰冷的工商业时代和喧嚣浮躁的当代人带来慰籍,注入温暖了。听布氏的音乐,总令我想起一件事:学生时代,同学打架斗殴,班主任要求在作文中评论此事件,一位基督徒同学写道人要争斗乃由于不信耶稣,老师读其文章,引来全班哄笑,现在想来,很是后悔。年幼无知是一回事,同学之论的确如天方夜谭。然而细想,如每个人皆觉“举头三尺有神明”,坏事怕是会少做些,纷争自然也多不起来(这是否痴人说梦?)。

布鲁克纳所作的九部交响曲和三部宗教合唱,是德奥系音乐作品的最高成就之一。交响曲中尤以后三部最为成熟完美,其中又以“第八”为代表。他的“第七”相对较为通俗,篇幅稍短,更易为听众接受。“第九”总被人称作布氏的“天鹅之歌”,我认为这是后人的牵强附会,贝多芬有写“第十”的愿望,马勒的“第十”谱子都出来了,如果舒伯特不早夭,德沃夏克不亡故,交响曲创作是否止于“第九”实未可知。真正称得上“最后”的,近、现代怕只有西贝柳斯“第七”、肖斯塔科维奇“第十五”,尤其是肖氏最后一部交响曲,我们分明听到了一个人对自己一生的总结和对世界的告别。但布鲁克纳没有,如果天假以年,相信他还会倾尽他的热忱和才智,继续赞颂他心中的神,为人类的音乐文化增添更丰厚的财富。他的《第九交响曲》不但不是“诀别”之作,反而是想从更新的高度去展现他内心的虔诚和热切,可惜终没有完成。所以用《第八交响曲》作为布氏音乐最高成就的范本,我觉得是妥当的。

布鲁克纳的《第八交响曲》是他的作品中篇幅最长的一部,有人因其深刻的戏剧性而将其称作“悲剧”,也有人管它叫圣经“启示录”,其实这些称谓都不足以涵盖这部伟大的作品。它直接触及了人的激情和灵感的源泉,深具哲理性,充满了崇高的信仰和宗教热情,直达人的灵魂深处。在这部作品中,布鲁克纳用音乐表现了他对尘世的渴望,对天国的憧憬,他的焦虑,他对生命的热爱和对死亡的敬畏,而这一切又最终升华。为此,布鲁克纳相应地扩大了一些表现手法,在乐队编制方面采用了三管编制,同时还补充了四个法国号和四个次中音大号以及钹、三角铁和三架竖琴,象竖琴这样的色彩性乐器,布鲁克纳也只用过这么一次。

很遗憾,我未能有幸在现场欣赏这部作品,外国高水平的乐团,怕不会带这样的曲目来华。而我国的乐团,暂时也未有水平演奏这样的作品。以我从唱片上获得的聆听经验,觉得欣赏这部交响曲的关键在第二、三乐章,要考验一位指挥家和一个乐团的功力、修养和艺术特点,可以先聆听这两个乐章。当然,全凭这两个乐章的演绎去判断,未免武断,但它们的确有极重要的作用。

在第一乐章悲剧性的再现部结束后,第二乐章谐谑曲,把听者从戏剧性引开,赋予乐曲一种新的色彩,虚构的幻想形象同民间特点粗野的幽默巧妙地结合,小提琴颤音如微风吹拂,轻盈地飘摇,把人引向日耳曼传奇中的大自然中去,而同时又出现一个现实中的鲜明的景象:笨拙、呆板但亢奋的踩脚声,这是个强壮、结实而乐观、自信的农民形象,随后晶莹的幻境同民间节日那具有民间节日的鲜明的风俗性画面相互交替,其中后者有时达到了狂暴的境地,乐章中段同前后的音乐形成了对比,在一个朴实无华的穿插后,音乐又回复到先前的幻景,并以欢乐的民间节日场面作为结束。这个乐章很能考验指挥对乐团各声部关系的调度和控制,从节奏与音色的把握便轻易窥见指挥家的艺术风格和对整部作品的把握与取向。当然,这点在第三乐章有更显着的反映。

布鲁克纳的慢板乐章,在他的交响曲中(尤其是后三部)起着极其重要的作用,往往成为作品的中心,在贝多芬之后,很少有可与之比肩者。“第八”的慢板乐章,篇幅长达三百多小节,大大超过第一乐章。它为我们展现了一个伟大而崇高的精神世界——悲悯、温暖、深沉、开阔,充满善与智慧。象敬虔者向上帝的诉说,又象是神对人间慈悲的抚慰。它是人间最美的乐章,曾有一位好友半开玩笑地说,如果他死了,就用这个乐章作为葬礼音乐,中国的哀乐太悲,亲人亡故,家人亲朋已足够悲伤,当以音乐给心灵以慰籍,不应徒增哀痛。虽是说笑,却蛮有道理。

该乐章反复出现半音手法,最初在呈示部中以升C的等音降D上的和声开始,弦乐器组奏出庄严、谧静的和弦,在矫健的节奏中摆动,如生动的呼吸。第一主题看来相当自制,保持着均衡和神秘,但深潜着巨大的毅力。这一主题的进行分解为一些富有表情的乐句,平静的叙述常常和动人的呼喊交替,怀着巨大的热情但又深深地隐藏。A大调的过渡忽如一道闪光,上行琶音把我们带到了一种狂迷的境界。光这个意象,一直萦绕在我的心头,这是天国的光,也是人类的心灵之光,高耸、巍峨的哥特式教堂成为它的栖所,也为它廓定了空间,这光一直通向穹顶,那也是人生的穹顶,再出去,便是无边无际的星空和宇宙了。我们很快从第二主题听到大提琴奏出丰富而带浪漫气质的旋律,次中音大号以庄严的圣咏,经过这段感人至深的呈示,布鲁克纳以卡农模仿手法和对位旋律进入了久久的沉思。最后,乐章聚集为欣喜若狂的结束部分,最后在一个省思般的尾声渐渐隐去。

当然,要聆听这部伟大的作品,有一个问题不能绕过,即指挥家所用的乐谱版本。布鲁克纳1887年完成总谱并送交指挥家莱维,但莱维因理解不了作品而无法演奏,于是沮丧的布鲁克纳将总谱收回并下决心修改。“第二稿”完成于1890年,并于两年后首演获得成功。在现有的唱片中,只有英巴尔指挥法兰克福广播交响乐团的版本(TELDEC),不过演绎不算高妙。相比之下,1890年版更为精致成熟,但此版也有两个,即大家熟悉的由后来的两位音乐家学者哈斯和诺瓦克分别编辑整理的版本。诺瓦克的版本比较“精确”,而哈斯出于对整体的考虑,恢复了1887年版中的一些段落,有数段极优美。不过这些版本孰优孰劣,最好还是留给理论家和学者。当然,某些段落甚至轻重强弱的确能影响我们对作品内容的理解,但丝毫不会影响作品的精神本质,在我听过的唱片中,使用哈斯版的指挥家有卡拉扬、汪德、朝比奈隆、巴伦波伊姆、贝纳姆、阿本德洛特、富特文格勒、库贝利克等等,而使用诺瓦克版的,则有切利比达奇、约夫姆、朱利尼、霍伦斯坦、滕斯泰特、舒里希特等等。当然,还有些版本较少人使用,如由沃斯于1927年编辑的版本便只有克纳佩兹布什一个人使用。

约夫姆为我们塑造了布鲁克纳的血肉之躯,而切利比达奇则巨细无遗地为我们展现了布鲁克纳的灵魂而达到了其指挥艺术的最高峰。布鲁克纳的精神血脉,终在切氏手上真正地发扬光大。当然,不是说切氏指挥别的就不好(很多爱乐者持这个观点),而是说他演绎的布鲁克纳那么“对”,全无渣滓,全无瑕疵。约夫姆的布鲁克纳似乎与生俱来,如在血液中流淌而出,是肉体式的,物质化的,而切氏的布鲁克纳则是精神历炼、思想素养达至一种境界,生命的光辉与布鲁克纳音乐灵魂最高度的、精神式的融合。诗人欧阳江河把切氏演绎的布鲁克纳称为“零度布鲁克纳”,意为他把布鲁克纳挖掘净尽,不差分毫,确为允当。切利比达奇重气也重形,许多人不喜欢他的指挥艺术,其实是未曾理解,他的形比任何人都准,所谓致广大而尽精微。形神本为一体,形到最准时,听者便会忘记形的存在,他的演绎并非全然写意的,只是有点象写意,得意而忘形。我自然不会用教科书式的标准去评价他,事实上切氏的演绎风格(叫风格也不对)更远远大于、高于教科书。演绎到了这种境界,文字已显得无力。所以对他的“第八”,笔者只说一句,即佛家所说的“身心俱脱落”。一切有形的、可能的物质皆消亡,音乐完全“气化”了。补充两点,其一,切氏所录布鲁克纳,我推荐慕尼黑爱乐版(EMI),因中年时指挥斯图加特广播交响乐团的版本(DG),显示其尚未最后成熟,尽管那已是最优秀的几个版本之一了。其二,在我聆听过的数十个版本中,只有切氏棒下的慕尼黑爱乐的管乐声部达到了“纯净”的极致,与弦乐部达到了水乳交融的境地,连号称“世界第一”的柏林爱乐都无法做到。

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2013-06-15    14:24
布鲁克纳第一交响曲 - [音影]
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1868年5月9号,布鲁克纳在林茨指挥他的第一交响曲首演,实际上这是他的第二次而不是通常所认为的第三次任指挥。首演后他很快离开了林茨移居维也纳,并在那里度过余生。19世纪70年代的时候布鲁克纳在维也纳对这部作品进行了“改进”,这个修订版通常被错误的称为“林茨版”。林茨的听众初次听到这部作品时感到迷惑,这并不奇怪,因为这部作品的写作十分大胆,而且充满创意。Carragan教授在1998年比较了这两个版本总谱的差别,在前三个乐章中这两个版本的差别不是很大,比方说增加或减少一个小节,但在第四乐章则在配器和音乐行进等方面存在许多不同。 

这部作品以第一小提琴上极其柔和、同时显得有点突兀的附点节奏进行曲音调开始,圆号紧接着回应。轻柔歌唱性的第二主题分为两部分,首先由第一、二小提琴奏出第一部分,然后圆号、大管接奏第二部分。一个十分富有英雄气概的段落将乐曲引入到一个引用了著名的“汤豪塞”序曲的弦乐片断的部分。布鲁克纳第一次听到这部作品是在1863年,由他当年还很年轻的老师Kitzler指挥;1865年他专程到慕尼黑去听“特里斯坦”。尽管布鲁克纳作品中所受瓦格纳的影响并不如人们所认为的大,他对瓦格纳的景仰却确实覆盖毕生。人们现在无法知道到底是“特里斯坦"的强大冲击力还是过劳(或是两者一起)造成布鲁克纳持续紧张的精神崩溃。他被送进一所疗养院治疗,几个月后才能够重新工作。 

持续引用“汤豪塞”的音调是这个乐章中唯一可以看到瓦格纳的影响的地方。乐章的展开部分没有使用主部进行曲主题的材料,直到逐渐转入再现部这个进行曲音调才再次出现。我们在再现部中省略了引用“汤豪塞”序曲的部分,整个乐章在第一主题的进行曲音调中粗犷地结束。 

第二乐章以即兴风格的段落开始,带有一种探索的意味,这里我们听不出明显的旋律和明确的调性,直到一个舒伯特式的华彩出现才将基本调性明确为降A大调。在布鲁克纳的作品中舒伯特的影响总是被过低的估计,实际上这种影响可能比瓦格纳的影响作用更深远。一个富于变化的歌唱性旋律出现在第一小提琴上伴以中提琴的五重奏将乐曲引入到一个扩展部分——这个部分出现在主调上,3/4拍。再现部分回到了4/4拍并进行了大量的装饰,这时候舒伯特式的华彩由圆号奏出,后接由第二小提琴组奏出的五重奏。这里要提一句的是:在这个最有原创性的乐章的一个早期未完成的版本中,除了中间部分以外,其他的部分所使用的材料几乎是一样的。 

强有力的谐谑曲原创性不是很强烈但仍是典型的布鲁克纳风格,我认为布鲁克纳早年写的一段具有切分色彩的短小的谐谑曲更加能引起人们的兴趣,不过在1866年以前布鲁克纳就把它放弃了,也许是因为觉得它过于简短?美丽的三声中段和前后两段谐谑曲一样有令人难以忘怀的号角之声。 

辉煌壮丽的终曲对弦乐演奏者有很高的要求——天知道当时林茨的业余水平的乐队是怎么对付这个乐章的。这个乐章用传统的热闹方式开场,随后出现第二个旋律,这是一个柔和的切分旋律。展开部篇幅长大,主要展开主部的材料,这正好与第一乐章的展开部形成了对比。虽然终曲很嘹亮辉煌,不过它的结尾听起来或许没有达到布鲁克纳所希望达到的那种凯旋的效果。 

Georg Tintner 王凯译 张璐诗校 

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2013-06-15    14:14
布鲁克纳第九交响曲 - [音影]
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Simpson 文 张宇 译

  (第一乐章)庄严的,神秘的

  (第二乐章)谐谑曲:前进的,生动的

  (第三乐章)柔板:非常缓慢,庄严的

  从1891年4月开始,布鲁克纳集中精神在这首未完成的第九交响曲的创作上。而实际上,有些素材可追溯到1887年8月或9月以及1889年的草稿上。他于1893年12月23日完成第一乐章,于1894年2月15日完成谐谑曲,于同年11月30日完成柔板。他从1895年5月24日开始最后一个乐章的草稿。布鲁克纳曾经说,他已经将他的第七交响曲献给艺术世界的伟大统治者——“可怜的巴伐利亚国王路德维希二世”,将他的第八交响曲献给他所认识的地球上最伟大的统治者——“我们敬爱的、高贵的”奥地利皇帝法兰西斯·约瑟夫。而他会将他的第九交响曲献给所有这一切的万君之王——“An den lieben Gott”(德文“我亲爱的上帝”——译者)。实际上,在乐谱上也有这个题献。后来,费迪南·洛维(Ferdinand Lowe)撒谎说是由他在1903年2月11日在维也纳指挥首演第九交响曲的。布鲁克纳死后,洛维简单地在他认为必要的地方对乐谱作了改编。洛维的改编并不忠实于作者,也不能显示这份由维也纳出版商多布林格(Doblinger)在1903年出版的改编乐谱和原谱多么不同。他和他声名显赫的同时代人在此后若干年据此指挥的也没显示出和原谱多么不同。这些人包括理查·斯特劳斯(Richard Strauss)、亚瑟·尼基什(Arthur Nikisch)、蒂亚多·托马斯(Theordore Thomas)、弗里兹·斯坦巴赫(Fritz Steinbach)、恩斯特·冯·斯恰克(Ernst von Schuch)、卡尔·慕克(Karl Muck)、欧根·伊萨依(Eugene Ysaye)和汉斯·李希特(Hans Richter)。洛维死于1925年。此后,布鲁克纳的原谱才第一次被演奏。当时是1932年4月2日在慕尼黑举办的一场只为受邀请观众举行的特别音乐会上,由齐格蒙德·冯·豪塞格(Siegmund von Hausegger)指挥两次第九交响曲,第一次是洛维的版本,接着是布鲁克纳的原版。布鲁克纳原版的首次公演是由克莱孟斯·克劳斯(Clemens Krauss)在1932年10月23日指挥维也纳爱乐乐团演出的。

(乐队编制-译者)

  三支长笛,三支双簧管,三支单簧管,三支大管,八支号(四支倍低音瓦格纳大号,两支次中音大号,两支F调低音大号:用于柔板),三支小号,三支长号,低音大号,定音鼓和弦乐组

  布鲁克纳临死前的几年是漫长而又艰难的。从1892年开始,他的健康状况急转直下。同年12月18日,由汉斯·李希特指挥维也纳爱乐乐团首演了第八交响曲。这次的首演已经是一再延迟了。因首演产生的兴奋使布鲁克纳的身体严重透支。从1893年的第一天开始,他就要遭受心脏的疼痛、肝功能的逐渐丧失和严重的水肿,他不得不和身体的不适不断抗争。在最后两年,他的心智逐渐和身体一样糟糕。他不断回忆起一生中曾遭遇的变幻无常和沮丧,这越来越频繁和严重地侵扰他。他变得多疑、思维混乱、语无伦次。他认识到他有可能无法完成第九交响曲了。而他把这首交响曲看成是他最后也希望是最好的交响曲。这对他来说是挥之不去的折磨。持续不断的手的颤抖也让他的写作非常困难。他还得花很多时间去清洁洒在桌面上的墨水迹和污迹。他的创作尤其花时间。有目击者告诉我们;甚至划好谱线、排好编号、却空空如也的谱页也告诉我们,很明显他已经没有思路了。但他还是坚持,坚持到底。到了最后一天,比较好过一点的一天,是星期天。天空晴朗,但寒风阵阵。他花了一个早上在他那台旧的贝森多夫(Bosendorfer)钢琴边,创作终乐章的草稿。因为天冷,他没有继续每天坚持的十五分钟散步。他没有胃口吃午餐,只是要了杯茶,埋怨觉得突然冷了。他接受了管家的建议,上了床,喝了三口管家递过来的茶,翻身面向墙壁躺下,深深地叹了两声,就与世长辞了。

  布鲁克纳在1892年曾告诉一位来访者:“这将是我最后一首交响曲。”他还告诉另一位来访者:“第九交响曲将会是我的杰作。我祈求上帝让我写完才死。”号码本身也是一个问题。自贝多芬以后没有一位重要的作曲家创作超过九首交响曲。一首第九交响曲有着特别的含义。布鲁克纳也知道以d小调创作一首新的交响曲会有麻烦,因为那也是贝多芬第九交响曲的调子。他对他选定的传记作家奥古斯都·古勒里希(August Gollerich)说:“好了,我并不想跟贝多芬竞争。当然,贝多芬的也是d小调,但那是因为d小调是个漂亮的调子。而且贝多芬的有合唱啊。啊,布鲁克纳还没那么笨呢。我无法抗拒我的主题自然而然地就是d小调,它恰好是我最喜欢的调子。”汉斯·冯·彪罗(Hans von Bulow),一位卓越的音乐家和痛苦的人,诙谐地(除非恶意,否则这不符合他的一贯作风)评论说,布鲁克纳的d小调第九交响曲应以“Ode to Schadenfreude”结束。

  布鲁克纳有六首交响曲都是由一个低吟开头的。这个低吟取材于主题的片断或者是所构成的一段宽广的旋律。第九交响曲属于前者,而在某种意义上和贝多芬的第九交响曲对比明显。而且两者的区别远比相似更有趣。贝多芬的神秘感建基于大范围的和声效果上。而这种神秘感在被逐渐加强到最强的毫不含糊的d小调时被彻底驱散。但布鲁克纳的实际上是从毫不含糊的d小调开始。弦乐组是D调,先是以木管组作对位,然后是小号和鼓。同时所有八支号,带着段落间深深的呼吸,演奏d小调和弦(一直在d小调范围内)的片断:D-F-D,D-A-D,F-D,A-D,E-D。在最后一组音符下,一个轻轻的渐强开始了。但它并没有使一切都明朗起来。根本没什么比我们原来听到的更明显,有的只是四分五裂的混乱。然后号群向上跃出到了外面。当整个乐团强烈爆发出d小调,维持一段时间后;当弦乐和木管乐组的一个缓慢下行之后,才开始了一大段的结束。

  布鲁克纳最喜欢的从一段过渡到另一段的方法,也是最为勃拉姆斯追随者们嘲笑的方法,就是突然停下来,作个呼吸,然后继续向前。他在引出A大调的抒情主题时就是这么干的。他对此尤其满意,特意在乐谱第二小提琴的地方画了些可爱的图像。这个段落不断地在构建、离开、回来、再构建、然后再离去。很令人惊讶,它又回到了d小调,然后是一种全新的纯粹的音乐,最终在F大调上平静下来。就像是一种反省。带着一些和声关系的转变,这三个段落重新来了一遍,然后音乐就到了最有布鲁克纳特点的“从悬而未决到荣耀”式的尾声。

  虽然这个尾声是强调性质的,但它远不是结论性质的。这是有意而为的。在他的第五交响曲中,布鲁克纳学会了如何把一个交响性的矛盾扩展到一个四乐章的范围里。而在第八交响曲中,他又再次学到如何将辉煌的效果应用到这种方法中。第九交响曲第一乐章中没有得到解决的紧张、没有得到答案的问题将会被解决,布鲁克纳准备在他没有能够写完的终乐章中作“解说”。他的音乐中没有什么比柔板的最后一页更动人的了。虽然现在第九交响曲到这里结束了,但我们不应忽略一个事实,即这首交响曲只是个片断。正如罗伯特·辛普森(Robert Simpson)在《布鲁克纳的精髓》中指出的,以作曲家日常创作过程判断,即便是已经完成的三个乐章,实际上仍然只是初稿。

  这首交响曲的谐谑曲乐章对布鲁克纳来说是一种新的音乐。他早期的谐谑曲都是充满活力以及不同程度的欢乐和喧哗的。但在这里,开始部分和声上的辛辣、没完没了的延续、恐惧、倾斜的属音,都是一种不祥的预告。辛辣转变成了粗鲁的不协和声,同时又不失去令人震撼的能量。其中猛烈的音色和表情都是前所未有的。双簧管纯净的声音使可怕的气氛变得大大地放松了。一般来说,布鲁克纳式的三声中段是比较悠闲的四分之三拍的,比谐谑曲缓慢。实际上,布鲁克纳在这首交响曲中设立了两段这样的三声中段:都是F调的,都有中提琴独奏。这是一段神秘、奇异、轻盈的音乐,无论你多么熟悉布鲁克纳别的作品,你都难以一开始就辨别出来。

  也许布鲁克纳选择一个升调的其中一个原因是为柔板的E大调作准备的,而且这一想法似乎和适合他处理新调性的方式。在第一乐章里,关键是音乐很少背离主调d小调。而在柔板里,问题是如何第一时间达到E大调。在第六和第七小节弦乐和木管令人振奋的上行乐段中,布鲁克纳引入了《帕斯法尔》的乐段,但他心目中比那段圣杯动机更丰富,这和我们现在听到的有所不同。瓦格纳这出最后戏剧第三幕的前奏曲代表了帕斯法尔在寻找圣杯城堡和他必须治疗的阿姆佛塔斯时到处游荡。从另外一个角度看,《帕斯法尔》的这一段是对调性进行研究的一段音乐。这比《特里斯坦》更明显。

  布鲁克纳正是在这种研究的基础上要进行音乐构思的。由小提琴组独奏开始的乐段在上下摇晃,非常明显地上行到E大调的结束乐段。而实际上《帕斯法尔》终曲的上行乐段正是E大调。而在这种强有力的转换后(作为开始乐段的解决方法),并没有多少现实的可能性。这种以炽烈热情进行的尝试让布鲁克纳前所未有地着迷。我们也可以非常强烈地在谐谑曲中感觉到这一点。与此相应,布鲁克纳对自己的音乐进行了最大胆的设计、最深刻的表达,创造出最灿烂的音响。在整个乐章当中有大约三分之二都是以这种方式一再重申E大调的。而最终的高潮部分却是持续最强的八小节慢乐段被粗暴分解为不协和音(在这个地方,洛维加入了一段可以接受的、没什么大碍的和弦)。尾声是另一个布鲁克纳式的宽广和庄严的下行。

  布鲁克纳想在柔板后接着是一个d小调的器乐终乐章。这个乐章会有赋格的对位,在主题当中会有一个作为内在高潮的的众赞曲,正如第五交响曲里的一样(虽然在草稿里插入了一些对位,但这并不表示作曲家对整体设计有一个清晰的构思,这和马勒的第十交响曲未完成乐章的草稿不一样。尽管如此,还是有些人试图“完成它”。在一篇1986年马勒第十交响曲国际研讨会出版的文章里,荷兰音乐学家康奈里斯·凡·兹沃尔(Cornelis van Zwol)列出了十二个名单,第一个是艾尔斯·克鲁爵(Else Kruger)写于1934年的。)。一些曾和布鲁克纳讨论他的计划的音乐家回忆说,与其创作他自己的众赞曲,他宁愿使用Christ lag in Todesbanden里的旋律。但草稿中并没有显示这一点。

  从他开始创作第九交响曲的时候,我们就可以看出,布鲁克纳已经预计到他有可能无法完成这作品了。而随着时间的推移,他越来越沮丧地看出,这种可能越来越现实了。从1894年开始,他时刻都想着“如果”发生的话,他该做什么。而在同年的11月12日,因为自己的年纪和糟糕的身体状况,他写到:他或许根本就不应该开始这累人的项目。他告诉他在大学里的学生:“如果我在完成这首交响曲之前就死了,那么我的《感恩赞》就应该用作第四乐章。我已经决定这么做了。”

  我们不知道是他自己产生这样的想法,还是接受了汉斯·李希特或别的什么人的建议。但在所有场合,他都一直坚持这个想法。他感觉到这最终也是一种解决的方法,这让他安心。一个学生回忆到,有一次,布鲁克纳给他演奏了一个从终乐章的某一点转接到《感恩赞》的过渡乐段。而且剧烈搅动《感恩赞》开始部分的固定音型弦乐形象也出现在草稿上,很好地说明了这一点。但从内容上判断,这更像布鲁克纳喜欢引用自己作品的习惯,而不是有意引导《感恩赞》作为终乐章。这两个作品在风格上相距是如此的远;C大调作为d小调交响曲的终乐章就布鲁克纳作品而言是如此的荒谬,把《感恩赞》当作第四乐章的想法是可怕的。当然,仅仅是把两个作品放在同一个上演奏,就像洛维在1903年干的以及其他指挥其后干的那样,那就是完全另外一回事了。

  让我们回过头来看看现在第九交响曲是如何结束的:布鲁克纳不断说起要提供合适的结束乐段给这作品。但是我相信,他不知不觉中接受了柔板作为第九交响曲的终乐章,因此在最后一页中尽可能地表达“最后的”意思。如果即便真的有终乐章,柔板甚至还比它更加“最后”。因为布鲁克纳对终乐章的写作是如此的困难;同样因为柔板作为结束是如此的漂亮,我甚至要感谢上帝,因为他不能完成第四乐章。

  就像往常一样,布鲁克纳以一个扩展了的主音结束。在这里,有六个E调上的非常慢的小节。而在插入两个小节之后,再有十六个这样的小节。当低音最终加入进来;当小提琴变得非常柔和,布鲁克纳回头重来了。他用四支瓦格纳大号奏出第八交响曲中柔板开始的音符,以原来的音高,但带着一种安详。在长笛吹出在天堂飘浮一样的音乐后,四把小号悄悄地回忆起第七交响曲开始部分庄严高昂的乐段。“布鲁克纳就这样结束了他未完成的一生中的杰作。”辛普森这样写道,“虽然我们会因为没有完整的终乐章所提供的广阔背景而觉得遗憾,但我们应该感到高兴,因为这最后的柔板是他最深刻的,即便不是他最完美的。”

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2013-06-15    14:12
布鲁克纳的交响曲尤如声音的大教堂  - [音影]
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安东-布鲁克纳 1824年9月生于奥地利,1896年10月在维也纳去世出生地--安斯菲尔德

  参观艺术家的出生地总能让人有所收获。我也是在踏入上奥地利(Upper Austrian)的安斯菲尔登(Ansfelden)村时才真正发现,这个安东-布鲁克纳(Anton Bruckner)的出生地对于他作为作曲家的发展历程拥有多么大的影响力!安斯菲尔登是一个质朴而风景如画的小城镇,它几乎用不着多加翻译,就能使一个德文字Gemutlichkeit拥有彻底具体化的解释--舒适、温馨,令人感到亲切。这也是布鲁克纳在他的交响乐谐谑曲乐章的三声中部中常常表达出的一种至善至美的情绪:简洁的乡村舞蹈或者是率直迷人的小夜曲--《第三交响曲》和《第四交响曲》都能给我们提供最经典的实例。在布鲁克纳早年做教师的时候,他常常通过在乡村舞会上演奏钢琴或小提琴来增加其微薄的收入。据说,他还非常擅长跳舞,直到60多岁还活跃在舞场上。这一点很值得大家关注,特别是在演奏交响曲中富有舞蹈节奏的部分时,指挥家应当避免使用呆板、沉闷的速度。

  总而言之,安斯菲尔登给人一种“安全感”,低矮且蜿蜒起伏的山峦包围着这座城市,使它免除了现代化大都市和城镇所拥有的忙乱与紧张。上奥地利的首府林茨(Linz)实际上离此地只有数英里的距离,但令人感到十分遥远,维也纳似乎更是遥不可及了。像布鲁克纳在他四十几岁时搬到奥地利的首都去,那可就是一个巨大的变迁了。当布鲁克纳因工作疲惫、遭受评论界的嘲弄和烦扰,或者是倍感寂苦的时候,定期回到家乡就成为他寻求庇护的一种有效方式。但是,这里的舒适安逸并没有导致闭塞,用不了走很多路,你就能见到最壮观的景致。向北看,越过山峦,你能看到多瑙河那窄长的峡谷,或许还能瞥见大河本身。更妙的是当你转向南方,你可以在晴天里看见阿尔卑斯山那锯齿状的山影,虽然遥远,但很清晰。这就不能不令人想起在布鲁克纳的交响曲中那些音乐情绪突然变化的时刻,好像是眼前的风景在快速转换,从前景转向更大的范围,甚至是转向背景。比如在《第八交响曲》第一乐章展开部的开头,一段恢弘亮丽的管弦乐合奏突然停止了,只剩下小提琴演奏出安静而眩目的旋律音型,这种几乎无法感知的朦胧声音营造出一个十分理想的空间,让独奏的圆号、双簧管和瓦格纳式大号在其中相互应答。

  圣弗洛里安的奥古斯蒂安修道院

  然而,如果安斯菲尔登仅仅是布鲁克纳生长的地方,这里的环境还不足以令布鲁克纳梦系神往。在风景如画的城镇广场一边,就是奥地利巴洛克时期最着名的宗教建筑之一--圣弗洛里安的奥古斯蒂安修道院。毫无疑问,这里是令布鲁克纳感到最安全的地方。在1837年父亲去世之后,布鲁克纳作为12岁的长子被母亲送到了圣弗洛里安。奥古斯蒂安的制度是严格的,但圣弗洛里安却有很好的音乐环境。修道院的院长米夏埃尔·阿尔内特(Michael Arneth)发现了布鲁克纳的出众天赋,尽管他已经接近换声期了,可还是把他招进唱诗班。他在那里接受了完整的音乐教育,早期想要作曲的尝试也得到认同。

  离开了家庭,对年少的布鲁克纳来说并不意味着他刚刚经受的痛苦和压力就可以消失掉,而他那时的家庭生活也还远远不是纯粹的“舒适安逸”。应该承认,他的父母亲都热爱音乐。父亲作为乡村校长和教堂管风琴师,他比上奥地利大多数农民更有能力来发现和培养自己儿子的天资。事实上,当他的健康状况愈来愈差的时候,他甚至希望小安东能够完成他的一些音乐职责。眼看着父亲因为肺结核而慢慢衰竭,这就已经很不幸了,而布鲁克纳的母亲还要坚强地支撑着,因为自己有孕在身。根据教堂的洗礼记录,布鲁克纳的母亲共生育了12个孩子,其中有7个在幼年就夭折了。生活在这样一个发生过很多死亡的家庭中,作曲家的头脑中不会不留下死亡的印记。布鲁克纳把《第八交响曲》第一乐章的最后一个高潮描述成“死亡的天使报喜”。相比之下,结束时击鼓的逐渐消退,似乎是垂死病人房间里的钟表在滴嗒滴嗒地行走。下一次,当你被这个乐句的特殊力量所打动的时候,你就该想到,这就是12岁的作曲家,坐在父亲的病榻旁,看着他慢慢死去。

  总之,进入离家只有几百英尺远的圣弗洛里安,对布鲁克纳来说并没有太多的离别之苦,但在当时这样一个成长过程的至关重要的年龄段,缺少父爱,却是布鲁克纳不得不面对的问题,他或许急于想做的是在奥古斯蒂安兄弟会中寻找父亲的替身。即使是在维也纳居住的最后几年间,布鲁克纳也还在失望地寻找着父亲的形象。而在圣弗洛里安,他好像是部分且暂时地得到了一些。当然了,他在圣弗洛里安生活的各个方面都有另外一个父亲存在,那就是上帝,他也是伴随布鲁克纳终生的庇护神。布鲁克纳对上帝虔诚的信仰,有时非常强烈,其程度颇具传奇色彩,也还拥有无数的轶事奇闻。他在给指挥家赫尔曼·莱维(Hermann Levi)的一封信中谈到,他要把他的合唱管弦乐作品《感恩赞》(Te Deum)题献给上帝,“因为在维也纳,是他把我从痛苦中解救了出来”。他曾多次自豪地宣称,他的《第九交响曲》,也就是最后一部在1896年去世时还没有完成的交响曲是题献给“亲爱的上帝”的。布鲁克纳的宗教信仰或许并不像某些评论家解释的那样简单而绝对,但在有些时候,比如当他的《第三交响曲》在1877年首演失败后他不被重视的那些年中,他就非常需要上帝的帮助。有关那次灾难性的首演有这样的报道:大厅逐渐空了,只剩下二十几位支持者,乐队成员也简单地收拾了一下就离开了。而评论界却发动了最猛烈的攻击。有人说布鲁克纳是缺乏自信,但实际上他此后从没有停止创作,而且还是在继续创作交响曲。这也说明,他一定是找到了前进的动力。题献给上帝的《感恩赞》就是很好的答案。

  今天的圣弗洛里安还保留着大量的与布鲁克纳有关的东西。一个华美的小礼拜堂里有三台管风琴,布鲁克纳常常在其中的一台琴上演奏或作曲。这里拥有很好的回音效果,在琴音荡漾的空间里,他会一边演奏着自己的作品,一边遐想。在布鲁克纳的交响曲和大型合唱作品中常常会遇到音乐的突然中止,有时是长达几小节的沉默,事实上他就是需要这样的音响效果:很强(fortissimo)的合奏声音能够有数秒钟的时间在空中回荡,这也使作品的织体结构清晰可辨。小礼拜堂内华丽的装饰令我们想起洛可可艺术风格,尽管布鲁克纳外表严肃,行为谨慎,几近隐居,但他的血液中却保留着洛可可风格的典雅和高贵。我们能够从他的音乐中感受到丰富的器乐装饰效果,它们常常修饰音乐旋律,也出现在装饰性的多变化和声中。布鲁克纳的经验当然有些是来自瓦格纳音乐的启迪,而最初的灵感却大部分来自莫扎特的教堂音乐,那是布鲁克纳在进入圣弗洛里安时就开始接触的。倾听那首精致的短经文歌《Locus iste》,你会感受到它与莫扎特《Ave verum corpus》的内在联系。

  声音的大教堂

  不过圣弗洛里安有一个特征是与布鲁克纳的音乐有直接关系的,特别是与交响曲的布局有关。像各个时期的宗教建筑一样,规划和建筑圣弗洛里安修道院的人们需要寻找到反映造物主神圣创造力的适当比例。从某种程度上讲,圣弗洛里安所映现出的形象并不太高大和威严,而是充满了包容性和安全感。无论是建筑物本身,还是花园里的愉悦气氛,或者是修道院中的亲切环境,都与这个山村的整体基调相近。因为有山坡相衬,圣弗洛里安在造型比例上也给人以平和感。在我拜访安斯菲尔登几天之后,我应邀去奥地利国家图书馆参观布鲁克纳的一些手稿和草稿,当我阅读这些独具特色的资料的时候,圣弗洛里安的形象以及它那安静舒适的井然有序,始终在我脑海中浮动。布鲁克纳的交响乐曾被描述成“声音的大教堂”,这样的描述实际上就已经反映出建筑物的高大雄伟和给人的均衡感,这也是许多(尽管不是全部)布鲁克纳音乐爱好者们在他的音乐中所感受到的东西。作曲家已经完成的总谱和他各种各样的草稿,都展示出他在音乐布局方面的勤奋努力,甚至有些固执己见。每一个小节都有数字标注,以1-4、1-8、1-12等为一个单位。通过这些带数字的小节,我们常常可以利用和声的纵向设置,做出详尽的和声分析。

  有些评论家并没有重视作曲家的精神因素。布鲁克纳的确经受过巨大的情绪波动,当他感觉极为沮丧或焦虑的时候,他就常常用数数的方式来分散注意力。那是在1866年他遭受重创之前,他的一个朋友惊异地发现,他在不顾一切地去数树上的树叶。假如你看到了保存在布鲁克纳图书馆的两份总谱--贝多芬的《英雄交响曲》和莫扎特的《安魂曲》,你就会发现,上面也有布鲁克纳书写的小节数标记与和声标记。显然,这些并不是布鲁克纳在情绪不好时期的作为。他是在试图弄清楚这些广受爱戴之佳作的布局设计,不辞辛苦地用计算小节数来分析音乐段落与整体的比例关系。看看作曲家的这些草稿,有时就能够弄明白整个乐章的构思:没有主题,只有用音符下面标有数字的和声堆积出的音块,来组成那些精致可靠的合理布局。想想这个过程真的很有意思,就如同中世纪的建筑师,在放置一块独立的石头时,要用步幅加上几根立柱和一个线球来测量大教堂的尺度。

  很诱人,是吧?不过我们还是不要离题太远。布鲁克纳的交响曲不只是“声音的大教堂”,它们也还是一位后浪漫主义者、一位瓦格纳崇拜者的富有激情和表现力的创造。但如果我们只满足于它们为人类精神带来的某种慰藉,那就会毁掉了其价值的一个重要方面。就连布鲁克纳最痴迷的崇拜者也不得不承认,他作品中的成比例协调发展也不总是能够奏效,特别是在用音乐来宣泄那些躁动而强烈的情绪的时候,往往不很成功。布鲁克纳不只是在他热切企盼着的作品的结构方面取得一定的成就,不只是在作曲的过程中像巴赫一样有所“发现”,他还把贯穿在他生活中的与低沉和纷乱的情绪努力抗争的内容一次又一次地表现在音乐之中。圣弗洛里安的平静和协调安逸就是布鲁克纳奋斗的目标,这样的环境是不可多得的,但布鲁克纳有时就能惊人地实现他的目标。在《第八交响曲》的结尾处,四个乐章的多个主题相互交融,或许就是他表现光明与黑暗完全和解的最伟大的音乐象征。而在下一部交响乐《第九交响曲》中,Adgio乐章中的高潮表现出无法解决的不和谐、一种混乱的幻想,曲式结构也不够合理,它在外形上就把《第八交响曲》所取得的辉煌成就给否定了。这样的两种情绪在布鲁克纳的音乐中的确存在着,这也使他的音乐更加生动而特色鲜明,更富有人情味,也说明他不只是位音乐上的建筑工匠。

  编译自《BBC音乐杂志》2004年2月号

  布鲁克纳的音乐风格

  云状音群

  布鲁克纳的交响曲常常是以神秘的、“云状音群”开始的--弦乐声部演奏出安静的震音或者是颤音--在此基础上出现了主题旋律的动机或者是呈拱形的旋律线条。

  发展空间

  即使是在布鲁克纳最短小的作品(比如教堂经文歌)中,音乐所呈现的也是一个非常宽泛的发展空间:不仅是因为音乐常常是缓慢的,还因为音乐在流动中有时会停下来,以便让和弦在大厅中回响。布鲁克纳通过织体结构的突然转变,表现出他令人惊异的精确变化。

  声音的色块

  许多浪漫乐派的作曲家都喜欢把富有表现力的管弦乐音色加以融合或变化。布鲁克纳常常会大胆地使用对比的方式,创造出巨大的声音色块的音效。他把演奏管风琴的经验用在管弦乐队的表现风格上,用中止或者是“呈阶梯状”的发展来制造音量或色彩的变化效果。

  乡村舞曲

  布鲁克纳的音乐并不总是慢速的或者是固定不变的。他的谐谑曲总是充满了他年轻时非常熟悉的奥地利乡村舞曲的节奏。即便是在他交响曲的第一、第四乐章中也常常会出现优雅的舞蹈节奏主题。

  音乐旋律

  布鲁克纳也称得上是位伟大的音乐旋律家,他的音乐旋律具有广阔的风格特征范围,从《第七交响曲》开头较长主题的高雅温馨,到《第四交响曲》谐谑曲中部的乡村圆舞曲的质朴妩媚,可谓多姿多彩。

  布鲁克纳最值得收藏的唱片版本

  1.布鲁诺-瓦尔特1940年指挥NBC交响乐团演奏第四交响曲,PEAR,CD9131

  2.卡拉扬指挥柏林爱乐乐团演奏第四交响曲,DG 439 522-2

  3.富特文格勒四十年代指挥柏林爱乐乐团演奏第五交响曲,DG 427 774-2

  4.富特文格勒1949年指挥柏林爱乐乐团演奏第七交响曲,URANIA22。104

  5.克纳佩茨布什1949年指挥维也纳爱乐乐团演奏第七交响曲,MUSIC ARTS209

  6.卡拉扬1989年指挥柏林爱乐乐团演奏第七交响曲,DG 439 037-2

  7.富特文格勒1949年指挥柏林爱乐乐团演奏第八交响曲,MUSIC ARTS624

  8.克纳佩茨布什1963年指挥慕尼黑爱乐乐团演奏第八交响曲,WESTMINSTER471 211-2

  9.富特文格勒1944年指挥柏林爱乐乐团演奏第九交响曲,MUSIC ARTS730

  10.布鲁诺-瓦尔特1959年指挥哥伦比亚乐团演奏第九交响曲,SONY MYK44825

  11.约夫姆指挥巴伐利亚广播交响乐团、合唱团演唱、演奏的弥撒曲、感恩赞、经文歌,DG 423 127-2(4张)447 409-2(廉价小双张)

  12.特洛特指挥牧童合唱团、英国室内乐团演唱、演奏的安魂曲,HYPE CDA66245

  布鲁克纳ABC

  1.布鲁克纳生于1824年,卒于1896年,他与斯梅塔那同岁,比瓦格纳小11岁,比勃拉姆斯大11岁,他极端崇拜瓦格纳,他的第三交响曲题献给瓦格纳,第七交响曲的第二乐章是瓦格纳的挽歌。

  2.布鲁克纳是个虔诚的天主教徒,他的音乐中充满祈祷与冥想,以及对宁静的宗教境界的向往,所以有说法--“马勒的音乐是世俗的,布鲁克纳的音乐是宗教的”。

  3.布鲁克纳一共作有10部交响曲(0-9号,第九号为未完成),这十部中,真正有标题的只有第四号为《浪漫》,除这10部交响曲就是5部弥撒曲、一部安魂曲与其他一些宗教音乐。布鲁克纳的室内乐只有一首弦乐五重奏和一首弦乐四重奏。

  4.布鲁克纳25岁时创作的第一部作品是安魂曲,在音乐会上演奏最多的作品是第四交响曲,最重要的作品是第七、八、九最后的三部交响曲。

  5.布鲁克纳对悲剧与死神之舞有特别的兴趣,又向往那种阳光普照的宁静。他的交响曲中往往通过瓦格纳式的铜管与沉思性的木管交织,引出弦乐如水一般弥漫,他的交响曲中感人之处往往都在弦乐的美丽表现之中。(施蒂芬-约翰森/海伦译) 

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2013-06-15    14:00
布鲁克纳第2交响曲 - [音影]
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布鲁克纳 ——“听“与”说“的神学美学 

前言:布鲁克纳在一般人的眼中,他的音乐并不太受重视,但他在乐坛的历史里却拥有一席之地,他有个名号叫做“慢板音乐家”……

在古典音乐市场中,知道布鲁克纳(Joseph Anton Bruckner,1824-1896)的人并不多,欣赏他的乐迷当然也就更少了。但作为与华格纳同时代,又获得华格纳推崇的布鲁克纳一定有其代表性的音乐地位,至少音乐史上二十首有名的经典交响曲排列中,乐评家一定不会忽略布鲁克纳的第四交响曲《浪漫》的。今年正逢布鲁克纳逝世一百周年,特为文介绍并纪念这位“上帝的音乐家”。

布鲁克纳生于奥地利,父亲是一位教师及管风琴师,母亲经常在教会唱诗班里演唱弥撒曲。从小就浸淫于音乐中,尤其是教堂的弥撒曲,更是影向着布鲁克纳的交响曲创作风格。布鲁克纳是一个大器晚成的音乐家,四十二岁时才完成他的第一号交响曲。临终前仍努力着手于第九交响曲的创作,可惜留下两百多页的未完成草稿就撒手人寰,追思礼拜时,用他的第七交响曲的慢板乐章「送葬进行曲」给他送行。布鲁克纳的努力为晚期浪漫派留下了一张亮丽的成绩单,也是对十九世纪之前的交响曲做了历史之总结。

学者曾如此的评述布鲁克纳说:“在他的创作音乐中,他寻到他幻想中的领域。他对上帝引导的天国是绝对忠贞而信服的。在这个领域中,他能追寻到安宁、解除烦忧,当他对着上帝虔诚祈祷时,一切理念变得单一而纯净,使他完全沉浸到上帝的领域中。只可惜这位上帝之子却生存于一个几乎忘却上帝的时代,所以他将自己的希望、乐观寄托在他的音乐中。”十九世纪末的欧洲是一个激进否定宗教的时代,尼采的“上帝死了”的口号是这个宣布上帝退隐的时代的最佳注脚。布鲁克纳生在这个时代,以超然脱俗的天国情怀抗拒整个时代的洪流,好似不顾俗世的利诱,顽固地用音乐去唤起虔诚,预备宗教心灵的空间。

以虔诚、安笃入乐

布鲁克纳果敢地用音乐来表现宗教意义上的“伟大”(greatness),在歌咏伟大之同时以逼近极致的绝对,所以多数的乐评家都会把他的交响曲称为是“上帝的音乐”,或者认为他的每一首乐曲都是“音响神圣化”的代表作,会有种“此曲只应天上有”的感觉。相比于莫扎特天堂般的活泼和欢乐,布鲁克纳则显得天国般的沉静与严肃。事实正是如此,布鲁克纳一生都是虔诚的天主教徒,他把宗教性格放入音乐创作中,好像十一首交响曲(除了九号交响曲,还包括第0号和第00号作品)都可以找到弥撒曲式和安魂曲式的影子似的。

在尝试创作交响曲之前,布鲁克纳完成了三部弥撒曲,分别是 d小调、e小调、f小调,都是形式较为庞大的交响曲式弥撒曲(Symphonic Mass)。例如布鲁克纳最常将交响曲中第一乐章主要主题以激昂的旋律在最终乐章再陈述,这种技巧即是弥撒曲中常运用的技法。布鲁克纳的慢板最令人称道,故有“慢板作曲家”的诨号,在柔美与沉静中,处处流露出宗教心灵的敬虔。

布鲁克纳音乐的魅力主要在于没有虚饰的信仰和安笃、毫不忙乱的冷静沉着,对信徒而言,布鲁克纳的音乐简直就是从天降临的预言,像传达某种神谕式的,会随着他缓慢而坚定的进行,跃升入信仰的感动。这位虔诚的艺术家,把音乐创作看为是上帝给他在人世间的任务,音乐成了他祈祷上帝的祷词,如第五交响曲又叫做“教会交响曲”或“信仰交响曲”,在这首交响曲的第四乐章以强而有力的圣咏作结束;又在第九交响曲上题写了“献给我所敬爱的上帝”的字样。

布鲁克纳的音乐中的虔诚来自于生活中的虔诚。每当教堂的钟声从远处传来,布鲁克纳在讲课时听见了,都必会停止授课,跪膝膜拜,祈祷完毕后,再继续未竟的课业。当布鲁克纳还是林兹天主教堂的管风琴师时,被邀请到维也纳当音乐理论的教师,这是一份很高的荣誉,但布鲁克纳还是冷静的寻求上帝的回答,就在拿不定主意时,于是在风琴上即兴演奏弹起赋格曲,到最后一个和弦响彻九霄之际,布鲁克纳彷佛听到上帝藉由风琴说:“你去吧!”的声音。

传统浪漫乐派交响曲的特质是将人生视为是与命运搏斗的场域,以努力奋斗和狂飙的冲刺,最后达到情绪的解放和战胜命运的凯旋。但是布鲁克纳的音乐却泾渭分明,以净化和提升内心情绪为功能,使人清心寡欲,最后导向神圣境界,并展现音乐的纯形式的深度美学。最能代表这种宁谧境界的即是布鲁克纳的慢板(adagio)。

慢板可以说是显示作曲者功力的最隹试炼场,在徐缓的乐韵的行进中,需要通过更为严格的组识与联系,才能具有说服力,不致离散崩解。反过来说,布鲁克纳音乐中所隐含的难度就成了一个演奏者的考验,能够很好的演出布鲁克纳的乐团,才能充分显示一个乐团的真正能耐。难怪有一次富尔特文格勒(W. Furtwangler)对克伦佩勒(Otto Klemperer)说:“除非你听到他们(指‘维也纳爱乐’)演奏布鲁克纳,否则你就无法对该乐团得到正确的评价。”意思说得很清楚,只有难度的音乐才能测出演奏者的功力,布鲁克纳即是那测量的标准。

上帝的音乐家

布鲁克纳赢得“慢板作曲家”之名应该是与他被冠以“上帝的音乐家”之名是同一回事。布鲁克纳赋予慢板庄严的气氛,刚柔并进,营造出供心灵得以升华的空间。冗长的慢板是一段忏悔意识,借使灵魂坦然以对,赤裸面对上帝,无需中介。听者就藉由吞吐、缓慢推进之时,扩大思考的空间,以便更清晰的呈显心灵状态,好等待并接受信仰的洗涤和淬炼。布鲁克纳善用调解升华之道的繁杂性,接近于一种神秘,或者布鲁克纳认为对于终极伟大的魅力的接近,大概也只有神秘这条途径吧!

布鲁克纳的音乐具备了哥德式建筑拱门构造的宏伟,有着令人惊叹的巨大广阔。也令人联想起管风琴的沉沉宏音,表现出时间与空间的壮大感,它就像巍峨的大教堂,令人由衷发出虔敬的信仰之心。布鲁克纳对信仰是如此的笃信和有把握,对天堂有着天真和诚实的期待,这些都是构筑他音乐中的神学美学最核心的要素。每听一首布鲁克纳的交响曲或弥撒曲,都宛如步入哥德式教堂,置身于此,油然升起严肃和敬虔,丝毫不敢有半点的马虎和轻率。

布鲁克纳的交响曲创作形式,仍延继着传统四个乐章为依循的模式。几乎全部开头都是以安静的气氛呈现,以弦乐的颤音或顽固低音(Ositinate)奏出神秘安详的背景,衬托第一主题的显现。这是第一乐章。布鲁克纳的宗教情怀藉此表露无余。柔和的颤音或规律的律动,渐步缓缓进行,象征着进入的主题逐渐显露,庄严而灿烂的音响初现,有着圣咏般的宁静。

第二乐章的表达转为柔美而又宽广的线条,带来强烈而坚定的虔诚曲风,使人能领悟到音乐的本质即是徐缓、宏伟、肃穆、悲壮的旋律,布鲁克纳交响曲最感人的部分就在此,宛如祈祷者的内心独白。比起其他的乐章,第三乐章的变化则比较大,在这个部分,布鲁克纳成功的援用了兰德勒舞曲(Laedler,按指一种很像华尔滋的奥地利舞曲,属于民俗音乐。舒伯特和马勒的作品也喜爱引用)的素材,使得风格更为强烈而具特色,一般称之作谐谑曲(Scherzo)。

所有布鲁克纳的交响曲,其中各乐章间都相互依存。在第四乐章,我们就清楚的证实这个事实。第一乐章的主题,到了这个部分会给于扩张,布鲁克纳的终曲(Finale)即是将前面所有的乐章,经浓缩综合而在此获得了总结性的呈现。这样环环相扣的牵连,藉由动机转换应用,寻找其中蕴含的整体关系。

除了第四号交响曲,布鲁克纳并不喜欢给他的音乐冠上任何的标题名称。自贝多芬开始,标题音乐成为浪漫乐派的一个特色,有一类标题是提供对乐曲的整体意念,不是展示明确的指涉对象,像《英雄》、《命运》;另一类标题则有明确的所指,而且每个乐章的内容,还有具体的文字给以描绘,像《田园》。虽然说是作浪漫乐派在交响曲方面的总结,但布鲁克纳本人是极力反对标题音乐的。有一次,在第七号交响曲演奏完后,他的弟子沙克(Franz Schalk)如绘画般地描述来诠释第七交响曲,布鲁克纳听了以后非常不悦,当场就给他难堪的说道:“如果他要写一首诗,为什么要选上我的交响曲呢?” 

我认为,以布鲁克纳对音乐指向宗教意义上的“伟大”而言,他诉求的应该是绝对音乐而非标题音乐,这点可能与浪漫乐派的立场看来不符,或者应该是说浪漫派应该不能理解成太狭窄。布鲁克纳不可能完全牢守在传统形式之下,他对音乐这种艺术创作远远的超出了音乐本身,而是跃进了对神性完美而又神秘的崇高美学做表达,对于绝对者一种超卓的状态,一种质、量、范围、程度的无疆界和极致,只能以“越过疆界”为渴想,才会领悟神圣的临在和冥思。

几乎每一首交响曲都经过布鲁克纳的多次修改,像是对音乐艺术有一份完美的执着及要求,希望达到尽善尽美,结果在版本的确定上常常弄得很复杂,演出时间之不同,加上学生认定的差异,都引起不少的困扰。逼不得已,迫使布鲁克纳只好将自己确定的手稿交到维也纳图书馆,以作为最后监定的标准。布鲁克纳的生活总是如此的谨慎和小心翼翼,单纯、率直、朴素得令人难以置信。他的头发总是修剪得极短,身上穿着不合身的手织衣裳,多数见过他的人都会嘲笑他的憨厚和老实。马勒(Gustav Mahler,1860─1911)就曾对布鲁克纳第四号交响曲评论为是“上帝与愚人的狡诈混合”,按我的诠释,这句话正好说明白了布鲁克纳的性格与他的音乐间的关系,相对于绝对崇高的事物,追寻者对此事物的追寻大概也只能以无知或愚昧方式方可接近于它。关于这点,布鲁克纳的生活和他的音乐似乎都在表明这个事实。

布鲁克纳与华格纳(Richard Wagner,1813─1883)、布拉姆斯(Johnnes Brahms,1833─1897)出现在同一个时代。当时音乐界把华格纳与布拉姆斯分别归为两个对立的派别,而布鲁克纳则被认为是华格纳阵营的人物,当华格纳派别被攻击时,布鲁克纳也无法幸免。布鲁克纳确实对华格纳抱以崇敬,他们的私交也似乎很好,但欣赏归欣赏,私交好也不代表布鲁克纳一定接受华格纳的音乐风格。事实上,布鲁克纳的朴实虔敬,与华格纳的华美绚烂是两个绝然不同的世界。布鲁克纳的音乐就是布鲁克纳的音乐,他的宗教虔诚使他成为一位「上帝的音乐家」,若要勉强归类,也仅仅只能说他是“慢板神学家”。

老年的布鲁克纳曾对着他的学生马勒说:“至少为了完成第十交响曲,我就得卖命工作,不久我就要站在上帝面前,如果不好好工作,则将无颜面去见上帝。那时上帝或许会对我说:‘我给你的能力不止于赞美颂扬上帝而已,你这个蠢材!你做的事情实在太少啦!’” 

布鲁克纳音乐的表现是笃信、确定、纯真的感情,这种超拔的体验来自他对上帝信仰的虔诚,与贝多芬、马勒完全的异迥。 
——曾庆豹

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2013-06-15    13:57
布鲁克纳:第七交响曲 - [音影]
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在十九世纪作曲家中,布鲁克纳是受到忽视最多的一位大师,这在很大程度上是由于瓦格纳的光辉掩盖了其光芒,而且,他的音乐风格甚至长期以来被误以为是在步瓦格纳的后尘。事实上,尽管布鲁克纳非常崇敬瓦格纳,但是他的音乐风格与瓦格纳却有着天壤之别。——布鲁克纳的音乐沉静、质朴、虔诚,显现着对宗教信仰的笃信,而瓦格纳的音乐激情、绚烂、自我,完全是个人情感的挥洒,这些特点都恰恰形成了对立;二者唯一相同的特点是规模的宏大,但这仅仅是形式上的东西,无法取代其实质。

《E大调第七交响曲》是布鲁克纳唯一不存稿本争议的交响曲,也是他最著名的一部交响曲。关于这部交响曲,人们争论最多的问题是,其第二乐章柔板是否能够肯定是布鲁克纳写给瓦格纳的挽歌,因为它在瓦格纳去世之前就已经动笔了。据布鲁克纳解释说,当这一柔板乐章还在构思当中时,他就已经预感到瓦格纳的死亡;他在给一个学生的信中讲述自己的灵感来源,他说:“有一天我回家后感到十分悲哀,因为我想到大师可能不久人世了,于是我就得到了升c小调的柔板。”还有,布鲁克纳在这个柔板中使用了四支瓦格纳大号,也成为支持“挽歌”说法的旁证。这部交响曲第一乐章的创作来源也很有意思,它的主题是布鲁克纳在梦中得到的。——林茨老家的一位老友出现在他的梦中,用口哨吹出一个旋律,并预言说:如果你用这个旋律做主题,就会交上好运的。布鲁克纳立刻就醒了,点起蜡烛记下了这一旋律,并且“预言”也成为了现实,布鲁克纳因这部交响曲而受到广泛的重视。那个梦中听到的主题在第一乐章出现时,是以极其轻微的、几乎听不见的小提琴震音作为衬托的,这一乐章从开始的轻轻闪烁,到后来的柔和华丽,始终都非常安详。柔板乐章的主题以瓦格纳大号来演奏,并在整个乐章中反复出现,以此构成一首低沉的挽歌,事实上,它并不像想象的那样哀婉,倒是有几分温暖的感觉;随后,这支动人心弦的挽歌经过漫长的行进,在乐队全奏中达到庄严、肃穆、辉煌的高潮,布鲁克纳在此强调,“请用极慢的速度、十分庄严”地演奏,我们可以想象,这是对逝去的大师表达敬意的时刻;高潮过后,有一个宁静的尾声,仿佛万物在夜幕中沉寂,那是真正的葬礼音乐。第三乐章谐谑曲,一个热情似火的篇章,一首欢乐的赞美诗,在这里,似乎死亡的阴影从未降临过;然后是末乐章,它的主题如同是对第一乐章开始时旋律的变形,交响曲最后的结束是凯旋式的,或许我们可以把这看作是信仰战胜死亡的一个象征。

布鲁克纳的交响曲,进一步扩大了传统的奏鸣曲形式,庄重而宏伟,独具特色。本曲首演于 1884 年,并一举成功,使布鲁克纳名闻整个德国,可见本曲是推动这位音乐巨匠的全部交响曲为世人所认识的原动力。就此而言,本曲堪称布鲁克纳的成名之作,也被公认为他所有作品中的地位最高者。

全曲共分为四个乐章: 

第一乐章:中庸的快板,适度快活地。第一主题呈幻想性质,再现时全乐章达到了高潮;第二主题在舒畅愉快的气氛中呈现。乐章中的全部音乐都如同布鲁克纳的意志一般,充分表现出主题的意义与交响乐的雄浑力度。

第二乐章:慢板,作者指定为“极庄严而徐缓地”,这是本交响曲中最著名的乐章。整个乐队以光辉的音色奏出主题,并以这个主题为中心,兼含音诗的特点,继续发展。本乐章可以说是布鲁克纳交响曲最高境界的表现。

第三乐章:谐谑曲,非常快地。谐谑曲各声部的构成极为丰富,这个乐章同整部作品的庄严性质非常吻合。

第四乐章:终曲,快速地。众赞歌的主题奠定了崭新而崇高的情绪和华丽而充满幻想般的气氛。最后,整个乐队在灿烂辉煌的齐奏中结束全曲。

第一章:星空和脉搏一起颤动
巴伦勃依姆说:“提起布鲁克纳的交响曲,小提琴手就会想到‘颤音,连续半小时的颤音’.他们通常会很累的.”第七号交响曲以温馨的震弓奏出E—升G的三度颤音,这种朦胧的震颤堪称布鲁克纳所有交响曲的主要标志.大提琴奏出的主题,由于法国号和单簧管的闪现而妙不可言.熟悉布鲁克纳的人往往在感动中忘了最简单的问题这种震颤的立义对象是什么呢?”
布鲁克纳震颤,唤起不断流失、遗忘中的我们自身.甚至当我们仍在母腹中时,在视觉产生之先,我们就已经具有的倾听功能。那时候,我们能够听到的不仅有外界的天然胎教,也有“内在的声音”,即母体的心跳、脉搏、呼吸以及她的喜怒哀乐.
因此,布鲁克纳震颤不仅是开端,而且必须成为整部交响曲的“基座”和“支架”.它要使整部交响曲都处于震颤之中。因为从本质上讲,地球/太阳系/银河系一直处于震颤之中,并且因为震颤才转动和生生不息。而且,这种震颤必须唤起我们内知觉的震颤,我们平时忽视的心跳、脉搏、呼吁节奏。震颤,构成布鲁克纳宇宙的通奏低音。
贝多芬第九交响曲开头,前无古人的演绎者富特文格勒,在布鲁克纳第七交响曲首乐章的表现当然无人能及。富特文格勒比霍金更好地描摹了一幅宇宙从“奇点”大爆炸的壮丽开端。何等美好的大自然!“你们生于尘土,必将归于尘土”(《诗篇》),我们确实是尘土,但这是上帝的尘土,他的美意本是如此。

第二章:我已经渡过凶险的大海
我已经渡过凶险的大海
    如一页扁舟,抵达宽阔的港湾
    绘画与雕塑不再能安宁我的灵魂
    因其已汇入上帝伟大的爱
    呼唤我们皈依十字架的双臂
    已经为我展开
这首米开朗基罗晚年诗作,可以帮助我们理解布鲁克纳最著名柔板的意义,特别是他强调第七交响曲的柔板与瓦格纳之死的联系:这一柔板是作曲家预感到瓦格纳之死而作.这有些煽情的表述,木讷的作曲家一再申明。
这位生性软弱的乡村管风琴师的伟大发现是教义性的,他确信生性刚愎的瓦格纳已经毫无疑问地完全得救.这是多大的一个安慰!瓦格纳,不仅出身即是让巴伐利亚人难以容忍的萨克森新教徒(萨克森州是路德派的起源地、避难所和大本营),而且还是一个著名的反基督者,街头暴动的革命者和通缉犯,挥金如土的登徒子.然而,在柔板中布鲁克纳表达的乃是瓦格纳必将得救的信息。这也是他的瓦格纳崇拜的心理根源.歌德在《浮土德》结尾让“瓦格纳前的瓦格纳”活该下地狱的浮土德得救,此时诸天使宣言:
    凡自强不息者,
    临终我辈终能救
众天使把浮土德从魔鬼手中抢入天堂.按传统教义,出卖灵魂给魔鬼的浮土德绝无可能得救,而且浮士德本人对得救全无兴趣.个人主义和无神论的解读认为,浮土德得救与其说是由神灵或人子,还不说是自救.

第三章:永远是农夫
我们不愿意用“天主教精神”来概括布鲁克纳第七交响曲的宗教质感,主要是因为布鲁克纳并没有被中世纪天主教的忧郁性格或新教精神的禁欲本性所束缚.这位上奥地利农民作曲家既有文艺复兴之后维也纳的巴洛克乐观主义,也不乏古罗马希腊的酒神精神.
布鲁克纳早年做乡村教师时就经常通过在乡村舞会上演奏钢琴或小提琴来增加其微薄收入。他还非常擅长和喜欢跳舞,直到60多岁还活跃在舞场上.有些时候,这位憨态可掬的老头还喜欢喝葡萄酒.
也许只有布鲁克纳继承了贝多芬对大自然的理解——一种永恒痊愈的力量,永恒祝福的起源,酒神复活的大地。我认为,这里也是特别“奥地利化”的一部分,处理得最好往往也是纯粹的奥地利指挥家例如伯姆.只有伯姆表现得出贝多芬《田园》的惊人质朴,切利比达克能够演绎出地道的农夫,但是过于缓慢的节奏使农夫醉舞多少有点程式化,有点像宗教祭仪上的巫师之舞.这固然有助于我们清晰地看到每一个舞蹈动作,但我们需要的恰恰是眼花缭乱、头重脚轻!伯姆最大的妙处在于为舞曲间歇注入一种绝无仅有的思潮起伏之感,一种对大自然之恰如其分的乡愁.这种乡村式的缠绵,甚至为铜管染上一层薄薄的夕阳之色。

第四章:黑暗照亮了黑暗
布鲁克纳交响曲的惊人质朴,还在于它带来逝去已久的中世纪古老讯息。有人把这个信息上溯至巴赫,在技术上确实如此。而从精神气质上看,甚至可以上溯至古典音乐概念产生之前,那是一种极度简单的心灵状态.布鲁克纳的作品是带有浓厚的中世纪的和11和12世纪的古老的元素,18世纪的形式世界和19世纪的和声世界
不存在贝多芬式斩钉截铁的英雄主义结尾,也不存在勃拉姆斯余音袅袅的告别式结尾。勿宁说,对布鲁克纳来说,结尾是另一种开端。“我开新天新地,把世界更新了”(《启示录》)
也许这就是惟一可能的终点。尽管在价值取向上完全相反,但柴科夫斯基的《悲怆》彻底反贝多芬的/完全的自我弃绝的结尾也许更接近布鲁克纳:对柴科夫斯基来说,人是全然无能为力的,绝无可能获得胜利。而对笃信天主教义的布鲁克纳来说,这正是个人得救的惟一希望.
老子说:“玄之又玄,众妙之门。”在汉语中“玄”就是“黑”.解构主义大师罗兰·巴特翻译这句话为“让黑暗更加黑暗,那就是通往一切神奇的大门。”在这一个点上,布鲁克纳的终点与起点合而为一.切利比达克说到第七交响曲时称:“渗透我们听觉和情感的一切美好感受是出发点。但音乐并不是美一一美只是线索。音乐是真.与其说音乐是一种有魅力的东西,不如说音乐是通往永恒的独一无二的道路。在音乐中,物质材料不复存在。终点即是起点,萌芽即是直截了当的结果.”
因此,任何“完美的结尾”都将成为有限的存在物,从而使第七交响曲成为一个自我封闭的系统.所以,从富特文格勒到切利比达克,从卡尔·伯姆到约胡姆,我都没有找到“完美的结尾”.他们之所以成为无可置疑的布鲁克纳大师,就在于他们在结尾处将满腹狐疑的倾听者重新指引向交响曲的开端。

节选于——王立彬:交响曲中的“愚人颂”--布鲁克纳第七交响曲阐释

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2013-06-15    13:57
布鲁克纳:第0交响曲 - [音影]
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一个没有道理的评价会对一个缺乏自信的人造成多么严重的后果啊!布鲁克纳正是这样一个缺乏自信的人,他一辈子都认为自己所知不如当时的一些有才能的音乐家--尤其是那些所谓的权威人士。当Otto Desssoff(当时维也纳爱乐乐团的指挥)看过了这部作品第一乐章后问道:“可是主题到底在哪里呢?”这使得布鲁克纳十分沮丧,这一个愚蠢的问题可能也是使布鲁克纳撤回他的第二交响曲(指原版的第二交响曲,最近Paul Hawkshaw确认其完成于第一之后的1869年)的原因。但是在我看来,这个第一乐章不论是从内容还是形式上来看都是一部杰作。

在这个乐章中一个执拗的八分音符节奏伴着充满不安色彩的进行曲音调和带有切分节奏的可爱温柔的第二主题,并贯穿了整个乐章。这里第一、第二小提琴之间的的对奏表明在演奏这类音乐时将第一、第二小提琴组分开放置是很重要的,不然就会失去这种轮唱般的效果。木管乐器上的开放五度和结尾所运用的元素都显示出了贝多芬第九交响曲的影响。尽管如此,这个简洁的乐章仍然充满了创意的美感。除了可爱的三声中段和终曲的引子部分以外,这部作品的其它部分都再没能达到这样的水平。

行板乐章由弦乐器上的全音阶式陈述开始,接以木管乐奏出的短小的乐句进行十分模糊的转调,然后这两个部分均反复了一遍。柔和的第二主题群十分美丽,并且也带有切分节奏,让我们想起了第一乐章的第二主题。但是随后的木管乐演奏的部分就不象前面的部分那样富有创意。在这里我想提一个被忽略的事件,布鲁克纳在一封给友人的信中就提到了这个中间部分:“你会很惊奇的发现我几乎完全按照你的意思修改了行板乐章,整个中间部分都是全新的。”不过很不幸的是,这个伟大的作曲家老是会听从别人的一些很糟糕的建议……

强有力的谐谑曲包含了两个相互对比的主题:一个跨越两个八度,十分响亮,并以不同寻常的节奏进行;另一个是轻柔的门德尔松式的旋律。十分可爱的三声中段的第一部分反复了一遍(整个谐谑曲部分没有反复),而后经过了一系列柔和而美丽的转调回到了三声中段的开头部分,其中的长笛上的装饰性乐句非常引人注目。

终曲的开端充满向前的动力:单簧管和大管在每个小节奏着固定的十二个音,伴着长号上神秘的和弦和小提琴上的下行的旋律。随着乐曲的速度加快出现了一个强有力的齐奏曲调:这个曲调先以八度下行而后再上行十度,经过一个快速下行的过渡句后又是一个十度下行。这个粗犷的曲调以各种对位的手法进行发展。这里,布鲁克纳向我们展示了他向着名的Simon Sechter学习多年的成果。

第二个曲调由十二个振音引入上行的抒情旋律。虽然其他的指挥家通常喜欢在这里放慢速度,不过布鲁克纳并没有指出要改变原来“活泼的快板”这个速度,所以我认为在这里不必要改变速度。接着那个粗犷的曲调又回来了,随后我们又听到了开始的中板部分。在这个粗犷的曲调随后的一些出现过程中又加入了一些新的变化,如将曲调倒转。再现部分抒情旋律改由大提琴奏出,最后很自然的出现了所有曲调的要素。

六年之后,布鲁克纳谱写出了他应用对位法的杰作--第五交响曲的终曲。虽然目前这部作品中满了灵感,不过听起来怎么都有一点象对Sechter先生口味辉煌的对位法练习。
——选自《魔术号角 Wunderhorn》

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